Флаг в руках Христа стал привычен нам и знаком не только по поэме А. Блока – это элемент известного образа «Восстание от Гроба». Флаг присутствует в сценах Воскресения на фронтонах двух важнейших соборов России – Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге и храма Христа Спасителя в Москве. Растиражированный на современных открытках, флаг воспринимается как обычный элемент образа Пасхи в православии: «В дальнейшем иконография «Сошествие во ад» <т.е. Анастасис. – С.И.> вытесняется композицией «Восстание от гроба». Следуя западноевропейским гравюрным и живописным образцам, художники изображают обнаженного Христа в препоясании, с флагом в руке, парящего над гробом в окружении облачного сияния» (подчеркнуто нами. – С.И.) [Православная энциклопедия, т. 9, статья «Воскресение Иисуса Христа»]. Однако необходимо учитывать, что до определенного времени в руках Христа флаг невозможен и в западном, как и в восточнохристианском искусстве.

Само изображение Христа, исходящего из Гроба, появилось в искусстве Западной Европы не ранее XI в.[1]; распространение оно получает лишь к XIV в. До этого времени уже существовал образ Воскресения – византийская икона Анастасис (иконография которой полностью сложилась к началу VI века); новый образ показывает Событие в его «историческом», земном аспекте[2]. Отношение православных богословов к нему различно; отмечается невозможность приемами живописного реализма показать духовный реализм происходящего. В частности, каждый раз художник оказывается перед необходимостью показать не только Самого воскресшего Господа, но и выбрать зрителей этого События (воины, поставленные стеречь Гроб – или же ангелы) и их реакцию (которая разнится от бесчувствия до отчаяния и от испуга до ликования)[3]. В России этот образ появляется сравнительно недавно: с XVII в. – как деталь композиции многофигурной иконы[4], и лишь с XIX в. получает широкое распространение в православных храмах.

Флаг не является неизменным элементом на этом образе, но традиция изображать его здесь довольно устойчива и поэтому требует своего комментария. Зачастую он описывается как «хоругвь», по ассоциации с церковными знаменами, на которых изображены иконы; в таком случае требует комментария, какая икона может быть носима Христом. На нем может быть крест, но вследствие чего такое знамя с крестом оказалось вместо самого креста? При этом существующие разночтения – он обозначается не только как «хоругвь», но и как «знамя» или как «лабарум» (терминами, относящимися к разным культурам и историческим эпохам) – делают необходимым определить, чтоже в действительности представлено. Другой момент, который необходимо прояснить, – почему этот предмет оказывается в руках Христа.

Такой подход не означает, что символическое значение игнорируется нами, но если признать за флагом в данном контексте лишь метафорическую функцию (которая не свойственна православной иконописи) возникает вопрос, почему в руках Христа он появляется исключительно на образе, связанном с Воскресением, и больше ни на каком другом. Одновременно необходимо уточнить, что же именно он символизирует. Есть традиция объяснять появление знамени в руках Христа неким его победнымзначением, однако оно же оказывается обусловлено тем, что с ним изображается воскресающий Христос.

Интерпретируя этот образ исходя из представлений Нового времени, мы попадаем в опасность допустить ошибку в понимании значения этого элемента на нем. В современном языке «поднять флаг» может означать «выступить за какие-либо убеждения» или «возглавить движение», что читается зрителем, например, в картине Э. Делакруа «Свобода, ведущая народ». Может происходить некая метонимия второго порядка: знамя становится синонимом знáмения, манифестации идей – так, знамя как «учение» представлено, например, в картине Б.М. Кустодиева «Большевик». Цвет флага тоже воспринимается нами в символическом контексте[5] – и тем труднее объяснить странную на первый взгляд возможность того, что в руках Христа флаг может быть как белого, так и красного цвета (например, картины Эль Греко и Рубенса). Представляется, что на современное восприятие накладывает отпечаток некая культурная инерция, которая приводит в результате к изначально не подразумевавшейся трактовке: этот образ оказывается в ряду картин, метафорическое значение флага/знамени на которых не имеет к его интерпретации никакого отношения.

До XI века на иконах в руках Христа могут быть только крест, свиток или Евангелие. Триумф обозначается без использования какого-либо подобия знамени: например, на мозаике в часовне архиепископа в Равенне (470 г.) Христос-победитель попирает головы льва и змия; в руках у Него крест и Евангелие, раскрытое на словах «Ego sum via, veritas et vita» (Аз есмь путь, истина и жизнь) – для обозначения победы над воплощениями зла не оказались необходимы дополнительные символы. Это характерно для изображения триумфа в византийском искусстве[6]. Диптих Барберини (Лувр) показывает триумф Юстиниана, без использования флага – император в правой руке держит копье, и лишь плащ развевается над ним (иконография, развитая в воинских иконах св. Димитрия и св. Георгия Победоносца).

Такая традиция сложилась еще в римской имперской иконографии; обычные элементы триумфальных изображений – пальмовая ветвь, венок, квадрига или колесница. В нумизматике победа может быть обозначена в том числе «трофеями»: поверженными врагами и захваченными вражескими знаменами, которые стоят рядом с императором (см. [Абрамзон, 1995: 235-247]). Действительно, орел (знак легиона) по своему происхождению связывался в римской мифологии с вестью о победе, но может ли это иметь какое-то отношение к данной проблеме?

Необходимо сделать еще один комментарий. Нужно учитывать, что при всей важности знаков и знамен ни римский император, ни полководец никогда не держал их сам, что отражено также в искусстве и нумизматике. При развитой системе значков, вексиллумов, орлов и огромном их значении в римской армии существовали специальные почетные офицерские должности, связанные с их ношением и хранением: вексиллярии, имагниферы, аквалиферы, драконарии и другие. Это же справедливо и для византийской армии. Хотя знамя и находилось при командире в армии, он также никогда не нес его сам, и нет упоминаний, что это нарушалось в триумфальных процессиях. «Мерарх был обязан благословить его и передать корнетам (Maur.Strat., VII,2). Знамени придавался почетный конвой, состоявший из 15-20 человек, избранных из наиболее сильных солдат. <…> Вследствие этого роль корнета-бандофора в кавалерии и драконария в пехоте была весьма важной (подчеркнуто нами. – С.И.). <…> В тагме, так как у нее имелось два знамени, был один бандофор и один гиппобандофор. Один строял при командире впереди, а второй при лейтенанте, или илархе, позади строя» [Осарес, 2007: 37-38].

На миниатюре «Суд Пилата» в Пурпурном кодексе VI в. (Сокровищница собора, Россано) Пилат изображен в центре; справа и слева от него – специальные чины, держащие значки [Grabar, 1953: 162]. При лаконизме миниатюры, по сути изображающей власть прокуратора, обращает внимание введение в композицию двух человек, единственная функция которых – держать знаки.

Сигнумы римской армии

Нужно также учитывать, что сигнумы римской армии были прочно связаны с язычеством и уже по этой причине не могли быть использованы в символическом языке христианских изображений. Орлы, кабанчики, драконы, скорпионы почитались как и другие войсковые знаки[7]. За потерю знака воинское подразделение позорно расформировывалось, в легионе каждый десятый предавался смерти. Со знаменами (вексиллумами) и знаками обращались как с культовыми предметами: их умащивали, в некоторых провинциях дважды в год их увенчивали венками роз (праздник Rosalia signorum) – им не только отдавали честь, но и воздавали почести. «Как и изображения богов, знамена могли служить защитой для того, чьей жизни угрожала опасность, либо быть адресатом молитвенного обращения» [Махлаюк, 2006: 371].

В целом историки делают аргументированный вывод о «Fаhnenreligion» – религии знамен (А. фон Домашевский, А.В. Махлаюк). Связанные с языческим культом, иудеями такие знамена приравнивались к идолам, и именно поэтому римские войска с воинскими значками и вексиллумами по требованию старейшин не могли войти в Иерусалим – чтоб не осквернить его. «Когда один наместник при Тиберии нарушил этот порядок, правительство в конце концов вняло настойчивым просьбам ревнителей благочестия и оставило все по-старому. Даже когда во время одной экспедиции против арабов римские войска должны были пройти через Иерусалим, они получили распоряжение избрать другой маршрут вследствие предубеждения священников против изображений на значках» [Моммзен, 1995: V, 375]. Как сообщает Иосиф Флавий («Иудейская война», гл. 6), римляне, войдя в Иерусалим, немедленно почтили свои знамена: «Когда <…> храм c соседними зданиями еще горел, римляне принесли свои знамена на священные места и, водрузив их против Восточных врат, тут же совершили перед ними жертвоприношения».

Действительно, знамена объединяли солдат – и не только в смысле боевой дисциплины, а в общем культе, в религиозном поклонении. Тацит (История. 33, 2) именует войско многоязыкой, многоплеменной армией, где перемешались граждане, союзники и чужеземцы, где у каждого были свои желания и своя вера, и культ знамен являлся единственным общим для них культом.

«Христианские апологеты, критикуя язычников за поклонение неодушевленным предметам, использовали в качестве примера культ военных знамен» [Махлаюк: 372] – знаменам приносились жертвы, перед ними клялись и давали обеты, им молились о победе; христианское искусство не включало этот имперский, но языческий знак в свой символический ряд.

Лабарум византийской армии

Можно было б ожидать, что такое отношение изменится после видения креста Константину перед битвой с Максенцием – с появлением лабарума, на котором изображен крест (или хрисмон, монограмма имени Христа). Действительно, лабарум изображается в византийском искусстве: его могут держать ангелы («служебные духи»), как и при императорском дворе лабарум выносили специальные офицерские чины, но он не становится самодостаточным символом, окруженным поклонением. Эта закономерность сохраняется и в имперской иконографии: чаще всего художник показывает сам момент видения Константину, но не императора, держащего лабарум. Например, на византийской миниатюре 885 г. пурпурного кодекса «Победа Константина при Мильвийском мосту» (PBN, Bibl. Nat. Cod. Grace, 510) [Grabar, 1964: 23] император изображен на коне, с копьем и уздою в руках; над ним в зеленой мандорле – золотой крест с надписью NIKA.

 Можно назвать монеты, на которых триумф обозначен аллегорией: лабарум с монограммой Христа попирает змея, олицетворение зла; но и на памятниках нумизматики императоры-христиане изображаются с крестом. Крест уже в конце V века используется как победный символ – вплоть до употребления его наряду с другими аллегорическими, даже не христианскими, обозначениями победы. «На монетах Анастасия, например, помещены изображения языческой Виктории с крестом (!) в руках» [Абрамзон, 1995: 470, илл. 80, с. 473].

Нет также оснований считать, что лабарум в византийской армии был окружен каким-то особым поклонением: в процессе христианизации армии все большее значение в ней получают именно христианские святыни. Сохранились свидетельства о молебнах чудотворным иконам перед боем и о чудесах, связанных с реликвиями; лабарум в этом ряду не упоминается. По мнению А. Грабара, «в IV веке иконографы, которым поручалось изобразить этот знак видения Константина, колебались между различными формами монограммы Христа, затем они избрали лабарум и, наконец, приблизительно с 400 года на больших официальных памятниках, а со второго десятилетия V века и в нумизматике они приняли форму креста» [Грабар, 2000: 52]. Видение Константина было в 312 году, следовательно, даже на монетах лабарум используется как символ лишь в течение нескольких десятилетий. При этом не сохранилось ни одной древней мозаики и фрески, где Христос держал бы его. Как и в римской, а затем в византийской армии, его держат специальные чины, и хоругвь с надписью AГIOS оказывается в руках ангелов (напр., более поздние мозаики архангелов в церкви Успения в Никее). Триумф Христа над смертью и адом на иконе Анастасис (Воскресение) показан без какого-либо использования лабарума.

Символические изображения Христа в виде Агнца (например, на равеннских мозаиках) также не включают знак или лабарум, в отличие от более поздних западноевропейских эмблем Агнца со знаменем.

Знамя на образе «Descensusadinferos» (Сошествие во ад)

Впервые в руках Христа знамя появляется на изображениях, характерных исключительно для западноевропейского христианства – а именно, на образах «Descensus ad inferos», Сошествие во ад. Они связаны с догматом Апостольского Кредо; этого догмата нет в православном (Никео-Константинопольском) Символе веры, и в православии нет этого образа[8]. Именно на иллюстрациях этого догмата, причем лишь начиная с XII в., в руках Христа впервые появляется знамя.

Оно присутствует уже в одном из самых ранних изображений Сошествия – миниатюре псалтири Тиберия (1054), но здесь оно развевается над нимбом Христа, в то время как обе Его руки опущены к людям, находящимся в разверстой пасти. Флаг представлен в виде сегмента круга, окруженного «лучами» наподобие солнца. Как одно из первых изображений Христа, держащего флаг, можно назвать миниатюру из псалтири св. Альбана (1145 г.), где Христос, наклонясь к пасти, правую руку протягивает людям в ней, а левой держит крест с белым флагом. Флаг присутствует также на рельефе капители Нотр-Дам в Херефорде (Англия, XI-XII в.) – его древко не увенчано крестом, трехконечное полотнище развевается рядом с ликом Христа.

М.-О. Лорке высказывает предположение, что флаг появляется под влиянием гимна Венантия Фортуната[9], известного в западной Церкви с VI в., при этом наиболее ранние изображения с флагом датируются им XIV в. [Loerke, 2006: 64-65]. Но остается необъяснимым, почему этот гимн повлиял на изобразительное искусство лишь спустя восемь веков, а также почему это влияние ограничилось изображением Descensus.

Ранняя традиция изображать знамя в руках Христа характерна именно для английских и французских памятников, при ее отсутствии в ранних испанских или итальянских изображениях. Это позволяет соотнести знамя в руках Христа с орифламмой, имевшей столь большое значение для Франции и в определенные периоды для Англии. Лишь позже, после 1300 г., знамя станет фактически обязательным атрибутом образов Descensus во всей Европе.

Орифламма

В качестве признания Карла Великого императором папа Лев III в декабре 800 г. передал ему римский штандарт, который стал в новой империи символом преемственности власти и знаменем императора[10]. Этот стяг, как королевская святыня, хранился в аббатстве Сен-Дени, что представляется также чрезвычайно важным.

В аббатстве Сен-Дени была усыпальница королей не только каролингской, но и предшествовавшей ей меровингской династии; там же периодически, в моменты опасности во время войн, находилась казна государства. «О том, до какой степени тесно были связаны между собой французская монархия и священная традиция <т.е. почитание этого храма и самого святого Дионисия. – С.И.>, свидетельствует тот факт, что во время освящения новой церкви Сугерия Людовик VII собственноручно перенес мощи святого Дионисия из старой крипты в место, отведенное для них на верхнем ярусе хора» [Кляйн, 2007: 31]. В то время, когда каждый рыцарь имел личный воинский клич, который в сражении возглашался им самим или его подчиненными людьми, королевский клич был обращен к покровителю Франции, святому Дионисию («Mont Joie S. Denis»).

Цвет орифламмы может быть красным или белым. Она описывается как алое полотнище с золотой вышивкой[11] (название относят к латинскому ‘aureum’ и ‘flamme’ – ‘золотое пламя’), но время правления капетингов орифламмой начинает называться также знамя святого Дионисия, которое имело основным фоном белое полотнище. Именно этим можно объяснить то, что мы видим на образах «Сошествие во ад» – а позже и на образах «Восстание от Гроба» – как белый, так и красный флаг. Во французских рукописях орифламма чаще изображается белой; так она показана и в Реймском миссале (РНБ, Лат.Q.v. I, 78), созданном в 1285-1297 годах к канонизации Людовика Святого. На образах Англии и Германии, на фресках Дании до XV в. она чаще красного цвета (Ханс Рафон. Сошествие во ад. Первоначально для капеллы в Гёттингене, в настоящее время в собрании Национальной галереи Праги). В виде хоругви орифламма присутствует, например, на образах Descensus Пахера, на фреске Эструплунда, на гравюре Дюрера. Она может быть представлена и как развевающееся на древке знамя (например, у Джотто – белое с красным крестом и Дуччо ди Буонисенья – красное с белым крестом).

Основное значение этого священного знака связано не с победой, а с выступлением в поход, мобилизацией сил для войны и воодушевлением в трудный момент битвы; победа в бою, освященном орифламмой, осознавалась лишь следствием. В отношении флага св. Дионисия необходимо иметь в виду еще один очень важный символический смысл. Принять чей-то флаг означало не только признать свою приверженность, но и вассальную зависимость. Король Франции Людовик VI принял знамя из рук Сугерия, из алтаря собора св. Дионисия, и этот акт «объявлял короля Франции вассалом аббатства» [Панофский, 1992]. Суггерий упоминает, что при получении знамени король произнес вассальную присягу (Суггерий. Жизнеописание Людовика Толстого. Гл. 28). И орифламма, и стяг св. Дионисия в таком контексте знаменуют приверженность верховного правителя государства определенным идеям и готовность защищать их.

Важно, что орифламма включается в ряд монархических инсигний и святынь, связанных с личностью монарха, означая преемственность его власти от могущественных римских императоров и одновременно благословение предстоятеля Церкви, Римского папы. Особое значение этот стяг получил при новой династии – династии капетингов – когда инсигнии, связанные с каролингами, стали использоваться для подтверждения легитимности новой власти. Начавшиеся крестовые походы усилили мистическое восприятие орифламмы. Отправляясь в первый крестовый поход, Филипп I развернул орифламму[12] перед войском, что значило, что этот поход имеет монаршее благословение и что он направлен против врагов не определенного государства, а на защиту христианских святынь[13]. В Столетней войне орифламма оказалась важна и для Франции, и для Англии. В этом аспекте интересны миниатюры XIV-XV вв. с изображением красного стяга с обеих сторон, в обеих армиях (современные реконструкции битв избегают такое малопонятное нам употребление знамени). Орифламма использовалась не для обозначения войск, а как сакральный охранный знак и воодушевляющий символ[14].

Специальный человек назначался хранителем орифламмы, он носил ее сложенной на своем теле и разворачивал лишь в самые ответственные моменты боя. В XIV в. ее хранителем был рыцарь де Шарни (de Charny) – о том, что это являлось не столько особой честью, сколько священной миссией, свидетельствует тот факт, что именно он являлся хранителем и Туринской плащаницы[15] [Dietz, 1995: 141], [Bulst, Pfeiffer, 1987: 142-143].

Сакрально-монархическое значение орифламмы выражалось в том, что она разворачивалась перед войском в лишь тех случаях, «когда война велась против врагов христианства или всего королевства и во главе похода стоял сам монарх» [Харитонович, 1995: 378]. Она являлась тем знаменем, которое напрямую было связано с верховной властью, и поэтому могла оказаться в руках верховного правителя. «Развернуть орифламму» мог только король – и это означало его личное участие в войне, то, что он сам отправляется на войну, выступает во главе войска (Хейзинга, Осень Средневековья. М., 1995. С. 20).

В изображении Descensus ad inferos – Сошествии во ад – этот аспект символического значения орифламмы проявился с наибольшей силой: Христос изображен в тот момент, когда Он идет войной против врага всего человечества и всего Царствия Небесного – против сатаны. Это не победное изображение, а начало решающей битвы. Христос показан приближающимся к адским укреплениям, откуда показываются демоны, стреляющие в Него, льющие смолу, угрожающие крючьями; против всего войска ада Христос выступает в одиночестве, неся знамя монарха.

Позже орифламма появляется на образах «Восстание от Гроба». В своей последовательности эти два образа становятся составными частями аллегории священной войны с царством диавола и смерти: началом главного боя под священным знаменем и невредимым с ним возвращением.

Bulst, Pfeiffer, 1987 – Werner Bulst, Heinrich Pfeiffer. Das Turiner Grabtuch und das Christusbild. Verlag Josef Knecht, Frankfurt, 1987. S. 142-143

Dietz, 1995 - Karl-Heinz Dietz . Das Turiner Grabtuch und die historische Kritik.// Wer ist Jesus Christus. Herausgeber Walter Brandmüller. MM Verlag, Aachen, 1995.

Grabar, 1953 – Grabar, A. Byzantine painting. Geneva: Scira, 1953.

Loerke, 2003 –Loerke M.-М.-О. Hollenfahrt Christi und Anastasis.Ein Bildmotiv im Abendland und im christlichen Osten.Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwurde der Philosophischen. Fakultat I (Philosophie, Sport, Kunstwissenschaften) der Universitat Regensburg. Regensburg, 2003.

Абрамзон, 1995 – Абрамзон М.Г. Монеты как средство пропаганды официальной политики Римской империи. М., 1995.

Грабар, 2000 – А. Грабар. Император в византийском искусстве.

Иванова, 2009 – Иванова С.В. Иконография Пасхи: Descensus ad inferos и *. // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия. 2. Выпуск 3 Издательство СПбГУ, 2009. С. 172-176.

Иванова, 2009 – Иванова С.В. Иконография Пасхи. // Временник Зубовского института. Вып. 3. СПб.: Издательство РИИИ, 2009. С. 7-21.

Кляйн, 2007 – Бруно Кляйн. Зарождение и развитие готической архитектуры во Франции и соседних странах. // Готика. Архитектура. Скульптура. Живопись. Б./м.: Tandem Verlag GmbH, h.f.ulmann, 2007. С. 28-115.

Махлаюк, 2006 – А.В. Махлаюк. Солдаты Римской империи. Традиции военной службы и воинская ментальность. СПб.: Филологический факультет Санкт-Петербургского государственного университета, 2006.

Моммзен, 1995 – Теодор Моммзен. История Рима. СПб.: Наука, Ювента, 1995.

Осарес, 2007 – Ф. Осарес. Византийская армия в конце VI в. по «Стратегикону» императора Маврикия. СПб., 2007.

Панофский, 1992 – Эрвин Панофский. Аббат Сюжер и аббатство Сен-Дени. // Богословие в культуре средневековья. Киев, 1992. С. 79-118.

Харитонович, 1995 – Харитонович Д. Э. Осень Средневековья: Йохан Хёйзинга и проблема упадка // Хёйзинга Й. Осень Средневековья. М., 1995. С. 371−413.