Слово о духовном подвиге и иконе начнём с малого слова о литературе. Причём о литературе, предназначенной, на первый взгляд, для совсем юного читателя. Как известно, книга, написанная для детей или «уже совсем взрослых» подростков, может привлечь внимание и уже действительно взрослого человека. Более того, не просто привлéчь к себе внимание, но и увлéчь собою, не оставить равнодушным, заинтересовать, заставить размышлять и переживать — иными словами, оказать ощутимое влияние на его внутренний мир. Трудно не согласиться с тем, что незаурядные произведения детской и юношеской литературы способны изменить мировоззрение читателя вне зависимости от его возраста. Возможно, со взрослыми так бывает далеко не всегда, и всё же — следует признать — бывает.
Конечно, влияние увлекательной книги может оказаться различным — благотворным или же, в меньшей или большей мере, пагубным. В литературе, равно как и в других видах искусства, многое зависит от личности автора: создаваемая талантливым писателем незаурядность неизменно связана с его нравом, жизненным опытом, чувствами, наблюдениями, воспоминаниями, взглядами. И как часто впечатляющие убеждения, которые автор мастерски и словно невзначай предлагает впечатлённому повествованием читателю, являются не чем иным, как заблуждениями…
К числу незаурядных и впечатляющих книг для детского и юношеского возраста нельзя не отнести произведение немецкого писателя Джеймса Крюса (1926—1997) «Тим Талер, или Проданный смех». Эта фантастическая повесть, увидевшая мир в начале шестидесятых годов прошлого столетия, довольно популярна: переведённая на разные языки, она часто переиздавалась, становилась основой для театральных постановок и экранизаций. Одна из причин такой популярности — неоспоримый литературный гений автора как создателя занимательного повествования, стремящегося не только развлечь своего читателя, но и заставить его задуматься о важном и насущном. Например, о коварстве сил зла, о несправедливости, бедности и унижении, о жажде обогащения и наживы, о внушительной власти над земным миром, которую даёт человеку богатство, а также о ещё более внушительной и беспощадной власти самого богатства над своим обладателем. Определённым образом смысл повести Дж. Крюса созвучен смыслу христианской проповеди, предупреждающей о непрестанно бодрствующем искусителе (1 Петр. 5:8), обличающей лежащий во зле мир (1 Иоан. 5:19), поучающей, что «малое у праведника лучше богатства многих нечестивых» (Пс. 36:16), и, наконец, свидетельствующей, что «корень всех зол есть сребролюбие» (1 Тим. 6:10), помнить о чём так недвусмысленно призывает апостол Павел своего юного сподвижника Тимофея.
И всё же, к нашему глубокому сожалению, «Тим Талер…» — это не Послание к Тимофею, равно как и не иная книга из Священного Писания или Предания. Её нельзя поставить в один ряд и с произведениями писателей, так или иначе исповедующих идеалы христианства (например, с философскими сказками Г.-Х. Андерсена, О. Уайльда и К.С. Льюиса, романами Ф.М. Достоевского, некоторыми повестями Т.Г. Шевченко, творениями позднего Н.В. Гоголя и др.). Разумеется, речь сейчас идёт вовсе не о литературной форме, а о «духе» повести, об её идейном наполнении, о том, чему же она учит. Дж. Крюс — и в этом его заслуга как творца-моралиста — указывает на многие несовершенства земного мира и призывает противостоять злу, но в то же время проповедь немецкого писателя существенно отличается от христианской. На страницах книги «Тим Талер…» утверждается человеколюбие, гуманизм, однако гуманизм разительно обмирщённый, чуждый учению Христа и, по сути, отрицающий его значение. Мораль этого повествования соприкасается с евангельской моралью только отчасти. Дж. Крюс проповедует борьбу с человеческими страстями и с силами зла (кстати, также довольно обмирщёнными) путём осознания своих ошибок, искреннего раскаяния, волевых усилий, доброты, бескорыстности, с помощью верных друзей — однако без помощи свыше. Складывается впечатление, что создатель художественного мира «Тима Талера…» стремится обособиться от Создателя мира действительного. Автор повести не оставляет в ней места для Божественного: победителем демонического здесь выступает исключительно человеческое, причём — как не вспомнить выражение печально известного Ф. Ницше! — слишком человеческое. Фантастическая повесть Дж. Крюса, безусловно, обладает упомянутой незаурядностью, но подобного рода «без-божие» (если не безбожие как таковое), сопряжённое с довольно ощутимыми выпадами писателя против христианской религии и некоторыми особенностями сюжета, по малой мере лишает поучительный смысл «Тима Талера…» полноценности. Верующий читатель, знакомясь с этим произведением, вполне справедливо найдёт его во многих отношениях сомнительным и даже душевредным.
Чуждость христианству с особой силой проявляется, в частности, в одном из крайне показательных для нас эпизодов повести о Тиме Талере — подростке, продавшем злому духу, барону Трёчу, свой смех, а вместе с ним и способность шутить, улыбаться и вообще радоваться жизни. Тим быстро богатеет, но деньги не приносят ему счастья: он жаждет вернуть неразумно утраченный смех как «внутреннюю свободу». Зло не дремлет. Зная, что юный миллиардер горько раскаялся в своём поступке, Трёч всячески пытается убедить его, что на самом деле смех — всего лишь безделица. С этой целью хитрый соблазнитель показывает Тиму написанные выдающимися художниками портреты, лица людей на которых «удивляли выражением сосредоточенности; узкие губы их всегда были крепко сжаты»[1]. Позднее Трёч предпринимает ещё одну попытку внушить подростку мысль о ненужности смеха и ведёт его в византийский музей для знакомства… с образцами древней православной иконописи.
Эпизод, связанный с посещением Тимом Талером музея византийской культуры, заслуживает пристального внимания. Как мы узнаём из этой части повести, барон нарочно подводил Тима к иконам, объясняя, что их «писали монахи, в течение многих сотен лет придерживавшиеся в живописи одних и тех же строгих канонов». Постепенно мальчик начинает понимать, зачем именно Трёч привёл его в музей: «Лица на иконах с большими глазами, неподвижно уставленными в одну точку, и длинными носами, делящими их овал на две половины, были лицами без улыбок… Тиму они показались чужими и странными»[2].
Однако Дж. Крюс позволяет своему главному герою увидеть произведения иконописи и «совсем другими глазами»: через некоторое время Тим «заметил, что монахи, писавшие иконы, разрешили изображённым на них животным и растениям всё то, в чём отказали людям, — радоваться, цвести, смеяться. Пока Трёч восхищался святой дисциплиной иконописцев, Тим открыл малый мир, тайно живший на этих досках: улыбающихся собачонок, подмигивающих грифов, весёлых птиц и смеющиеся лилии… Здесь было всё наоборот — смеялись цветы, а человек глядел на мир сурово и беспощадно»[3].
На наш взгляд, этот десяток предложений — цитат из детской (!) книги — в определённом смысле представляет собой бóльшую опасность, чем, к примеру, трактат учёного безбожника-материалиста, лекция по научному атеизму или же обещание «показать по телевизору последнего попа». Дж. Крюс предлагает читателю предельно простой, лаконичный и незаурядный вариант иконоборчества: «Икона неестественно далека от мира, от его вполне естественных радостей, но “ростки” мирского “пробиваются” даже сквозь толщу строгих канонов» — вариант, способный произвести достаточно сильное впечатление не только на ребёнка, но и на взрослого человека. В этом убеждают некоторые размышления о «Тиме Талере…», встречающиеся в интернете: по словам одного из комментаторов повести, автор «открыл ему глаза», сообщив, что «иконы не улыбаются». Неискушённый в вопросах христианского искусства человек, прочитав о приключениях, наблюдениях и умозаключениях Тима, может всерьёз разочароваться в традициях иконописи.
Однако это не самое страшное. Обладая поразительной общедоступностью и привлекая своим слишком человеческим гуманизмом, неоиконоборчество Дж. Крюса способно лишить читателя уважения не только к священным образам, но и к тому явлению, которое стоит за их созданием и во многом определяет его, а именно к аскезе, духовному подвижничеству. Разочарование же в аскетической традиции не исключает и последующего разочарования в христианской религии, потери веры. Таким образом, присущий миру «Тима Талера…» дух обособленности от Творца, дух обмирщения и неприятия христианской культуры может рано или поздно оставить неосторожного читателя один на один с другим духом, который — как бы ни уверял нас Дж. Крюс — изгоняется не смехом, а «только молитвою и постом» (Матф. 17:21).
Неразрывно связанная с «житием постническим» православная иконопись чужда не только Дж. Крюсу, автору художественного произведения. На страницах трудов учёных и публицистов мы также можем встретить подобное непонимание иконы и её высокого предназначения.
К примеру, немецкий мыслитель Г. В. Ф. Гегель (1770—1831) относится к иконописи православного Востока с ощутимым пренебрежением. Как убеждён этот всемирно известный философ-лютеранин, в учении которого встречаются весьма серьёзные еретические акценты, истинное совершенствование живописи с необходимостью предполагает усиление её реалистичности и обмирщение: в общих чертах прогресс этого искусства «заключается в том, что начало полагается религиозными сюжетами… Затем в религиозные ситуации всё больше и больше привносятся современные условия, индивидуальность, живая красота образов, глубина задушевности, прелесть и волшебство колорита, пока искусство не обратится к мирской жизни с такой же любовью, с какой оно отдавалось религиозному, идеальному содержанию…»[4], — указывает Г. В. Ф. Гегель в своих «Лекциях по эстетике».
Исходя из такого убеждения, мыслитель стремится подвергнуть сокрушительной критике живопись, существовавшую в империи ромеев. Он избегает всецелого отрицания её преимуществ: византийские художники действительно обладали определённым опытом. «Однако, — размышляет Гегель, — природа и жизненность сошли здесь на нет; что касается форм лица, то искусство осталось традиционным, в фигурах и способах выражения — типичным и неподвижным, в расположении — более или менее архитектоническим; окружающая природа и пейзажный фон отсутствовали, моделировка при помощи светотени, яркости и темноты и их переходов, а также перспектива и искусство живой группировки не получили никакого развития или достигли развития очень несовершенного»[5].
Строгие каноны, регламентировавшие развитие византийской живописи, так же неприемлемы для немецкого философа. Согласно мнению Г. В. Ф. Гегеля, они почти полностью сводили на нет самобытность мастеров кисти: «Поскольку придерживались одного и того же рано сложившегося типа, самостоятельное художественное творчество имело мало простора». Ромейское искусство могло становиться примитивным. Живопись и мозаика «часто снижались до ремесла и становились тем самым всё безжизненнее и бездушнее, хотя эти ремесленники <…> имели перед собой прекрасные образцы, которым они могли подражать в изображении поз и драпировки»[6].
Кульминацией настолько беспощадной критики выступают суждения Гегеля о византийских иконах Спасителя и Богородицы. Мыслитель даёт им крайне негативную оценку. В этом месте «Лекций по эстетике» он ссылается на мнение другого немецкого учёного — искусствоведа К.Ф. Румора (1785—1843), католика по вероисповеданию. Казалось бы, католический исследователь, в отличие от протестанта, должен был проявить бóльшее уважение к священным образам христианского Востока. Но, рассуждая о «греческих Мадоннах и изображениях Христа», Румор упрекает православную иконописную традицию в создании своего рода «окостенелых» или же вовсе «мёртвых» произведений. «Даже по наилучшим образцам видно, что они возникли как мумии и заранее отказались от дальнейшего развития»[7], — утверждает современник Гегеля. Симпатии К.Ф. Румора вызывает вовсе не византийская, а итальянская живопись — более благородная в изображении описанных в Библии событий и более соответствующая идеалу духовности, как убеждён искусствовед.
Обратим внимание и на некоторые характерные размышления знаменитого рýсского искусствоведа ХХ века В.Н. Лазарева (1897—1976). С иконописью христианского Востока этот авторитетный исследователь знаком лучше, чем упомянутые нами Гегель и Румор. Древняя икона во многом понимается и ценится им как историком культуры. Так, Лазарев с большим уважением говорит о художественных достоинствах Владимирского (Киево-Вышгородского) образа Божией Матери, без колебаний противопоставляя этот шедевр изображениям Девы Марии, созданными западноевропейскими, в частности итальянскими, живописцами. По мнению Лазарева, в отличие от итальянских образов, Владимирская икона «проникнута совершенно иным духом — духом строгим и иератическим (священным — А.Ц.), по всему своему существу прямо противоположным изящной светскости какого-нибудь Лоренцетти или Симоне Мартини»[8]. Она не имеет решительно ничего общего «с итальянскими Мадоннами ХІІІ в. <…> Ни на одной картине из эпохи Дученто не встречается такой чистый аристократический тип, такая концентрация религиозного выражения, такая тонкость живописной фигуры»[9].
Однако в научном наследии В.Н. Лазарева мы встречаем и достаточно резкие критические замечания относительно произведений иконописи и их значения. Например, как утверждает искусствовед, представленный в состоянии аскетического покоя образ святого на византийской иконе является идеалом «пассивной созерцательности»; лишённая динамизма икона не пробуждает, а подавляет человеческую волю[10].
Неприятие Лазарева вызывают иконописные традиции позднего периода истории ромейского государства. Исследователь убеждён, что их развитие шло по нисходящей: качество изображений ухудшается, снижаются «одухотворённость и эмоциональная выразительность» образов, художественная трактовка выступает «всё более сухой и вялой», «виртуозная, но – увы! – традиционная форма становится всё более стандартной и безличной». В.Н. Лазарев связывает такое положение дел в иконописи с победоносным утверждением аскетического учения святителя Григория Паламы, которое произошло в Византии в середине XIV столетия. Показательный и красноречивый факт: паламизм оценивается искусствоведом как причина ощутимого упадка византийского изобразительного искусства. Как считает Лазарев, исихастская доктрина с её «нетерпимостью и стихийной тягой к догме» привела к созданию особой «моральной атмосферы», предполагавшей сильный консерватизм. Вследствие этого в живописи нарастают «скованность, традиционность, настороженное отношение ко всякого рода новшествам»[11].
К особой критике поздневизантийской иконописи В.Н. Лазарев прибегает в статье об иконах Высоцкого чина — образах Спаса, Богородицы, Иоанна Крестителя, архангелов Михаила и Гавриила, апостолов Петра и Павла, — заказанных в Константинополе древнерусским подвижником св. Афанасием Высоцким (†1401) для храма Серпуховской обители. Искусствовед описывает эти иконы в самых мрачных тонах. По мнению Лазарева, они с первого взгляда поражают «сумрачностью»: лики изображённых «строгие и неприветливые, колористическая гамма — плотная и тёмная… Перед нами — византийские святые, суровые и фанатичные, замкнутые в себе и неприступные. К этому присоединяется ещё одна характерная для поздневизантийского искусства черта — подчёркнутая засушенность формы». Написавший иконы константинопольский мастер несомненно искусен, но его искусство чрезвычайно консервативно, чуждо каких-либо новшеств. Оно «недвусмысленно говорит о том, что золотой век византийской живописи уже позади и что она вступила в полосу не только застоя, но и быстро нарастающего упадка…»[12].
В своих выводах В.Н. Лазарев неумолим: иконы Высоцкого чина являются убедительным свидетельством глубокого кризиса византийской иконописной традиции. В последние десятилетия империи ромеев существовавшая здесь живопись находилась в агонизирующем состоянии: «Была целиком исчерпавшим себя искусством, которое загнивало в стандартных формулах. Это искусство уже не питалось живыми соками народного творчества, оно прониклось узко церковным, догматическим духом, перед ним был закрыт путь в будущее…»[13].
Интересно, что раскритикованные им поздневизантийские иконы исследователь сознательно сравнивает со священными образами, написанными древнерусскими мастерами, в частности выдающимся иконописцем преподобным Андреем (Рублёвым). Созданный в Византии Высоцкий чин, считает Лазарев, существенно уступает образцам изобразительного искусства Руси. Константинопольские иконы суровы и мрачны: «Здесь нет и намёка на ту просветлённость и мягкость, которые так подкупают в русских иконах рублёвской поры»[14]; образы Рублёва «намного мягче и человечнее образов византийских художников»[15].
Сходным образом рассуждает о поздневизантийской и древнерусской иконописи М.В. Алпатов (1902—1986). Сравнивая творчество преподобного Андрея (Рублёва) и Феофана Грека, этот искусствовед обращает внимание на суровость образов, созданных ромейским мастером, и объясняет такую художественную особенность влиянием исихазма. Иконы кисти Андрея (Рублёва), согласно мнению М.В. Алпатова, производят иное впечатление: древнерусский иконописец «даёт своё гармоническое понимание подвижничества. Отрешённости молчальников Феофана он противопоставляет идеал дружеской беседы, поэтическое подобие киновии, общежития, которого чуждались исихасты. Суровому аскетизму он противопоставляет ласковый взгляд на мир»[16].
Наконец, вспомним и некоторые размышления об иконе А.И. Герцена (1812—1870) — русского революционного демократа, далёкого от Церкви и часто бросающего ей вызов. Сакральная необычность образов претит «разбуженному декабристами» писателю и публицисту. Он убеждён, что «наша дикая иконопись» противостоит привычной для человека и милой ему земной действительности. Подобно египетскому ваянию, искусство написания икон даёт «идолам неестественные позы и неестественный колорит, чтоб отделиться от презренного мира земной красоты и тёплой живой карнации (телесного цвета — А.Ц.)»[17] — такой оскорбительный приговор священному образу решительно выносит Герцен.
Приведённые нами критические высказывания весьма показательны. Как уже отмечалось, в них проявляется большее или меньшее непонимание особой миссии иконописного искусства, а также связанного с ним «искусства искусств» и «науки наук» — многовековых традиций аскезы христианского Востока. Мир, недостаточно постигший или же вообще отказывающийся постигать сущность духовного подвижничества, мир, сосредоточенный преимущественно на земных попечениях и утехах, мир, стремящийся подменить подлинную духовность душевностью, — такой мир, безусловно, тяготится православной иконой, не отвечает на её безмолвный призыв, пренебрегает поучением богословия в красках.
Замечательный по своей краткости и содержательности ответ на подобную критику иконописной традиции со стороны обмирщённого сознания даёт известный богослов, представитель русской религиозной философии протоиерей Сергий Булгаков (†1944). Описывая некоторые особенности православного священного образа, мыслитель указывает, что «в самые художественные ресурсы иконописи» вносится «строгая и высокая аскетика, и заранее отрезается путь к чувственности, к плотской похоти. Иконопись строга, серьёзна и может казаться суха, как неизбежно сынам плоти кажется высокое и чистое искусство»[18].
Созерцание благословляемых Церковью образов ни в коем случае не должно пробуждать в человеческой душе страстность, способствовать разгулу низменных чувств. Кроме того, на иконе изображается Личность, чуждая всего греховного. Поэтому иконописец следует осóбым канонам, крайне отличающимся от правил обычного искусства. «Иконопись не допускает чувственности в изображениях, которые остаются формальны, абстрактны, схематичны, состоят из одной формы и краски. Она ищет передать не лицо, но лик…»[19], — вполне справедливо отмечает о. Сергий Булгаков.
На это же важное обстоятельство обращает внимание и другой православный богослов — епископ Александр (Семёнов-Тян-Шанский) (†1979). Будучи не только глубоко верующим человеком и авторитетным учёным, но также натурой весьма творческой (владыка любил заниматься живописью), он закономерно проявляет интерес к вопросу существенного отличия иконы от обычной картины.
Размышляя об изображениях Спасителя, епископ Александр подчёркивает, что иконопись является особым искусством, способным свидетельствовать о Мессии именно как о Боге: «Под видимым образом человека Иисуса Христа» на иконах «изображается Сама Его Божественная Ипостась». На творениях иконописцев мы созерцаем «не обычное тело и лицо, но преображённое, одухотворённое, способное вместить в себе Божество»[20].
Бесспорно, настолько необычное искусство зиждется на особых художественных принципах. Как и о. Сергий Булгаков, владыка Александр ведёт речь о примечательных средствах «передачи не лица, но лика» — иконописных приёмах, смягчающих «все особенности, которые могут обличать чувственные и земные наклонности», и выявляющих «те человеческие черты, которые отражают духовность»[21].
Из этих слов становится ясно, что епископ Александр (Семёнов-Тян-Шанский) указывает на всё ту же «строгую и высокую аскетику», утверждающуюся в области традиционной (канонической) иконописи. Тщательное ознакомление с основами, хотя бы лишь с важнейшими азами этой аскетики помогает преодолеть непонимание и неприятие священного образа, а также убеждает в неоспоримости его значения. Для постижения своеобразного — и, несомненно, незаурядного — мира православной иконы необходимо уделить особое внимание православной аскетической культуре.
[1] Крюс Дж. Тим Талер, или Проданный смех / пер. с нем. А. Исаевой // Барри Дж., Крюс Дж., Трэверс П. Питер Пэн; Тим Талер, или Проданный смех; Мэри Поппинс. М.: Правда, 1987. С. 242.
[2] Там же, с. 258–259.
[3] Там же, с. 259.
[4] Гегель Г. В. Ф. Эстетика: в 4-х т. М.: Искусство, 1971. Т. 3. С. 260.
[5] Там же.
[6] Там же, с. 260–261.
[7] Там же, с. 261.
[8] Лазарев В.Н. Византийское и древнерусское искусство: Статьи и материалы. М.: Изд-во «Наука», 1978. С. 10.
[9] Там же, с. 16.
[10] Лазарев В.Н. История византийской живописи. М.: Искусство, 1986. С. 20.
[11]Лазарев В.Н. Византийское и древнерусское искусство… М.: Изд-во «Наука», 1978. С. 38–39.
[12] Лазарев В.Н. Новые памятники византийской живописи XIV века // Византийский временник. 1951. Т. IV. С. 124–125.
[13] Там же, с. 131.
[14] Там же, с. 124.
[15] Там же, с. 130.
[16] Алпатов М.В. Искусство Феофана Грека и учение исихастов // Византийский временник. 1972. Т. 33. С. 201.
[17] Герцен А.И. Собрание сочинений: в 8-ми т. М.: Изд-во «Правда», 1975. Т. 3. С. 87.
[18] Булгаков С., протоиерей. Православие. Очерки учения Православной Церкви. К.: Либідь, 1991. С. 174.
[19] Там же, с. 174.
[20] Александр (Семёнов–Тян-Шанский), епископ. Православный катихизис. М.: Издание Московской Патриархии, 1990. С. 120.
[21] Там же.
Источник: Богослов.ru