Категории символа и символического имеют давнюю историю. Если наметить ее схематично, можно увидеть, чем ново временное понимание символического, которое оказывало заметное влияние на осмысление политики (и, вероятно, оказывает до сих пор), принципиально отличалось от античного и средневекового. Восходя к древнегреческому σύμβολον и далее к глаголу συμβάλλω, само слово подразумевает в своем исходном смысле соединение, совпадение двух планов[1]. В натуральном смысле, имеется в виду буквально предметное совпадение, соединение, ведь «σύμβολα назывались у древних греков подходящие друг к другу по линии облома осколки одной пластинки, складывая которые, опознавали друг друга люди, связанные союзом наследственной дружбы»[2]. Однако в философском осмыслении этот предметный, натуральный смысл символа приобретает онтологические черты, обозначая соединение двух планов бытия: идейного – вечного и становящегося – временного. Как было показано А.Ф. Лосевым, черты онтологического символизма пронизывают всю досократическую философию, однако, в наиболее основательном виде продумываются в платонизме (и получают окончательный вид в неоплатонизме, уже на закате античного мира). А.Ф. Лосев выражает сущность античного онтологического символизма, описывающего связь в символе мира идей и мира предметностей, в лаконичной формуле: «не важно, из чего "состоит" предмет; важна его сущность, символически данная в этом "составе"»[3]. После переосмысления Аврелием Августином платоновского мира идей как мыслей Бога, схожая, но уже личностная теология символа проникает в средневековую Европу. Коль скоро речь в средневековой теологии символа идет о мыслях живой свободной Абсолютной Личности, платонизм ослабляется в ней тем, что «замысел», который сквозит в символах тварного мира, выполняющих все ту же роль соединения, не может быть прочитан и познан в его полноте. Для христианской теологии символа, которая сохраняет платоновский онтологизм, «символ есть знамение, требующее веры» [2, с.324].
В эпоху Возрождения, которая стала прологом Нового времени, категория символа теряет свое онтологическое значение и приобретает значение в первую очередь эстетическое [4, с.53-55]. На первый план выходит художник, как создатель и толкователь символов, по аналогии с земным художником мыслится и Сам Творец. С этого момента в теории символа начинают конкурировать и бороться между собою онтологическое и эстетическое понимание символа. Своеобразного баланса эта борьба достигает в трудах романтиков, и в первую очередь Шеллинга, который видел в символе синтез аллегоризма и схематизма – как эстетического, так и онтологического, но эстетика в его символогии все же преобладает: «Символ отличает он от схемы и аллегории. В схеме особенное созерцается через общее. У ремесленника есть схема изделия, в соответствии с которой он работает. Противоположность схемы – аллегория: здесь общее созерцается через особенное (единичное)… Совпадение общего и особенного есть символ» [5, с.153]. В совокупности с новым пониманием символа и с шекспировской ренессансной убежденностью в том, что «весь мир – театр», в Новое время политика начинает мыслиться как «театр символов».
Этому символическому пониманию политической жизни симпатизировал также русский поэт, дипломат и религиозный философ Ф.И. Тютчев, который прожил на Западе 22 года почти без связи с Родиной. Однако Федор Иванович не был подобострастным потребителем западной мудрости, но изначально имел к ней свободное, если не сказать настороженное и критическое отношение. Примером такого трезвого отношения стала оценка Тютчевым событий Июльской революции 1830 года, событий, которые восхищали и вызывали энтузиазм у молодежи всей Европы и России. Тютчев же в то же время, будучи еще совсем молодым человеком, «проводил различие между революцией как отпором незаконной власти и революцией как теорией, революцией, возведенной в право, в принцип. Он обличал в этой революции присутствие целого нового культа, целого революционного вероисповедания, которое, по мнению Тютчева, связывалось с общим историческим ходом философской и религиозной мысли на Западе. Потому Тютчев еще в 1830 году предсказывал последовательный ряд революций, – неминуемое наступление для Европы революционной эры». В итоге его символическая концепция политической жизни отмечена тем же колебанием между онтологизмом и эстетизмом, и наша задача заключается в том, чтобы выяснить, что в его политической философии преобладало.
Федор Иванович Тютчев очень любил театральные представления, разнообразнейшие спектакли ставились и у Тютчевых дома, нередко он пишет о деталях таких домашних постановок в письмах. Однако наиболее величественной сценой, по Тютчеву, был театр самой истории, с обманчивой, убедительной или фальшивой игрой актеров. Вот что он пишет в 1870 году А.Ф. Аксаковой: «неминуемое объединение Германии, это пробуждение легендарного Фридриха Барбароссы, которого мы увидим живьем выходящим из его пещеры – сцена величественная и прекрасная, должен с этим согласиться, но я был бы в отчаянии, если бы мне пришлось стать ее зрителем... И подумать только, что постановке этого великолепного спектакля способствовал скоморох, именующийся Наполеоном III. В результате он окажется восстановителем империи, но только не своей, а империи вражеской. Не пройдет и месяца, как все эти вопросы будут решены. Повторяю, это сон...» [5, с.390].
Или, к примеру, Тютчев пишет о роли России в европейских событиях, описывая ее появление подобно тому, как на сцене появляется новый актер: «третья сила, возникновение которой на театре действий разом решило вековую распрю европейского Запада» [3, с.119].
Метафора театра, как видим, представляет собой и структуру происходящего, знаменующую, что внешняя сторона происходящего не исчерпывает его смыслов – за внешней стороной актерской игры находятся замысел, сценарий, репетиции, сценическая техника и т.п. – и сон, подразумевающий нереальность происходящего, его несущностный характер – в том случае, если мы решим рассматривать театр политики как самодостаточное явление.
Описание политики как спектакля свойственно мысли XIX века в целом. Так, например, пишет о политике один из главных оппонентов Тютчева маркиз де Кюстин: «Мысли о высоком предназначении этого народа, последним явившегося на старом театре мира, не оставляли меня на протяжении всего моего пребывания в России» [6, с.20]. Для Тютчева же, использующего для политики метафору театра, важно несовпадение между замыслом и происходящим на сцене. Событиями на сцене постановка не исчерпывается, между замыслом и его осуществлением неизбежно обнаруживается своеобразный «люфт». Именно поэтому Сергей Лобанов полагает, что идея «театра символов» у Тютчева глубже, чем у Шеллинга[7].
И, тем не менее, Тютчев постоянно ожидает политико-театрального представления, в 1867 году подчеркивая, имея в виду визит русского царя в Париж, называя происходящее «исторической фантасмагорией», что «Провидение, действуя как великий артист, готовит нам один из самых поразительных театральных эффектов» [5, с.241]. С опорой, видимо, на немецкий романтизм это тотальное лицедейство воспринимается Тютчевым со всей серьезностью: сама историософия и политическая философия становится для него «философией жертвенного выбора между злом меньшим и злом большим. В этом контексте осмыслена Тютчевым судьба России и перспектива славянства».
Какова же сценография политического спектакля и кому достались главные роли? Начнем с последнего. Главные участники политического представления – это личности и общности (среди которых ключевые – это племена, как бы природные общности, и «институты» – общности духовные) – то, что выше мы именовали историческими символами. Исторические символы есть своеобразные театральные маски политики.
Вот, например, что пишет Тютчев о политической роли Католической Церкви: «как возможно промолчать о плодах политики, которую вел папский престол по отношению к братским нам по племени и языку народам, по воле рока отделенным от России. С полным правом можно сказать, что если латинская Церковь своими злоупотреблениями и крайностями пагубно влияла на другие страны, то для славянского племени она стала личным врагом на основании принципа своего бытия. Само германское завоевание было лишь орудием, покорным мечом в ее руках. Именно Рим направлял и обеспечивал удары. Везде, где Рим ступал на землю славянских народов, он развязывал смертельную войну против их национального духа. Он уничтожал или искажал его. Он опустошил народные силы в Богемии и развратил нравственный дух в Польше; такая участь ожидала бы и все остальные славянские племена, если бы на его пути не повстречалась Россия» [3, с.132-133].
Однако наибольший драматизм в эту сценографию вносит то обстоятельство, что это не просто спектакль, посмотрев который актеры покидают сцену, а зрители – свои места. Несмотря на фантасмагорический характер политических игр, речь идет о реальности, в которой сталкиваются не сами актеры, а силы Правды и Кривды, Добра и Зла. На этой сцене любопытное место занимает история – как пишущийся и отыгрываемый сценарий, так и в качестве участницы событий. История – это не просто сценическая техника, кулисные машины, которые приводят в движение декорации: она сама на сцене в качестве исторической памяти: «Как политическая сила мы имеем в своих союзниках против Рима его историю, непрощенные обиды половины Европы и более чем справедливые недовольства нашего собственного племени» [3, с.133]. История небезучастна, историческое прошлое действует в настоящем. В сценографии Тютчева история защищает одних и обличает других: в качестве голоса, доносящего из глубины сцены или в качестве События, провозглашающего Замысел, события исторической истины.
Если говорить о сценарии политического представления, о Промысле, то автором здесь, разумеется, является Бог, который на политическую сцену в качестве актера, разумеется, не выходит. Промысел, если мы вспомним о неизбежном «историческом люфте», представляет собой систему мест, набор ролей, соответствовать которым в точности ни один из актеров не в состоянии.
Вот как Тютчев объясняет соответствия между этими элементами, говоря о «распределении ролей» в истории православного Востока, имея в виду натиск со стороны латинян и азиатов: «Среди христиан на Востоке распространена поговорка, бесхитростно объясняющая этот факт; они имеют обыкновение говорить, что все Бог создал и устроил в своем творении весьма хорошо, кроме двух вещей, а именно: Папы и Турка.
– Но Бог, – настойчиво добавляют они, – в своей бесконечной премудрости восхотел исправить эти две ошибки, для чего и сотворил московского Царя» [3, с.134].
При подобном взгляде на историю и политику может возникнуть впечатление отвлеченности, а то и фантастичности описанного. Тютчев это прекрасно понимает, однако настаивает: «эти пресловутые отвлеченные положения есть мы сами, наше прошлое, наше настоящее, наше будущее» (3, с.137-138).
Поэтому не случайно то, что современные исследователи творчества Тютчева как социально политического философа утверждают: «Все рассуждения Тютчева показывают, что в его сознании органически соединилась многовековая история со злободневной политической ситуацией» [8, с.169]. И некоторая фантастичность этого органического соединения не должна вводить в замешательство.
Если вернуться к вопросу об онтологизме или эстетизме Ф.И. Тютчева в его истолковании политических реалий XIX века, то, делая выводы, следует сосредоточиться на одном важном моменте. Несмотря на развернутую театральную символику, которую использует Ф.И. Тютчев для описания политической действительности, ошибкой было бы думать, что театральная сцена и политические роли XIX века являются для Ф.И. Тютчева некоей плоскостью, лишенной «онтологического рельефа», сценарием, где все роли «онтологически равнозначны». Напротив, на этой сцене возможны возвышенные и пародийные роли, и сама сцена включает в себя диалектику поверхности и глубины, поверхностности и укорененности. В неопубликованном историософском труде «Россия и Запад» Ф.И. Тютчев пишет о такой весомой исторической фигуре XIX века, как Наполеон: «В связи с Наполеоном занимались словопрением. Историческая реальность осталась неопознанной, вот почему и Поэзия осталась незамеченной.
Этот кентавр – наполовину Революция, наполовину… Но своим нутром он тяготел к Революции. История его коронования – это символ всей его истории. Он в своем лице заставил Революцию короноваться. Это и превратило его царствование в серьезную пародию». И далее: «Наполеон – это серьезная пародия на Карла Великого… Не чувствуя за собой собственного права, он всегда играл роль» [3, с.196-197].
Итак, здесь перед нами «метафорическая» и «театральная» терминология: пародия, роль, символ, Поэзия. Однако этот отрывок показывает, что Поэзия, которая скрывается за исторической реальностью, заметить которую можно лишь при ее распознании, обладает различными степенями исторической укорененности. «Пародия» выражает преобладание Кривды, она разворачивается на поверхности и лишена онтологических корней. Важно то, что пародийность наполеоновской империи связана у Тютчева с отсутствием фундамента «законности», прочных исторических корней, христианских традиций и Богопослушания [3, с. 468, прим.]. Сходным образом в 1813 году святитель Филарет (Дроздов) так охарактеризовал Наполеона: «Непорфированный царь, возжелавший быть еще непомазанным пророком» [9, с.220]. Именно с этим отсутствием законного основания связана необходимость играть роль, прибегая ко вполне реальным подлогам, подменам, лицедейству и актерству. Таким был исторический Наполеон: «Царствовать – значит играть роль, – заявлял Бонапарт. – Государи всегда должны быть на сцене» [10, с. 346].
Таким образом, по Ф.И. Тютчеву, сама схема «театра символов», обладающая на поверхности всеми свойствами эстетизма, сама является знаком времени, указывающим на определенную онтологию истории. Ровно настолько, насколько политика театральна, настолько она и оторвана от онтологических оснований, которые хранятся, по Ф.И. Тютчеву, лишь в историософском фундаменте Империи. Империя – это преемство. Тютчев лаконичен и прям: «Что такое империя? Это передача полномочий… Сии права теряются, как только полномочия отменяются, – их утрачивают вместе с Империей. Так именно и произошло с Римом» [3, с.188]. Это преемство означает не что иное, как связь времен. Империя – это сама онтологическая связность истории, сама возможность замыслу в ней проявиться.
Сегодня, в эпоху политики как все усугубляющейся игры подобий, ролей и пародий, онтологическая политическая философия Ф.И. Тютчева представляется особенно актуальной.
1. Дворецкий И.Х. Древнегреческо-русский словарь. М.: Государственное издательство иностранных и национальных словарей, 1958
2. Аверинцев С.С. Символика раннего средневековья (к постановке вопроса) // Семиотика и художественное творчество. М.: Наука, 1977.
3. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993.
4. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. Исторический смысл эстетики Возрождения. М.: Мысль, 1998.
5. Гулыга А.В. Шеллинг. М.: Молодая гвардия, 1984.
6. КюстинАстольф де. Россия в 1839 году. Т. 1. М., 2000.
7. Лобанов С. Тютчев: поэт, дипломат, философ // режим доступа:http://www.pravaya.ru/idea/20/9900
8. Лабанов С.С. Политическая философия Ф.И. Тютчева. Дисс. на соискание уч. ст. конд. фил.наук. М., 2001.
9. Гуминский В. Гоголь, Александр I и Наполеон // Наш современник. 2002. № 3.
10. Коленкур Л. де. Мемуары. Поход Наполеона в Россию. М., 1943.
11. Тютчев Ф.И. Полное собрание сочинений и письма: В 6-ти тт. М., 2002 – 2004.
12. Аверинцев С.С. София-Логос. Словарь. 2-е, испр. изд. К.: Дух i Лiтера, 2001.