Еще Ф.М. Достоевский назвал «вопросы о том: есть ли Бог и есть ли бессмер­тие»[1], - настоящими русскими. Искание Истины на путях мистико-ре­ли­гиозного постижения мира свойственно русской литературе. Этот тип художественного мышления следует признать доминантным в творчестве Ф.М. Досто­ев­ского, Ф.И. Тютчева, поэтов-сим­волистов, А. Ах­ма­товой и Б. Пас­те­р­нака, Л. Андреева, Д. Ме­режков­ского, И. Шме­лева и др.

М. Бул­гакову в напряженном диалоге русских художников XIX - ХХ вв. о бытии Бога принадлежит одна из оригинальнейших реплик. Его, как и Достоевского, можно назвать «реалистом мистическим»[2], реалистом в высшем смысле (Д.;27.65). «Я - мистический писатель»[3], - сказал о себе сам Бул­гаков.

«Мастер и Маргарита» до сих пор продолжает оставаться «вещью в себе», ибо заключает в себе некую тайну. Нерешенным остается главный вопрос: что есть роман Булгакова - хвала Христу или дьяволу? Задавшись этим вопросом, мы сразу ощутим «раздвоение». И здесь следует обратить внимание на запись, сделанную Булгаковым на полях рукописи первоначального замысла романа о сатане, «Инженер с копытом»: «Помоги, Господи, кончить роман» (Б.;5.609). Призывать помощь Бога на создание романа о дьяволе! Стоит задуматься над сакральным смыслом этого обращения.

Ключ к разгадке религиозно-эстетического феномена романа «Мастер и Маргарита» - в осознании того факта, что перед нами оригинальная версия русского метаромана ХХ в.[4]. Уже в «Прологе» на Патриарших сформулирован главный экзистен­циальный вопрос романа - о бытии Бога, а также о соотношении функций Бога и дьявола в космическом миропорядке. И оба вопроса находят свое решение в художественной практике сотворения романа о Христе.

Булгаковская концепция мироздания, уникальная по своей многозначности даже для литературы ХХ в., не может быть понята иначе, как через ее воплощение в многослойной художественной ткани «Мастера и Маргариты». Многоуровневую и многоплоскостную сюжетно-компо­зи­ционную модель романа организует алгоритм трех: повествова­ние развивается на трех уровнях реально­сти - земной, мистиче­ской и художественной, в трех временных (настоящее - прошлое - вечное) и трех сюжетных потоках - приключения Воланда и К^о в Москве 20-х - 30-х гг., евангельский сюжет, история любви протагонистов романа. Причем каждое явление или событие земной реальности реализуют себя в двух измерениях и имеет свой аналог в инобытии. Например, в то время как в земном измерении в «нехорошей квартире» всю ночь раздавались крики и играл патефон, «в пятом измерении» происходит «великий бал у сатаны». В инобытии разоблачаются обманы (Б.;5.367) и все явления земной реальности обна­руживают свою духовную сущность, представая «в своем настоящем обличье» (Б.;5.368): преображаются Воланд и его свита, а больной и затравленный советской критикой писатель преображается в средневекового мастера, обладающего тайным знанием. Отсюда и внезапные «наплывы» из инобытия в будничное течение земной жизни:  видение ада - на картину мирного ужина в ре­сторане «У Грибоедова» или страшная мысль о «бессмертии» и погибели - в сознании Пилата, когда он выносит приговор Иешуа.

Эта многомерная модель закодирована в названии романа. Ведь первая буква имени Воланда, W, - не что иное, как зеркальное отражение буквы М, которую Маргарита вышила на шапочке своего возлюбленного[5]. Таким образом, в названии ро­мана мы имеем три М: ^М _W ^М. Нижнее М является как бы невидимым мистическим отражением земной реальности в инобытии, и одновременно обозначает третьего протагониста романа - Воланда.

Какое место в этой структуре отведено сюжетной линии Христа? Парадокс заключается в том, что именно история Иешуа, видимо второстепенная, на самом деле является скрытой доминантой повествования. В отличие от всех остальных, она реализует себя на трех уровнях реальности - земной историче­ской (глава «Понтий Пилат», рассказанная очевидцем событий Воландом); художественного текста - отрывки из романа мастера (главы «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа» и «Погребение»), и, наконец, мистической (глава «Прощение и вечный приют», в которой мастер по тактичной подсказке высшего Цензора, Иешуа Га-Ноцри, прощает и отпускает своего героя Понтия Пилата). И еще два фрагмента этой сюжетной доминанты (глава «Казнь» и «Эпилог» о Понтии Пилате и Иешуа Га-Ноцри, идущих по лунной дорожке) - являются Ивану Бездом­ному сначала во сне, а затем в видении. Было ли это видение-сон мистическим откро­ве­нием о судьбе Понтия Пилата в инобытии, или продолжением ро­мана мастера? Это остается не проясненным. И сама непрояснен­ность указывает на нераздельность реальности земной и худо­же­ственной.

Все фрагменты этой сюжетной линии идеально состыко­ваны, отсюда - иллюзия последовательного художествен­ного ряда. Но это лишь иллюзия: на самом деле ряд причудливо изломан, а его движение соответствует фазам процесса сотворения макротекста романа об Иисусе Христе.

Начинается «Мастер и Маргарита» с творческой неудачи: советский поэт Иван Бездомный написал «большую антирелигиозную поэму, ... но, к сожалению, ею редактора не удовлетворил», так как «Иисус у него получился, ну, совершенно живой, некогда существовавший Иисус, только, правда, снабженный всеми отрица­тельными чертами Иисус» (Б.;5.9). Неудача эта двойная. С точки зрения советской идеологии, выразителем которой выступает эру­дит Берлиоз, порочно то, что Иисус показан как лицо ре­ально существовавшее. В глазах же нормального человека диким представляется другое: автор «очертил ... главное действующее лицо своей поэмы, то есть Иисуса, очень черными красками» (Б.;5.9). Прежде всего, что можно найти дурного в личности Христа, его жизни или учении, - труднопредставимо. Впрочем, то, что может показаться гротесковым вымыслом Булгакова, на самом деле имеет реальный прототип: «лгун, пьяница, бабник», - так писал о Христе Д. Бедный (см. комментарий - Б.;5.633). Кроме того, порочно и абсолютно невозможно, с точки зрения Булгакова, и само отрицательное отношение автора к своему герою. Создатель осуществляет по отношению к своим героям «идею эстетической любви»[6], а иное отношение в творческом плане абсолютно непродуктивно. «Героев своих надо любить; - говорит писатель Максудов, - если этого не будет, не советую никому браться за перо - вы получите крупнейшие неприятности» (Б.;4.495). А вот то, что всегда считалось главным достоинством художника - «изобразительная ли сила его таланта» (Б.;5.9), для советского писателя оказалась как раз качеством вредным: оно-то его и «подвело».

По всем критериям антирелигиозная поэма Иванушки Бездомного - яркий образец антиискусства.

Следующая фаза сотворения романа об Иисусе Христе - роман мастера о Понтии Пилате - возникает как антитеза опусу Бездомного. Иисус не только «существовал», но был добр, он пришел к людям со словом правды и милосердия. Более того, Иешуа наделен чертами Богочеловека. Полному незнаком­ству с вопросом здесь противостоит огромная эрудиция историка, и то, что автор его писатель, узнается не по членскому билету, а по любым пяти страницам его книг. И творит настоящий писатель не «к сроку», не на заказ и не для того, чтобы получить путевку в Перелыгино, а потому, что в своем воображении он решает кардинальные проблемы мироздания, а сам процесс творчества доставляет ему ни с чем не сравнимое наслаждение. Зато и читают и рецензируют его не критики, состоящие на откупе у земных властей, а правители мироздания - Воланд, а затем сам Иешуа.

Настоящее искусство, по Булгакову, рождается в точке пересечении двух векторов: диахронного - «угадать», и синхронного - сотворить новую реальность. Подлинный художник не только обладает знанием реальным, но наделен и сверхъестественным всеведением Творца, которое и позволяет ему угадывать, сочиняя «то, чего никогда не видал, но наверно знал, что оно было» (Б.;5.355). Но мастер не просто «угадал» то, что было, - он сотворил новую реальность. Оттого и сожжение рукописи романа подобно убийству живого существа. И знаменитая сентен­ция Во­ланда: «Рукописи не горят» (Б.;5.278), - на самом деле дву­смысленна. Ведь, магически восстановленная Воландом, рукопись все равно потом погибла в огне (вместе с домиком мастера). Ибо уничтоженное автором не может быть восстановлено никем. Но вот в инобытии реальность, сотворенная настоящим пи­са­телем, уже запечатлена навеки.

Поэтому мы видим трансцендентное продолжение романа мастера: бывший могущественный прокуратор всей Иудеи Понтий Пилат - несчастный пленник, заточенный в «проклятые скалистые стены» (Б.;5.369) - инобытийный аналог роскошного дворца Ирода Великого, обречен «двенадцать тысяч лун» (Б.;5.370) смотреть на невысыхающую лужу крови (инобытийный аналог пролитого его рабом красного вина), которая напоминает о самом страшном - «что казнь была» (Б.;5.310) ... Он обречен страстно желать невозможного: чтобы не было того, что было. И вот что замечательно: прощение Пилата может быть только двойным - от лица Иешуа и мастера, т.е. от лица Творцов реальности земной и художественной. Ведь после того, как написан роман, Пилат уже не только историческое лицо, но и литературный герой.

Концепция Богочеловека, воплощенная в романе мастера, очевидно еретична. Отступления от евангельского те­кста слишком общеизвестны, чтобы их повторять. Роман воплотил взгляд художника ХХ в., который не может принять Христа «как дитя», но пытается вычленить некую историческую правду, очи­стив ее от легендарных наслоений. Драгоценно при этом, что, и блуждая в дебрях скептического разума, мастер сумел сохранить убежденность в божественной природе Иешуа. В сравнении с атеизмом эрудита Берлиоза это уже немало.

Понятно, что в глазах советской критики, это «странный» роман, и, в силу извращенности понятий и ценностных ориентиров, именно этот роман, буквально излучающий энергию любви и добра, неизбежно оценен как крайне вредный.

А как в глазах самого Булгакова? Булгаковская концепция Богочеловека несводима к той, что изложена в «Евангелии от Воланда» и «уга­дана» мастером, - по той очевидной причине, что оба фрагмента являются лишь частью сюжетной линии Иешуа. Историческая правда ощущается как недостаточная. А потому роман имеет продолжение - уже на уровне инобытия: верховный правитель Вселенной и высший Цензор, Иешуа, здесь являет собой разительный контраст наив­ному бродячему философу-арестанту из романа мастера.

Вне текста романа о Пилате (хотя и в согласии с волей автора) свершается прощение Пилата: ведь у мастера герой обречен на вечные муки совести («казни не было» только во сне - каждое пробуждение будет ужасным, ибо всегда несет понимание того, «что казнь была»).

На уровне булгаковского макротекста свершается решение судьбы мастера. Ученые давно ведут спор о загадочном смысле решения судьбы мастера: «Он не заслужил света, он заслужил покой» (Б.;5.350). Уровень «света» у Булга­кова - высший в иерархии космического миропорядка: мастер не удостоен его, но награжден «покоем», то есть освобожден от наказания. За что он наказан и чем заслужил помилование?

Разгадка - в достаточно прозрачной аллюзии с «Божественной комедией» Данте. Души великих античных поэтов и философов (Гомера, Вергилия, Горация, Овидия, Платона, Сократа и др.) нашли «приют» в Лимбе - «в круге первом», но отдельно от других праведников дохристианской эпохи, в некоем «светлом граде». Они не удостоены «божественного света», ибо не были христианами, но Данте не мог допустить, чтобы души вели­ких Творцов, разделив общую участь, мучились во Тьме. Параллель с решением загробной судьбы мастера очевидна: он «не заслужил света», ибо не смог подняться в своем романе до истинного, христианского понимания божественности Иешуа Га-Ноцри. И все же, как настоящий художник, мастер стремился к постижению тайны Богочеловечества и многое «угадал». И это было оценено Там. Учтено было и то, что мастер жил и творил в «постхристианской» советской России, где, как об этом сказано в «Прологе» на Патриарших прудах, большинство граждан - сознательные атеисты, а об Иисусе Христе возможны только две версии: или он действи­тельно жил, но тогда это был совсем «черный», «отрицательный» Иисус (поэма безграмотного Ивана Бездомного), или (лекция эру­дита Берлиоза), что гораздо лучше, его, «как личности, вообще не существовало на свете» (Б.;5.9).

В судьбе художника ХХ в. Булгаков видит соединение свободной воли человека и Промысла высших сил. Писатель-творец ХХ в. свой дар осознает как нечто изначально ему присущее, а отнюдь не данное свыше. Но в то же время, не признавая над собой власти ни Бога, ни дьявола, он вполне явственно ощущает свою мистическую связь с космическими силами добра и зла, их загадочное «покровительство» и внимание. Мастер, начав писать роман вместе с Воландом (он «угадал» то, чему Воланд был очевидцем), «дописал» его, уже в инобытии, вместе с Иешуа (прощение Пилата - по деликатной подсказке высшего Цензора). И посмертная судьба мастера решена в процессе таинственного, до конца не проясненного диалога между Воландом и Иешуа.

Затем к этому диалогу подключается и некто третий, творец макротекста романа: «Кто-то отпускал на свободу мастера, как он сам только что отпустил на свободу созданного им героя» (Б.;5.372). А вместе с тем акт прощения мастера совершается по воле некоего высшего антропоморфного существа[7], соединившего в одном лице автора книги Бытия и творца макротекста романа.

Наконец, на уровне булгаковского текста находит свое решение главный вопрос: «кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?» (Б.;5.14). Для ситуации «пост­хри­сти­анской» советской действительности, где «большин­ство ... населения сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге» (Б.;5.12), проблема решена однозначно. Версию идеолога сознательного атеизма эрудита Берлиоза: «Сам человек и управ­ляет» (Б.;5.14), - Воланд опровергает легко - сперва тео­ретически, а затем на практике. Бога «москвичи»-атеисты отвергли сами - значит, остается единственно возможное решение: их жизнью будет управлять дьявол.

С первых страниц романа сюжеты о пришествии в мир дьявола и Бога развиваются по принципу параллельного проти­востояния. Они синхронны во времени (со среды до воскресенья) и имеют «общие точки»: как Воланд, так и Иешуа - полиглоты, национальность, возраст и род занятий неопределенны, дома нет, оба читают мысли своих собеседников и обладают даром предвиде­ния, наконец, оба заводят разговор на «странную» тему - кто управляет жизнью человеческой? Это сходство, однако, призвано подчеркнуть различие. Что совершают Иешуа и Воланд, придя в этот мир? Иешуа исцеляет грешника Пилата от головной  боли - Воланд отрезает голову грешнику Берлиозу. Так уже на первых страницах романа Булгаков показал принципиальное разли­чие функций Бога и дьявола: если закон дьявола - справедливое наказание, то закон Бога - милосердие.

Критикам советского периода Воланд понравился чре­звы­чайно именно тем, что он наказывает по справедливости. Некоторые даже писали, что Воланд у Булгакова совмещает Бога и дьявола в одном лице. У критиков «постатеистического» периода именно это вызывает серьезные нарекания. В обоих случаях сказалось слабое знакомство с основами христианского миропонимания.

На самом деле мысль Булгакова христианская по сути своей, ибо Христос пришел не к праведникам (ибо от чего их и спасать?), но к грешникам. Он пришел в мир, чтобы своей великой искупительной жертвой освободить людей от справедливого наказания за грехи. На смену закону спра­ведливого наказания был поставлен закон прощения.

Знаменательно и то, что вымышленный Ершалаим кажется гораздо более реальным, а люди в нем - несравненно более свободными, чем Москва и «москвичи». Ведь жизнь людей в древнем мире освещена присутствием Бога, и даже грешники там не отказались от Бога. «Москвичи» же, сознательные атеисты, добровольно отдали себя во власть дьяволу. А царство дьявола - не что иное, как мираж и наваждение, и главный закон его правления - тотальное порабощение воли человека. Если Бог хочет от человека любви не по принуждению, но свободной и во исполнение высшего принципа свободной воли человека Христос отступил от «москвичей», то дьявол вселяется к ним безо всякого приглашения.

Принципы дьявольского управления «распорядком на земле» обнаруживают себя явно - в практике деятельности Воланда: оказавшись безраздельным хозяином в за­ме­чательной стране, где можно «в каждом окне увидеть по атеисту» (Б.;5.13), он приступает к исполнению своих обязанностей - наказывает гре­шников.

Божественные проявляют себя более мягко и не столь очевидны. С первых страниц романа сюжеты о пришествии в мир дьявола и Бога развиваются по принципу параллельного проти­востояния. Они синхронны во времени (со среды до воскресенья) и имеют «общие точки»: как Воланд, так и Иешуа - полиглоты, национальность, возраст и род занятий неопределенны, дома нет, оба читают мысли своих собеседников и обладают даром предвиде­ния, наконец, оба заводят разговор на «странную» тему - кто управляет жизнью человеческой? Это сходство, однако, призвано подчеркнуть различие. Что совершают Иешуа и Воланд, придя в этот мир? Иешуа исцеляет грешника Пилата от головной  боли - Воланд отрезает голову грешнику Берлиозу. Так уже на первых страницах романа Булгаков показал принципиальное разли­чие функций Бога и дьявола: если закон дьявола - справедливое наказание, то закон Бога - милосердие.

Каково соотношение сил в противостоянии Бога и дьявола? Ответ Булгакова мудр и парадоксален: Зло торжествует в земном измерении, Добро - в инобытии. Воля Иешуа решают посмертную судьбу и Пилата, и мастера ... И Берлиоза, окончательный приговор которому вынесен Словом Христа: «каждому будет дано по его вере» (Б.;5.265). Атеист Берлиоз отрицал бессмертие души человеческой - факт оживления его головы на балу у Воланда (а «факт - самая упрямая в мире вещь», - Б.;5.265) со всей очевидностью доказал обратное. И все же для него бессмертия не будет, и он уйдет в небытие. «Ибо от слов своих оправдаешься, и от слов своих осудишься» (Мф.,12.37), - сказано в Евангелии. Слово Божие торжествует в разгар «черной мессы» и в нарушение логики «чистого разума». Только воля Бога может действовать вопреки естественным законам, ибо ей нет пределов.

А каковы пределы могущества Воланда? Булгаков показал максимум того, что может дьявол: он не только властвует в стране атеистов, но завоевывает и души избранных (земного Левия Матвея и Маргариты). В какой-то степени сатана у Булгакова переступает за грань функций своего ведомства и начинает творить добро: устраивает встречу любящих, возвращает им дом, даже знаменитую подковку с бриллиантами оставляет - чтобы они не нищенствовали ... Но тогда-то и обнаруживается (в апогее могущества!) его бессилие. Воланд может восстановить рукопись романа и успокоить мастера, но не в силах вер­нуть творческий дар и исцелить душу. Он может вернуть Маргарите ее любовника, но каким? Боль­ным, опустошенным и смертельно уставшим, уже не желающим ни любви, ни жизни, ни творчества. Если представить дальнейшую жизнь этой несчаст­ной с таким любовником - это было бы проклятое существование. Дьявол может дать все ..., кроме главного для человека - любви, счастья и самой жизни.

Такова диалектика взаимодействия Бога и дьявола в романе. Зло всесильно только в пределах своей сферы - в сфере греха. Подчиняясь высшему в иерархии космического миропорядка закону Бога, дьявол вопреки своей воле творит, в конечном итоге, добро. Но это добро вынужденное, не добровольное. И тогда, будучи не в силах победить Бога, он пытается «прима­заться» к Его славе и могуществу. Тогда рождаются знаменитые софизмы Воланда о диалектике света и тени, а также формула великого лукавства из «Фауста», которую Булгаков предпослал эпиграфом к своему роману: «Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо».

Восхождение к постижению Бога совершается у Булгакова через доказательство бытия дьявола, ибо писатель с грустью осознавал, что человеку-грешнику во­обще, а современному тем более, дьявол ближе, чем Бог. «По­верьте хоть в то, что дьявол существует! О большем я уж вас и не прошу» (Б.;5.46), - это максимум, чего можно требовать.

Роман «Мастер и Маргарита» воплотил тоску Булгакова по недостижимой для современного человека близости к Богу, и в то же время - исполненное надежды пророчество о посмертной судьбе писателя ХХ в.: не признающий над собой власти ни Бога, ни дьявола, он будет оправдан за то, что его творческий дух искал «горняя» и устремлялся к Истине.

Еретична ли булгаковская концепция Богочеловека? По букве, бесспорно, да. И трудно представить себе художественный текст (тем более сочиненный в эпоху кризиса рели­гиозного сознания), где каноническая новозаветная традиция по­лучила бы вполне адекватное выражение. Писателю пришлось бы дословно повторить текст Евангелия, ибо в нем уже сказано всё. Любая художественная версия Евангелия еретична. И в этом ска­зыва­ется духовно-религиозная неполнота светского искусства. И все же, пока оно существует, великие художники берутся за воплощение евангельской темы в своих книгах.

Роман воплотил христианскую по духу концепцию Богочело­века: Иешуа изображен носителем Божественного закона милосер­дия, который противостоит закону справедливого наказания грешников. Во исполнение высшего закона свободной воли человека сознательные ате­исты, населяющие Советскую Россию, сами поставили себя вне закона милосердия.

Булгаковская версия Евангелия дала импульс к сотворению художественного мира мудрого и прекрасного, излучающего энергию любви и добра. А потому, несмотря на трагизм, оптимистичного. Будучи «на договоре» у дьявола, таких миров не творят.

[4] Ср.: Нива Ж. Два «зеркальных» романа тридцатых годов, «Дар» и «Мастер и Маргарита» // La Literatura Russa del Nove­cento. Problemi di poetica. Napoli, 1990. P.95-105.