В октябре 2002 – феврале 2003 года в Библиотеке имени Луиса Анхеля Аранго[1] в столице Колумбии Боготе была развернута экспозиция «500 лет русского искусства», включавшая 53 иконописных шедевра XV–XVIII веков из собрания московской Государственной Третьяковской галереи. Это единственный случай, когда православные иконы демонстрировались в Латинской Америке. Выставку посетило более 70-ти тысяч человек.
Столь высокий интерес к собранию религиозного искусства легко объясним. Колумбийцы – верующий народ. 93% из них принадлежат к Римско-Католической Церкви. Церковь обладает наиболее высоким авторитетом среди общественных институтов. Посещение воскресной мессы для жителей Колумбии – неизменный ритуал, но в первую очередь – душевная потребность. Интерьер большинства колумбийских домов украшают распятия, статуэтки Спасителя, Пресвятой Богородицы и святых. Религиозные знания прививаются с раннего детства. Многие молодые люди получают образование в католических колледжах и университетах.
Из Православных Церквей в стране представлен Константинопольский Патриархат: в Боготе существует его викариатство, действует Успенский храм; приходы открыты и в других городах. О Православии в Колумбии почти ничего не знают. Но колумбийцы, которые каким-либо путем знакомятся с православной традицией, часто проникаются ею. Особенно они восприимчивы к иконам и православной музыке – через них верующие приобщаются к духовной сокровищнице Древней Церкви. Иконопись становится предметом исследования ряда колумбийских ученых. В их числе – Рубен Дарио Флорес Арсила, написавший предисловие к каталогу выставки «500 лет русского искусства», которое и предлагается вниманию читателей.
Р.Д. Флорес Арсила родился в 1961 году. Окончил историко-филологический факультет Университета дружбы народов имени Патриса Лумумбы в Москве. В Национальном университете Колумбии в Боготе, ведущем вузе страны, защитил кандидатскую диссертацию по истории. Доцент семиотики и теории коммуникации Национального университета. Автор 80-ти статей по вопросам литературы, лингвистики, семиотики, а также многочисленных поэтических произведений.
Рубен Дарио много лет изучает и популяризирует русскую культуру. Из-под его пера вышел ряд переводов художественной и исторической литературы, в частности двуязычная антология поэзии А.С. Пушкина, изданная в Испании. В течение 18-ти лет Р.Д. Флорес Арсила возглавляет Институт имени Льва Толстого – единственный в Колумбии русский культурный центр. В институте преподается русский язык, организуются культурные мероприятия. В 2010 году Рубен Дарио был удостоен Ордена дружбы (высшей награды в России, присуждаемой иностранным гражданам) за большой вклад в развитие российско-колумбийских отношений.
Статья
«Православная икона как образ и символ» примечательна главным образом тем, что
отражает восприятие важнейшего для восточного христианства явления видным
представителем культуры, далекой от православной ойкумены[2].
Предисловие и перевод с испанского – Мигель Паласио
Люблю я церковь и ее имперские
знамена,
ее паникадила, огни ее, иконы,
серебряную утварь, вершину амвона.
Когда вхожу я в храма греческого врата,
в церковь, где ароматны ладана куренья,
где благозвучно литургическое пенье,
где столь величаво служителей явленье –
торжественный ритм в каждом жесте их есть неспроста –
и блеск облачений их очи слепит, тогда
я думаю с гордостью: сколь прославлена раса наша,
Византизма нашего древняя лепота.
Константинос Кавафис, 1912 год[3]
Изначальным назначением икон было служить культовым образом в Православной Церкви. Иконы должны рассматриваться сквозь приму того отношения, какое сложилось к ним у их созерцателей VI–XII веков (в Византии, на Руси и в Восточном Средиземноморье).
Икона – не только красивый объект для чувственного удовольствия, но прежде всего символ, и в то же время средство и послание. В Византии (395–1453), на родине иконописного искусства, икону воспринимали и как источник мистического знания, и как ересь. Супруга императора Юстиниана I (527–565) святая императрица Феодора (527–548), императоры Лев III (717–741) и Константин V (741–775), святая императрица Ирина (775–802, регент с 780 г., царствовала с 797 г.) видели в иконописи фундаментальный для империи вопрос. В 730–843 годах в византийской столице Константинополе произошел серьезный конфликт между противниками образов – иконоборцами, и ярыми защитниками икон – иконопочитателями. Император Константин V в 753 году собрал Собор, на котором придал иконоборчеству официальный статус.
Константин объяснял борьбу с идолопоклонством, или народным фетишизмом по отношению к иконам, тем, что верующие за внешней красотой образа не различают его возвышенного смысла. Однако на самом деле император хотел пошатнуть авторитет монахов. В монастырях хранились чудотворные иконы; в народе говорили, что они оберегают город. Но властители полагали, что культ икон уводит людей от поклонения перед императором. Помпезность богослужения Константинопольской Церкви, красота икон и их чудодейственные свойства превратили монахов и монастыри в силу, которой опасались. В течение полувека (730–787) иконы уничтожались, а монахи-иконопочитатели принуждались к отречению от своих взглядов.
Одна женщина, уроженка Афин и жена сына императора-иконоборца, восстановила почитание икон. Ее звали Ирина. После смерти своего мужа, императора Льва IV (775–780), она стала императрицей-регентшей. В годы ее правления византийские богословы-иконопочитатели разработали целостную теорию иконы как символического послания. В 787 году Ирина созвала в Никее VII Вселенский Собор, на котором одержала две победы: добилась контроля над Константинопольским Патриархом и возвратила культ иконы.
Но почему был таким большим интерес к иконам и таким обширным их влияние в Византии, на Руси и в Восточном Средиземноморье? В Православной Церкви икона выполняла функцию символа, посредника между верующим и потусторонним миром, проповедника вероучительных идей и историй. В VI–XII веках в Константинополе мистики, богословы и религиозные интеллектуалы создали эстетическую теорию иконы. Теория эта повлияла не только на образованных византийцев; она распространилась среди простых созерцателей икон, которые попали под сильное воздействие эсхатологической концепции мира. Взгляды теоретиков – святого Дионисия Ареопагита (ум. 96), или Псевдо-Дионисия Ареопагита, преподобного Иоанна Дамаскина (2-я пол. VII в. – до 754 г.), святителя Григория Паламы (ок. 1296–1357) – вдохновили византийских и русских мастеров.
Следует обратить внимание на два аспекта: связь иконообраза с Божественным миром и значение света и цвета. Обозначенные вопросы имеют принципиальное значение для того, чтобы занять ту точку зрения, с которой византийцы и русичи рассматривали свою эстетическую, духовную и мистическую связь с иконообразом.
1. Образ, архетип и икона – важные понятия в Константинопольской империи и на Руси. Первая трудность, возникавшая у верующего византийца, касалась первообраза. В силу своего совершенного, божественного состояния первообраз не может быть явлен ни человеческому разуму, ни органам чувств. Он неосязаем, но выступает как знак. Псевдо-Дионисий Ареопагит разрешает эту трудность, говоря, что Универсум предстает перед человеком сложной системой символов, образов и знаков[4]. Божественное не передается словами, оно не подвластно рассудку. Божественное выражается в красоте образа (который полностью уловим только через свои составные части, раскрывающие целое, но не являющиеся таковым по отдельности), символа. Красота эта призвана «приблизить человека неизреченно и непостижимо к неизглаголанному и непознаваемому»[5].
Сия загадочная формулировка означает, что первообраз улавливается не рациональным разумом, а через особое состояние ума, созерцающего подлинную красоту иконообраза. Становится ясно, что адекватно созерцать икону возможно только пребывая в предельно напряженном психологическом состоянии, в мистическом настрое, как сказал бы монах-отшельник святитель Григорий Палама. (Изображение – не копия Божественного облика, а его выражение, что мы увидим, когда будем говорить о проблеме света и цвета).
Иконы имеют разные ступени понимания, ибо одновременно показывают и скрывают. Византийская эстетика (перенятая русскими монастырями, в которых существовали иконописные мастерские) определяла икону как средство вознесения ума к первообразу и истине. Таким образом, к первому приближению к иконе побуждал чувственный порыв, ко второму – узнаваемый код (облик Иисуса Христа, Рождество, Нисхождение во ад[6]) и к третьему – единение с Божественным миром через символ. Коммуникация с иконой была дорогой для посвященных (что очень хорошо показано в кинофильме Андрея Тарковского «Андрей Рублев»).
Византийская эстетика находила риск в том, что, как отмечал Псевдо-Дионисий Ареопагит, при неподготовленном созерцании иконы архетип уподобляется земным телесным формам[7]. На мой взгляд, византийская иконопочитательская эстетика решила эту проблему, выбрав путь, противопоставлявшийся аристотелевскому рационализму Запада. Исихастское движение византийского богослова святителя Григория Паламы дало неожиданный ответ западной традиции, эстетический и мистический, посредством развития теории света и цвета.
2. Теория византийского Православия о свете и цвете. Иконопочиталели чтили икону как символический след архетипа. Раз архетип неподвластен взору, он может быть уловлен через свои проявления в красоте мира, которые отображаются на иконе в виде образов, обладающих набором качеств в высшей степени положительных, идеализированных. Изображения на иконах, будучи красивыми, подобны Божественному архетипу. Никейский Собор 787 года, дабы ослабить иконоборцев (и также для сведения простых верующих), объявил о чудесном происхождении иконы. Культивировалась легенда о том, что нерукотворные иконы ведут начало от изображения лика самого Спасителя, отпечаток которого Он оставил на плате. Копия (токен[8]) оказалась вдвойне чудеснее самого Божественного лика (типа[9]). Икона стала доказательством существования Христа. Но этого «материального» свидетельства было недостаточно, хотя нерукотворные иконы приобрели широкую популярность в Византии и на Руси (в XI–XVI веках).
Важнейшее место в сложных взаимоотношениях иконы с созерцателем, с Божественным миром занимают теория и художественная практика света и цвета, в которых заключена система смыслов византийской культуры периода ее расцвета и средневековой русской культуры. Иконы по сей день поражают нас своими тонкими и прекрасными минеральными красками. Псевдо-Дионисий Ареопагит, святитель Афанасий Великий (ок. 295–373), святитель Василий Великий (329/330–379), святитель Григорий Нисский (ок. 335 – после 394), святитель Иоанн Златоуст (ок. 347–407) и святитель Григорий Палама выработали теорию цвета, сочетающую художественные эффекты и веру.
Мы писали выше, что одним из способов уловить архетип, не руководствуясь рассудком, было созерцание подобных ему форм красоты, в которых архетип проявляется. Для византийских Отцов одной из характеристик невыразимой, неописуемой красоты архетипа был свет. Свет управлял шкалой духовного совершенства. Применялись два метода измерения: аллегорический и символический. При оперировании первым свет проявлялся через цвет. Так, в Византии расценивали фиолетовый, рисовавшийся редкой в те времена краской, как царственный и небесный цвет; голубой – как цвет непознанных сфер; белый – как цвет чистоты, святости, жизни и небесного света (на иконах белый, создававшийся свинцовыми белилами, – цвет Божественного мира); для приближения образа ада использовался черный цвет, напоминающий о смерти; красный в символической игре метафор был цветом жизни, но и огня. Красный цвет также обозначал символические смыслы Христа, спасение через Его кровь.
Изложенное выше – простой код, поддающийся легкой расшифровке. Святитель Григорий Палама основал этическую и эстетическую теорию, представляющую собой духовное упражнение для внутренней созерцательной жизни, осуществляемое в безмолвии. По мысли святителя Григория, теоретика квиетизма, или исихазма, наивысшего развития духовная жизнь достигает при озарении[10].
Идея о свете, отражающем уровень созерцания, приближает нас к пониманию иконы как символа. Согласно неоплатоническим воззрениям византийских богословов, земной свет – это эманация[11] света архетипа. По мнению преподобного Симеона Нового Богослова (ок. 949–1022), есть два типа света и два его источника:
1. Чувственный свет солнца для видения предметов материального мира.
2. Свет для узрения «мысленных вещей» – «свет умный», источник которого Иисус Христос[12].
Однако объекты, являющиеся в представлении византийцев символами, могут быть видимыми, оставаясь непонятными. Чтобы добиться их понимания, нужно находиться в состоянии озарения: самый высокий уровень знания достигается при единении сущностей света, исходящего от объекта и субъекта познания. Мы могли бы видеть объекты и сущности двумя способами: обычным – с помощью физического света – и выходящим за рамки привычного – через озарение. Эта концепция позиционировалась святителем Григорием Паламой и его сторонниками: Иисус, во время Преображения на горе Фавор, предстал перед Своими учениками, осеянный Божественным светом; то было ощутимое, хотя и неземное, проявление Его Божественной природы. Теория святителя Григория состоит в том, что свет архетипа уловим органами чувств – глазами. Он и его последователи, выступавшие против аристотелевского рационализма, разработали метод сродни восточным созерцательным учениям и исламскому суфизму, допускающим уловление света архетипа.
Но лицезреть нерукотворный свет реально лишь в определенные моменты, приложив выдающиеся усилия в практике созерцания (квиетизма). Данная идея притягивала людей в Византии и популяризировалась на Руси, где была одобрена, поскольку в русских землях признавался возможным контакт православного верующего с потусторонним миром. Таким образом, иконы могут считаться символом, через чье освященное поле посвященный верующий соприкасается с Божественным светом.
В монастырях и иконописных мастерских Московской Руси были обсуждены и приняты утверждения святителя Григория Паламы: «Фаворский свет меняется по своей силе. Палама подчеркивает, что апостолы сначала видели свет физическим зрением, затем он начал усиливаться и превзошел порог их восприимчивости и как бы скрылся в светлое облако […] божественный свет “дается мерою и способен увеличиваться или уменьшаться” в зависимости от способности воспринимающего»[13]. Только духовная подготовка позволяет увидеть очами нетварный свет.
Князь Евгений Трубецкой в своей книге «Три очерка о русской иконе» (1915–1918) относит к этой «солнечной мистике»[14] ассист – тончайший золотой цвет (обладающий глубоким символическим значением[15]), который мягкими мазками наносится на изображения Иисуса Христа и Пресвятой Богородицы[16].
Указанный тип неумозрительной коммуникации, следуя Умберто Эко, был бы комплементарен герметической мысли II века (мистическая интуиция, духовное озарение)[17].
[1] Луис Анхель Аранго (1903–1957) – колумбийский финансист, управляющий Банком Республики Колумбия. Покровительствовал многочисленным культурным проектам, основал Библиотеку Банка Республики, которая ныне носит его имя. (Примечание переводчика).
[2] Перевод является авторизованным и содержит небольшие дополнения и корректировки. Оригинальный текст см.: Flórez Arcila R.D. El ícono ortodoxo como símbolo y mensaje. // 500 años del arte ruso: íconos de la Galería Tretyakof de Moscú. Bogotá: Banco de la República, Biblioteca Luis Ángel Arango, 2002. P. 51-55. (Примечание переводчика).
[3] Константинос Кавафис (1863–1913) – греческий поэт. В эпиграф вынесено его стихотворение «В церкви» (перевод Ю. Морица). (Примечание переводчика).
[4] О теории символа Псевдо-Дионисия Ареопагита – наиболее целостной в патристике, см.: Культура Византии. IV – первая половина VII века. / Под редакцией Удальцовой З.В. М.: Наука, 1984. С. 526-529.
[5] Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI-XVII века. 2-е издание. М.: Мысль, 1995. С. 39.
[6] Иконы, на которых запечатлены сюжеты священной истории о любви, сострадании и эсхатологическом страхе.
[7] См.: Бычков В.В. Указ. соч. С. 40-42.
[8] Токен (от англ. token – знак, символ, опознавательный знак, жетон; в семиотике) – конкретный представитель типа объектов. (Примечание переводчика).
[9] Тип (в семиотике) – абстрактная идея.
[10] См.: Бычков В.В. Указ. соч. С. 52.
[11] Неоплатоники считали эманацию (лат. emanatio – истечение, распространение) следствием онтологической, энергетической и творческой избыточности Единого (Блага) как первоосновы мира; эта избыточность проявляется в непроизвольно-естественном и имеющем креационный потенциал излиянии Единого (Блага). (Примечание переводчика).
[12] См.: Бычков В.В. Указ. соч. С. 43.
[13] Там же. С. 50.
[14] См.: Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. Новосибирск: Сибирь XXI век, 1991. С. 47, 52.
[15] Ассист (лат. assist – присутствующий) – «как бы эфирная, воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от Божества и блистанием своим озаряющих все окружающее. Когда мы видим в конце ассист, им всегда предполагается и как бы указывается Божество, как его источник». См.: Трубецкой Е. Указ. соч. С. 47.
[16] Ассистом в основном расписывается одежда Христа, Богородицы, а также святых. (Примечание переводчика).
[17] В своей книге «Интерпретация и гиперинтерпретация» У. Эко писал: «Истина уподобляется невысказанному или скрытому». См.: Eco U. Interpretation and Overinterpretation. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. P. 33.
Литература
1. Asimov I. Constantinopla. Madrid: Alianza Editorial, 2001.
2. Cavafis C.P. Poesía completa. Madrid: Alianza Tres, 1994.
3. Ducellier A. Bizancio y el mundo ortodoxo. Madrid: Biblioteca Mondadori, 1992.
4. Eco U. Interpretation and Overinterpretation. Cambridge: Cambridge University Press, 1995.
5. Treadgold W. Breve historia de Bizancio. Barcelona: Paidós, 2001.
6. Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI-XVII века. 2-е издание. М.: Мысль, 1995.
7. Культура Византии. IV – первая половина VII века. / Под редакцией Удальцовой З.В. М.: Наука 1984.
8. Лазарев В.Н. Новгородская иконопись. М.: Искусство, 1981.
9. Лихачева В.Д. Искусство Византии IV-XV веков. Л.: Искусство, 1981.
10. Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. Новосибирск: Сибирь XXI век, 1991.