К безупречному результату мастера идут разными путями
– Как проводились исследования, как конкретно удалось выяснить, что иконы Звенигородского чина написаны не автором «Троицы»?
– Разница в приемах между иконами Звенигородского чина и «Троицей» достаточно велика и хорошо заметна без всяких приборов, что само по себе уже могло дать повод усомниться в общем авторстве. Однако прежде чем делать какие-то выводы, нужно было как можно более точно и объективно описать эти приемы, и только после этого сравнить произведения между собой. Мы воспользовались универсальной, международно признанной на сегодняшний день методикой, которая предполагает очень длительную работу с памятником.
Рентгенографирование дает представление об устройстве доски, характере и способе крепления паволоки и о состоянии грунта, то есть о наличии или отсутствии вставок. Чрезвычайно информативными являются фотографии в инфракрасных лучах, поскольку многие краски в инфракрасном освещении становятся прозрачными, обнажая низлежащие слои, и прежде всего подготовительный рисунок, который дает основное представление об особенностях авторской манеры. И именно на уровне рисунка отличия особенно хорошо заметны.
Левон Нерсесян. Фото: Таня Зоммер, bg.ru
На иконах Звенигородского чина это тонкие, ровные, аккуратные и достаточно длинные линии, почти полностью соответствующие окончательным описям (особенно на иконе Спаса). В «Троице» же мастер позволял себе поиск формы: линия здесь вибрирующая, исполненная короткими широкими штрихами с подтеками на конце, что обусловлено возвратным движением кисти. Окончательный рисунок далеко не везде соответствует подготовительному, и даже в самом подготовительном рисунке довольно много исправлений. Очевидно, что первый мастер привык выписывать все детали с самого начала, четко и аккуратно, а второй создавал некий очерк, эскиз, дорабатывая рисунок в процессе работы.
Внимательный осмотр живописи в микроскоп и последующее микрофотографирование позволяют уточнить количество и последовательность наложения слоев краски, а также в общих чертах представить себе пигментный состав различных красочных смесей, который затем уточняется с помощью химического или рентгенфлюоресцентного анализа. Из всех этих особенностей наименее устойчивым является как раз пигментный состав, поскольку он отчасти зависит от того, какие именно материалы находятся в данный момент в распоряжении иконописца.
А вот число, а главное последовательность и способ наложения красочных слоев уже в большей степени определяются устойчивыми навыками художника, его индивидуальной манерой. На иконах Звенигородского чина их больше, они тоньше и сильнее сплавлены друг с другом, вероятно, за счет того, что верхние слои накладывались поверх не вполне просохших нижних. Подрумянка здесь спрятана между слоями охрений, а под белильными бликами положен еще один подготовительный слой, более светлый по тону, чем остальное охрение, благодаря чему высветления в целом выглядят не так контрастно. В «Троице» охрение исполнено только в два слоя, прозрачная подрумянка нанесена поверх остальных слоев, белильные мазки заметно плотнее и ярче, да и живопись в целом кажется значительно более плотной.
Перечисленные отличия никак не могли быть обусловлены эволюцией манеры одного мастера, даже если предположить, что он шел по пути некоторого упрощения исходной художественной системы – например, отказался от подробного подготовительного рисунка, уменьшил количество красочных слоев и сделал их более плотными. Но если его рука привыкла проводить линию определенным образом, на определенную длину и убирать кисть в определенный момент времени, писать короткими или, напротив, длинными и тонкими мазками, очень трудно представить, что эти «базовые» навыки, составляющие основу индивидуального «почерка», по какой-то причине изменились. При этом дело отнюдь не в простоте или сложности приемов – в обоих случаях достигается чрезвычайно эффектный и абсолютно безупречный с художественной точки зрения результат, но идут к нему мастера совершенно разными путями.
– Монументальная роспись, да и иконы – это ведь часто не один и тот же художник – один мастер компонует, пишет личное, другие художники одежду, ученики – фон и так далее. Как быть с атрибуцией?
– Разумеется, и этот фактор тоже надо учитывать, причем очень показательна в этом отношении более поздняя иконопись. Так, перед открытием персональной выставки Симона Ушакова, от которого сохранилось около 50 подписных икон, нам удалось провести технологические исследования и даже реставрацию некоторых произведений. Обнаружилось, что в больших подписных работах Ушакова, признаки его индивидуальной манеры проявляются в наименьшей степени, из чего, в свою очередь, был сделан логический вывод, что маэстро в подобных случаях мог ограничиваться только предварительным рисунком или какими-то заключительными правками, а порой, может быть, просто подписывал коллективную работу. Тем более, что в эту эпоху подпись была не столько актом личного самоутверждения, сколько удостоверением качества.
Мне сложно представить, что тот греческий художник, который писал основную часть деисусных икон из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, исполнил все изображения целиком, включая одежды и фоны. Но даже в том случае, если роскрышь одежд, например, выполняли ученики, мне все равно кажется, что мастеров могло быть двое или даже трое – очень близких по манере, но всё же обладавших своими индивидуальными приемами, которые мы, возможно, еще обнаружим – подобно тому, как были обнаружены индивидуальные различия между иконой Спаса и двумя другими иконами Звенигородского чина.
Вопрос о национальности мастеров не имеет смысла
– Автором икон Звенигородского чина может быть русский или греческий художник (или два художника). Вот это важно – грек или русский?
– Знаете, мне кажется, что обсуждаемый вопрос не имеет вообще никакого отношения к проблеме национального самоутверждения. Мы говорим сейчас не о чем-то специфически греческом или специфически русском, мы говорим о более или менее единой духовной и художественной культуре средневекового православного мира, который ещё иногда называют «византийским содружеством». В конце концов, именно из Византии в конце X века к нам пришло христианство, а вслед за ним и христианское искусство, причем имеется в виду не просто набор образцов и иконографических схем и даже не чрезвычайно изощренные художественные приемы, но вся сложнейшая система символического изобразительного языка, нацеленного на передачу иррационального сверхчувственного содержания в чувственных образах.
Понятно, что эту систему нельзя было «внедрить» механически, она могла быть усвоена только путем длительного взаимодействия, тесного сотрудничества. И если мы говорим, например, про домонгольскую эпоху, то вопрос о национальности мастеров задавать вообще не имеет смысла: мы просто не имеем практически никаких критериев для ее распознавания – ну не считать же за такой критерий уровень мастерства?
К нам вполне могли приезжать и провинциальные греческие художники, искусство которых не отличалось блеском константинопольской школы. И, напротив, талантливые русские иконописцы вполне могли превзойти своих греческих учителей. При этом и монументальные росписи, и немногочисленные сохранившиеся иконы домонгольского времени – вполне византийские как по содержанию, так и по своим чисто формальным художественным приемам. Но при этом сказать, что все они написаны греками невозможно, так же, как невозможно полностью приписать их русским мастерам.
Ситуация несколько меняется в XIII веке, когда взаимодействие в силу исторических причин становится не таким интенсивным – Русь отрезана от остального мира татаро-монгольским нашествием, а Византийская империя находится во власти крестоносцев. Интересно, что именно в это время в русском искусстве ощущается некоторое влияние средневековых европейских образцов, в особенности, когда мы говорим о Новгороде и Пскове, западных окраинах русской земли. Но главное, что в этих новых исторических условиях собственно и начинается более или менее самостоятельное развитие древнерусской живописи, что приводит, в конечном счете, к формированию региональных художественных школ.
С середины XIV столетия и, в особенности, в его последней четверти в русском искусстве начинается этап, который иногда называют второй встречей с Византией. Интересно, что в это время собственно византийское влияние прослеживается уже намного более отчетливо, чем в домонгольскую эпоху, поскольку существует целый пласт произведений, которые продолжают уже сложившуюся собственно русскую традицию, и их даже гипотетически нельзя приписывать грекам. А есть произведения со смешанными чертами, когда не совсем можно понять, кто перед нами – грек, отчасти приспособившийся к местным условиям, или прошедший греческую выучку русский мастер.
Причем, судя по тому немногому, что до нас дошло, этот новый импульс представлял едва ли самые выдающиеся достижения поздней византийской культуры, что собственно и стало главной предпосылкой для появления такого исключительного феномена как творчество Андрея Рублева – исключительного, даже несмотря на то, что на сегодняшний день наше представление о нем строится только на фрагментах фресок и одной-единственной иконе. Но даже эти свидетельства показывают масштаб дарования и художественного опыта этого мастера, который вполне соответствовал его выдающимся учителям и предшественникам.
– Значит, теперь нужно переписывать историю русского искусства, ведь в любой серьезной книге на эту тему иконы Звенигородского чина обычно отмечаются «как вершина творчества зрелого Рублева»?
– Наверное, все-таки переписывать. Но я не вижу в этом ничего страшного – главное, не спешить. У нас есть примеры того, как исследователи постепенно отказывались от очень важных и вполне устоявшихся атрибуций. Так, практически аналогичная по масштабу история произошла с уже упоминавшимся иконостасом Благовещенского собора Московского кремля, который, в соответствии с летописным известием, считался совместным произведением Феофана Грека, Прохора с Городца и Андрея Рублева, исполненным в 1405 году. Существовали даже очень подробные исследования, в которых распределялись руки этих мастеров.
Но после того, как были произведены археологические исследования, стало понятно, что первоначальная Благовещенская церковь, о которой сообщает летопись, представляла собой маленький домовый княжеский храм, и ныне существующий иконостас в нем уместиться не мог, так что, по всей видимости, попал в более поздний собор из какого-то другого храма. К тому же, даже если древние иконы переносили из одного храма в другой (а Благовещенский собор после работы Феофана и Рублева перестраивался дважды), они все равно вряд ли смогли бы пережить Большой московский пожар 1547 года. Так что от всего, в конце концов, пришлось отказаться – и от точной даты, и от Рублева с Прохором, и от распределения рук. Осталась только уверенность в том, что в работе над центральными иконами деисусного чина этого иконостаса принимал участие какой-то выдающийся византийский мастер, но даже те исследователи, которые по-прежнему уверены в том, что этим мастером мог быть только Феофан Грек, больше не датируют иконостас 1405 годом.
Между прочим, первые публикации, содержавшие подробный анализ исторических источников и археологических материалов, связанных с иконостасом Благовещенского собора, появились, когда я был еще студентом, и за прошедшие с той поры тридцать с лишним лет история искусства благополучно «переписалась». Думаю, что рано или поздно то же самое произойдет и со Звенигородским чином. Надо только обстоятельно, аргументированно и развернуто представлять новую точку зрения – до тех пор пока наши коллеги с ней окончательно не свыкнутся и не сформируют новое отношение к хрестоматийным памятникам. В этом состоит наша ближайшая задача, а вовсе не в том, чтобы переделать этикетки или исправить книги по истории искусства.
Сведений о Рублеве совсем немного
– Удивительно, но известие, что автор икон Звенигородского чина и автор «Троицы» – разные люди, некоторых огорчило…
– Знаете, про исследования, связанные с Звенигородским чином, я еще год назад докладывал в одной маленькой деревушке под Бергамо своим друзьям итальянцам – любителям средневековой русской культуры. Итальянцы реагируют очень непосредственно, и я видел, как их глаза буквально наполнились слезами – ведь икона Спаса из Звенигородского чина давно уже принадлежит всей мировой культуре и воспринимается всеми христианами, независимо от конфессиональной принадлежности, не только как выдающийся художественный памятник, но и как своего рода квинтэссенция духовного опыта, универсальный молитвенный образ, если хотите.
И вот мои слушатели узнают, что «Пантократоре ди Рублев», как его называют итальянцы, теперь, оказывается, вовсе не «ди Рублев», а принадлежит какому-то другому, неизвестному мастеру. Полная катастрофа! Что теперь делать – совершенно непонятно. Но мне, кажется, удалось их утешить.
«Давайте попробуем представить себе две картины, – сказал я. – С одной стороны, дикую и мрачную пустыню, населенную сумрачными варварами, которые непрерывно друг друга режут и насилуют с особой жестокостью – примерно так, как в фильме Тарковского «Андрей Рублев». И этой пустыне есть только два «светлых ангела», страдающих от всеобщей развращенности и жестокосердия, – один из них прилетел из гибнущей Византии, принеся «в горсти» всё её духовное и художественное наследие, а другой, единственно равный ему по духу и силе таланта, чудесным образом произрос на местной безблагодатной почве… И вот творят они вдвоем, никем не понятые…
Такая картина мне определенно не нравится, а главное вряд ли имеет хоть что-нибудь общее с реальностью. А нравится мне совсем другая: 90-ые годы XIV века, Москва, множество «понаехавших» греков, не только писцов и книжников (которые, как мы точно знаем, прибыли вместе с митрополитом Киприаном), но и замечательных художников, а рядом с ними – множество замечательных русских мастеров. Они общаются, работают вместе, обмениваются опытом. Вместо «мрачного Средневековья», где все друг друга режут и рыдают в грязи, мы имеем нормальную живую и понятную картину, в которой множество талантливых людей создают один шедевр за другим.
Между работающими греками и их русскими коллегами ходит молодой Андрей Рублев, который делает еще только самые первые шаги в искусстве. Он помогает старшим мастерам, смотрит на то, как они работают, впитывает впечатления и небольшое время спустя создает свой стиль и манеру, ничуть не менее виртуозную, чем в иконах Звенигородского чина – только уже немного другую. И никаких сомнений в этом у нас быть не должно, поскольку рублевская «Троица» остается совершенно исключительным шедевром, как с художественной точки зрения, так и по глубине своего замысла, необыкновенности и насыщенности иконографии. Согласитесь, что такая картина вызывает больше оптимизма, веры в человека, в его духовное, культурное и художественное начало».
– Исторических фактов, напрямую говорящих об Андрее Рублеве не так много…
– На самом деле, их всего четыре – два летописных известия, под 1405 и 1408 годами, о росписях Благовещенской церкви в Московском Кремле и Успенского собора во Владимире, рассказ об украшении Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря в житиях преподобных Сергия и Никона Радонежских и короткое упоминание в тех же текстах о том, что незадолго до смерти Даниил и Андрей Рублев расписали Спасский собор Андроникова монастыря, монахами которого были.
Эти четыре факта соотносятся с сохранившимися произведениями Рублева только по касательной. До нашего времени дошел иконостас Троицкого собора, который практически несомненно был частью его первоначальной декорации – той, что создавали Рублев и Даниил, – и храмовая икона Троицы, которая, скорее всего (здесь уже начинаются гипотезы), была создана одновременно с этим ансамблем в 1425–1427 годах…
Ну, и часть не очень хорошо сохранившихся фресок Успенского собора во Владимире, где не вполне ясно, кому из двух упомянутых в летописи мастеров принадлежат те или иные композиции. Кто и когда создавал иконостас Успенского собора во Владимире – уже под вопросом. Мы не знаем, был ли он создан одновременно с фресками, той же самой артелью, или это уже делали несколько лет спустя другие художники. Кстати, к решению этого вопроса нас могут приблизить технологические исследования владимирских икон, которые запланированы у нас в галерее на следующем этапе.
Да, и ещё, чуть не забыл – в Спасском соборе Андроникова монастыря сохранились орнаменты на откосах окон, а под полом археологами обнаружены куски битой штукатурки со следами фресок.
Всё остальное – это только предположения и гипотезы, которые легко превращаются в домыслы. Конечно, есть замечательные произведения, в которых хочется видеть руку великого мастера, тем более что, приписывая эти произведения Рублеву, мы неизбежно поднимаем их статус. Даже одного упоминания его имени для этого вполне достаточно – отсюда, например, желание видеть повсюду «школу» или «круг» Рублева. Первым этим путем пошел Игорь Эммануилович Грабарь, и как раз в отношении икон Звенигородского чина – по его мнению, эти иконы были настолько совершенны и прекрасны, что их создателем мог быть только Рублев, самый великий русский художник начала XV века.
Возвращаясь к собственно историческим сведениям, нельзя не вспомнить замечательную характеристику Даниила и Рублева, принадлежащую преподобному Иосифу Волоцкому – в своем «Отвещании любозазорным и сказании в кратце о святых отцех бывших в монастырех, иже в Рустей земли сущих» он специально отмечает, что «чюднии они пресловущие иконописцы Даниил и ученик его Андрей… толику добродетель имуще, и толико потщание о постничестве и о иноческом жительстве, якоже им божественныя благодати сподобитися и толико в божественную любовь предуспети, яко никогда же о земных упражнятися, но всегда ум и мысль возносити к невещественному и божественному свету, чювьственное же око всегда възводити ко еже от вещных вапов написанным образом Владыкы Христа и пречистыя его Матере и всех святых».
Но это, скорее, характеристика их особого духовного состояния, свидетельство святости, практически ничего не прибавляющее к нашим сведениям о творческой биографии художников и о созданных ими произведениях, так же, впрочем, как и многочисленные упоминания рублевских работ в описях и других документах конца XV – XVI веков. Несомненно, что эти работы особо ценились и собирались, но не исключено, что уже в то время действовал принцип: если икона экстраординарного качества, значит, она точно должна быть исполнена Рублевым. Возможно, уже тогда имя Рублева использовалось как некий маркер, обозначавший высочайший уровень художественного мастерства. И уж точно именно в таком качестве оно стало использоваться в трудах русских и советских историков искусства.
Таким образом, сведений о Рублеве в нашем распоряжении совсем немного, а произведений, авторство которых подтверждается этими сведениями, ещё меньше. И поэтому его творческую биографию – в том виде, в каком она сейчас излагается в книгах и учебниках, не говоря уже о популярных жизнеописаниях – можно сравнить с житием или благочестивым церковным преданием, в котором недостаток фактов восполняется энтузиазмом и благоговейным восторгом составителей, Только возникло это предание не в церковной среде, а в научной.
Надо ли переписывать историю древнерусского искусства
– Почему вообще нужно было создавать это «предание»?
– Еще с XIX века русские историки искусства, да и вся образованная публика ощущали острую нехватку в отечественной художественной культуре личностей масштаба Рафаэля, Леонардо Да Винчи и других, более поздних, но не менее прославленных европейских мастеров. При этом сравнение двух традиций носило подчас очень острый характер и, в зависимости от контекста, могло приводить к диаметрально противоположным выводам. В глазах прозападно ориентированных персонажей древнерусские иконописцы были простыми и не очень искусными ремесленниками, которые даже не могли думать о том, чтобы достигнуть тех высот творческого самовыражения, которых достигали европейские мастера Возрождения и Нового времени.
Противоположная точка зрения также могла формулироваться весьма категорично и почти гротескно – так, известный писатель-славянофил Иванчин-Писарев, стоя перед «Троицей», находившейся, скорее всего, не только под записью, но и под окладом, «дивился живописанию византийцев» и «совершенно убеждался, что их ученики, итальянцы, до самых Рафаэля и Леонардо да Винчи, не могли сравняться с ними. Не только Чимабуэ, Джотто, Кастанья и Гирландайо, но даже Беллини и самый Перуджино, не оставили ничего подобного этой иконе».
Так или иначе, речь шла именно об именах, о неких персональных «двигателях» истории искусства, которые совершали бы некие художественные «открытия» и являли бы миру свои экстраординарные достижения. Разумеется, сейчас мы понимаем, что строго каноническое и по большей части имперсональное православное церковное искусство жило и развивалось по совершенно другим принципам, и что даже выдающийся талант здесь был прежде всего выразителем соборного духовного опыта Церкви.
Но историки искусства XIX, а особенно XX столетия, это обстоятельство во внимание практически не принимали. Именно поэтому Грабарю нужны были прежде всего конкретные личности, персоны, сопоставимые с великими европейскими художниками. Показательно направление поисков той самой Всероссийской реставрационной комиссии, которую возглавлял Грабарь, – исследователей интересовали либо древнейшие домогольские памятники, либо то, что хоть как-то было связано с известными именами. Поэтому они отправляются во Владимир, где работали Даниил и Рублев, раскрывают иконостас Благовещенского собора Московского Кремля, который, как следовало из летописи, мог быть исполнен Феофаном Греком, Прохором с Городца и все тем же Рублевым.
Очевидно, что они стремились к тому, чтобы получить некие ориентиры, эталонные памятники, вокруг которых можно было бы расположить впоследствии множество безымянных произведений, выстроив различные «школы», «круги» и «мастерские». Именно по этим принципам создавалась история древнерусского искусства и, надо сказать, что по этим же принципам она существовала вплоть до недавнего времени.
– В современных публикациях и про икону «Троицы» сообщают «с большей вероятностью написана Рублевым». То есть без категоричности…
– Да, есть и альтернативные версии. Мы знаем о том, что Даниил и Андрей Рублев работали в Троице-Сергиевом монастыре в двадцатые годы XV века и что они «украсили подписанием» (то есть расписали фресками) новый Троицкий собор, воздвигнутый по повелению преподобного Никона. Теоретически может быть оспорена даже одновременность этой ныне утраченной росписи и существующего иконостаса – ведь после написания фресок должно было пройти какое-то время, чтобы они просохли, и только после этого можно было устанавливать иконостас. Вдруг для работы над иконостасом были приглашены уже другие мастера? И отдельное допущение, что храмовая икона собора была исполнена вместе со всем остальным иконостасом, а не перенесена, например, из более раннего храма, как полагают некоторые исследователи.
Наконец, не будем забывать, что авторство Рублева в отношении именно этой иконы удостоверяет достаточно поздний источник – «Сказание о святых иконописцах», появляющееся в составе иконописных подлинников лишь с конца XVII века.
– С другой стороны, есть свидетельство Стоглавого собора 1551 года, где говорится, что «Троицу» надо писать, как Андрей Рублев.
– Обратите внимание – просто как Андрей Рублев, а не как Андрей Рублев написал на храмовой иконе Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. То есть это, в строгом смысле, не ссылка на конкретный образ, а напоминание об особом варианте иконографии, который был создан этим художником.
Мы опасались, что обнаружим на “Троице” только дописи
– Но насколько икона «Троицы» сохранила первоначальную живопись, можно ли говорить о том, что это живопись раннего XV века, или это все уже позднейшие поновления и реставрации?
– Да, сомнения в подлинности первоначальной живописи «Троицы» высказывали многие. Больше всего грешили на Василия Гурьянова, который впервые предпринял полноценную реставрацию иконы в 1904 году, расчистил ее настолько, насколько позволяли его возможности, а затем прописал вновь, приведя в требуемый «благолепный» вид. Не случайно историк искусства Николай Сычев в 1915 году довольно сурово прокомментировал эту реставрацию, заявив, что она не раскрыла, а по существу окончательно закрыла для нас «Троицу», поскольку взамен удаленных записей реставратор исполнил свои собственные.
Вопрос состоял в том, в какой степени рублевская «Троица», расчищенная вновь в 1918 году, сохраняла эти гурьяновские дописи, а также дописи более раннего времени. Появилась даже совершенно невероятная версия, что икона была практически заново написана в 1834 году иконописцем Салаутиным, который в это время руководил очередным поновлением иконостаса Троицкого собора.
Конечно, в последнем случае повод для хоть сколько-нибудь серьёзной полемики отсутствует, поскольку подобный вывод предполагает, во-первых, полное непонимание метода работы поновителей, а во-вторых, игнорирование того факта, что в первой половине XIX века палехским художникам не могли быть известны, даже приблизительно, методы и приемы средневековых иконописцев. Массовое раскрытие древних икон началось лишь полвека спустя, следовательно, никто из палешан не смог бы создать хоть сколько-нибудь убедительную имитацию живописи XV века.
Однако вопросы оставались, и, приступая к исследованиям «Троицы», мы очень опасались, что обнаружим на ней одни только дописи и реставрационные тонировки. Однако выяснилось, что икона прописана несущественно, потерта несильно и далеко не везде, а все то, что осталось, дает нам вполне исчерпывающее представление о том, как работал написавший ее мастер, и позволяет более или менее убедительно реконструировать почти все, что было утрачено.
Благовещенский деисус и «Донская» созданы в одной мастерской
– Сейчас идет работа над книгой, где будут опубликованы результаты исследований Донской иконы Божьей Матери. Что интересного удалось узнать?
– В числе прочего мы попытались проверить гипотезу все того же Игоря Грабаря, которую впоследствии поддержали многие исследователи, – о том, что центральные иконы Благовещенского деисусного чина и Донская икона Богоматери были исполнены одним и тем же мастером (Грабарь полагал, что этим мастером был Феофан Грек). Для этого (спасибо Музею Московского Кремля!), одному из авторов книги, реставратору высшей квалификации Дмитрию Николаевичу Суховеркову, который занимался технологической частью исследований, была предоставлена возможность рассмотреть эти деисусные иконы с близкого расстояния и даже произвести минимально необходимую фотосъемку. Буквального совпадения с какой-либо одной манерой (а я уже говорил, что, по моему мнению, мастеров тут было несколько), мы не обнаружили.
Однако совершенно очевидно, что Благовещенский деисус и «Донская» созданы в одной мастерской, что это единый круг художников, которые работали вместе и не один раз, Не исключено, что некоторые из них друг у друга учились, хотя, в любом случае, они использовали какой-то общий набор сходных приемов.
Согласно распространенной в последнее время версии, Благовещенский деисус происходит из Успенского собора в Коломне, и потому датируется 1392 годом – поскольку именно под этой датой летопись сообщает о «подписании» храма. Исходя из того, что как минимум с 1395 года основными художественными работами в Москве руководил Феофан Грек, исследователи не исключают, что он мог быть также главой той артели, которая тремя годами раньше трудилась в Коломне. Но это всего лишь предположение, потому что ни его имени, ни имени другого главного мастера летопись не сообщает. Кроме того, считалось, что происходящая из того же Успенского собора Донская икона Божьей Матери могла быть создана одновременно с этим иконостасом.
Четких технологических признаков, указывающих на эту одновременность, мы не нашли, и поэтому кажется более вероятным, что один из мастеров этой артели получил заказ на икону Богоматери уже по возвращении в Москву. Заказчицей могла выступать княгиня Евдокия, которая, вероятно, пожелала присоединить этот образ к уже созданному комплексу – в воспоминание о своем муже, князе Дмитрии Ивановиче и об одержанной им победе на Куликовом поле. Между прочим именно память о таком исходном предназначении образа могла впоследствии трансформироваться в предание о том, что сама икона была с Дмитрием Донским на Куликовском поле.
Характерно, что оборот иконы Богоматери Донской делал совсем другой мастер, видимо, новгородец по происхождению. В нашей книге есть отдельный раздел, в котором сравниваются приемы живописи на лицевой и обратной сторонах, и окончательно доказывается, что над ними работали совершенно разные художники.
Новый интересный факт, но не сенсация!
– Почему о том, что автор икон Звенигородского чина и автор «Троицы» – разные художники – ученые говорят широкой общественности с опаской и с оговорками. Есть сомнения?
– В том, что авторы разные, исследователи (а среди них, помимо сотрудников Третьяковской галереи, – заведующий отделом реставрации темперной живописи ГосНИИР В.В. Баранов, который все эти два года работал вместе с нами) уже не сомневаются. Но проблема в том, что наши научные открытия, и то новое понимание хрестоматийных фактов, к которому они приводят, при переводе на нынешний «общедоступный язык» могут получить совсем не те акценты, на которые мы рассчитывали.
– Но разве это не сенсация?
– Это, разумеется, новый и чрезвычайно интересный факт. Но это не сенсация. Сенсация – это то, что ниспровергает основы, и в итоге оставляет человека на руинах, когда ему надо строить его мир заново. Здесь нет руин, все уже давно сдвигалось чуть-чуть, по кирпичику, и в какой-то момент эти кирпичики, как мозаика, составили новую фигуру. Разве это сенсация? Не думаю.
Да, и еще – знаете, почему мне так не нравится это слово? Оно прежде всего не из моего, или, точнее, не из нашего лексикона. Не из лексикона исследователей, занимающихся из года в год монотонной и кропотливой работой и неторопливо размышляющих над ее результатами. И избегаю я его так старательно именно потому, что пытаюсь (возможно, тщетно!) вернуть читателей СМИ в поле совсем другого культурного дискурса, который, к сожалению, кажется сегодня безнадежно устаревшим. Того единственного дискурса, который, в конечном счете, приводит к пониманию и осмыслению тех или иных культурных явлений, в том числе научных открытий. А вот в сенсационных заявлениях и в последующих бурных дискуссиях со взаимными оскорблениями никакого понимания не происходит. В спорах вообще никогда не рождается истина – она рождается в беседах, спокойных и вдумчивых, в таких, в которых собеседники слышат друг друга. Как мы с вами, например.
– Но если так осторожничать, получается, результаты вашего труда не дойдут до многих людей…
– Пусть лучше не дойдут, чем вызовут нездоровый ажиотаж. И вообще есть информация, для получения которой нужно прикладывать определенные усилия: сначала найти ее, потом, например, найти в себе силы прочитать наш с вами разговор от начала и до конца. И тогда у нас будет хотя бы минимальная уверенность в том, что эта информация человеку действительно нужна и интересна. А тому, кто будет пробегать по заголовкам в поисках сенсаций, хорошо бы всего этого просто не заметить, потому что кто знает, что он в этом интервью вычитает…
Беседовала Оксана Головко
Источник http://www.pravmir.ru
Добрые дела вместе с порталом Богослов.ru
Поможем создать пособие для звонарей http://www.nachinanie.ru/Project/Index/75300
Кто подает меньшим братьям, тот приносит дар Богу, — духовно приносит Богу в жертву благовонное курение (сщмч. Киприан Карфагенский).