Те и другие, несмотря на противоположность своих взглядов, исходят от одного и того же смешанного понятия об иконописном стиле, и, может быть, ценители византийско-русского искусства, держась ложного основания, приносят больше вреда в распространении превратных понятий об этом искусстве, нежели хулители, потому что, своею неосновательностью давая против себя оружие своим противникам, они только вводят в подозрение и роняют то дело, на восстановление которого они, казалось бы, более других призваны. Можно отдать им полную справедливость во всем, что говорят они о святости сохранения древнехристианских предании в искусстве православном, о верности иконописных типов Христа, Богородицы, пророков, апостолов и других святых личностей, об идеальном представлении сюжетов, не заслоняемых и не нарушаемых внесением ненужных, праздных мелочей в действительности, о строгости молитвенного выражения на лицах. Но, как ни достойны уважения все эти качества, они могут быть выражены в искусстве только тогда, когда в нем соблюдено главнейшее, основное условие, без которого невозможны ни верность типов, ни ясность традиционного сюжета, ни благочестивое выражение. Это главнейшее условие есть природа. 

 

Под природою в искусстве разумеется верность действительности в очертании фигур, в их постановке и движении, и особенно в выражении душевных движений, наконец в колорите. Это требование должно быть признаваемо законным и разумным на том основании, что только при естественности всех внешних форм изображения, при верности душевного выражения, как во всей фигуре, так и преимущественно в лице, художник может внушить зрителю те идеи, которые его самого воодушевляют. Верность природе и естественность надобно строго отличать от так называемого натурализма, забирающего себе господство между новейшими живописцами, особенно в нашем отечестве. Рафаэль всегда был верен природе, но никто не заподазривал его в натурализме. Голландская школа Вайн-Эйков уже в XV в. умела достигнуть самой тщательной, фотографической передачи натуры, но постоянно оставалась на высоте искреннего религиозного направления и очень редко падала в натурализм, и то по недостатку эстетического вкуса, разумеется, сравнительно с итальянскими мастерами того же времени и ранее. Натурализм в своей последней крайности есть особенный вид подражания природе: или тупое, бессмысленное воспроизведение действительности, или намеренное представление только материальной стороны жизни в соответствие тем современным учениям, которые посягают на религию и низводят все человеческое до животных инстинктов, как, например, если бы какой живописец, чтобы приучить публику к ужасам крови и резни, вздумал изобразить дымящийся кровью труп Робеспьера в виде отвратительного анатомического препарата, или, чтоб наглядно убедить в тщетности утешений религии в роковые минуты, изобразил бы прекрасную женщину в зверском отчаянии и отупении, ожидающую смерти в темнице, заливаемой из окон водою во время наводнения.

 

Природа одинаково нужна в искусстве и идеалисту и материалисту; тот и другой с одинаковыми правами могут пользоваться ее формами, но только с различием в своих целях – идеалист для облагорожения и возвышения идей и чувствований, материалист – для низведения человеческого достоинства до степени зверя.

 

Условившись в понятии о природе и строго отличив естественность от портретности и натурализма, мы должны прийти к убеждению, что только то иконописное произведение может удовлетворить всех и каждого, которое с религиозным одушевленьем соединяет верность природе как во всех очертаниях фигуры, так и в ее движении и выражении; например, когда тело распятого Спасителя написано со знанием анатомии, и плач и тоска предстоящих — с наблюдением над природными выражениями этих душевных и телесных движений. Дело художника относительно природы тем и ограничивается. Затем он является уже или идеалистом, или материалистом. Он удержится в пределах идеального представления своего сюжета, если благоговейно внушить ему в лице Распятого выразить красоту неземного спокойствия, которую иногда накидывает на черты покров смерти, как это удалось, например, Дюреру в его знаменитом образе в венском Бельведере Поклонение Троице. Художник увлечется материализмом, если даст волю своей охоте копировать мертвое тело во всем его безобразии, как сделал такую попытку Андрей Мантенья в изображении усопшего Спасителя в смелом ракурсе, или сокращении фигуры, от ног, прямо обращенных к зрителю, на картине в Миланской галерее Брера.

 

Древнехристианское искусство, а также и византийское до XII в., при идеальности религиозного одушевления, представляет в лучших своих произведениях естественность очертаний и колорита и очевидное стремление к подражанию природе как к необходимому условию искусства.

 

В доказательство этому мы приведем несколько данных из известных уже нам источников иконописного предания.

 

Древнехристианские художники, воспитанные на античных преданьях классического искусства, усвоили себе тот стиль, образцы которого сохранились в Геркулануме и Помпее. Стенная живопись мифологического содержания, открытая в этих городах, и живопись христианская II и III столетий в катакомбах, при всем различии в содержании и идеях, очевидно, произведения одной и той же школы, так что можно бы предполагать, что тот же мастер, когда был язычником, украшал сценами из Овидиевых «Метаморфоз» дворец римского кесаря, а, принявши крещеную веру, тою же самою кистью и теми же красками изображал мучеников и библейскую историю в катакомбах. Природу и изящество он наследовал от античного искусства, но возвысил и одухотворил и то и другое христианским восторгом времен мученичества. Потому произведения древнехристианского стиля отличаются гармонией в сочетании свежести природы с благородною идеализацией – этим существенным качеством искусства античного. Постановка и движение фигур, поворот головы и очертание лица, наконец драпировка – все дышит античным изяществом. Статуя послужила образцом для живописной фигуры, которая на древнехристианской мозаике или на миниатюре, так же как и на помпеянской стене, будто изваяние, отделяется на ровном цветном фоне, который потом стали позолачивать. Иногда по ровному полю позади фигур проводятся архитектурные линии, здания, стены арок, как, например, на мозаиках св. Георгия в Солуни IV в., или впоследствии на миниатюрах Менология X-XI вв. Ландшафта еще нет. Деревья стоят без перспективы; воздух не оживляет их тяжелой листвы, будто они скопированы с каменного рельефа на саркофаге. Но животные – птицы и звери – изображены натурально и изящно. Древнехристианская миниатюра – это прекрасный античный рельеф, перенесенный на плоскость и оживленный самым свежим колоритом. Пример античной фигуры города Гаваона на миниатюре рукописи Иисуса Навина VII-VIII вв. (рис. 36; 37).

 

Такое же сходство в стиле замечается между миниатюрами христианского содержания и содержания языческого в рукописях церковных и классических, писанных одновременно в IV-V столетиях. 

 

Таковы греческие миниатюры Илиады в знаменитой рукописи Миланской Амброзианы. Характер этих миниатюр общий с живописью катакомб, а также Геркуланума, Помпеи и других остатков древнехристианского искусства. Рисунок бойкий, краски наложены мастерски и смело. По отвалившейся кое-где краске надобно полагать, что мастер сначала обводил чернилами общие контуры, или абрисы, а потом раскрашивал, впрочем не все, а только положение фигур и общие группы складок, лица же оставлял без черного очерка, предоставляя вырисовку их местным краскам, теням и бликам, как у нас делали русские миниатюристы даже до последнего времени, отрисовав все фигуры и оставив лица пустыми пробелами (что часто встречается в рукописях). Потом греческий миниатюрист все частности фигур наводил местными колерами, а по ним уже расписывал и растушевывал подробности для рельефа фигуры светлыми и темными красками. Так, все пространство, назначенное для лица, он наводил тельным цветом, обыкновенно жаркого медноватого оттенка. Потом – глаза, брови, губы он писал темным колером; в глаза пускал белила для изображения белка и для освещения взора светом, по носу и другим выдающимся чертам проводил слегка беловатые блики, а на губы сверх черного налагал красное, так же наводил румянец. Довольно натурально пишет он животных и дерева, и хотя не знает полного ландшафта, но в изображении отдельных предметов природы очевидно стремится к подражанию природе.

 

Очень близки к этим миниатюрам и по времени происхождения и по стилю миниатюры греческой Библии в Публичной библиотеке в Вене. Сколько художник стремился к естественности и искал себе опоры в подражании природе и в античных преданиях, можно судить из краткого описания следующих миниатюр этой рукописи.

 

1. История первых человеков. Адам и Ева – великолепные фигуры и по красоте, и по естественности, особенно в сцене грехопадения. Позы обеих классически изящны. Как по всей фигуре, так и по своей позе Ева напоминает античный тип Венеры. Тело ее бело, Адама – смуглое, медно-красное. В обеих фигурах много выражения. Весь фон в листьях и ветвях, с цветами и плодами.

 

3. Потоп. В рисунке утопающих очевидно старание художника следовать природе. Колорит яркий: по синему морю мелькают красные одежды и смуглые лица и тела. На головах утопающих пряди волос ветром откидываются назад, что придает голове изящный очерк, – особенность, напоминающая многие фигуры Рафаэля. Иные из утопающих в смелых ракурсах, на которые художник не рискнул бы без короткого знакомства с природою. Таковы две фигуры, помещенные рядом будто для того, чтоб показать мастерство рисунка: обе в своем сокращении, в горизонтальном положении обращены головою к зрителю, но одна писана от лица навзничь, а другая – от затылка – ничком.

 

6. Ной спит, полуобнаженный. В изображении нагого тела художник хотел быть анатомически верен природе. Особенно натурально писана виноградная ветвь, однако с тою заметною особенностью, что листья изображены тщательнее и вернее гроздий.

 

 
Картина "Бегство семейства Лота из Содома". Рафаэль Санти

 

9. Лот бежит со своим семейством из Содома. Город горит. Жена Лота только что превратилась в соляный столп. Она была в светлом голубоватом одеянии и широко драпирована: так она и осталась вся светло-голубоватая, и лицо стало того же цвета, будто мраморная статуя, широко драпированная, но драпировка, от превращения в тяжелую массу, виснет тяжелыми складками, отчего вся фигура потонела, будто уже готова из статуи, с ловким поворотом головы, сузиться в колонну с капителью. Спокойствию этой окаменелой фигуры, отвесно вкопанной, как столб, отлично противополагается вся скосившаяся от быстроты бегущая группа Лота с остальным его семейством. Все они и в жестах, и в чертах лица выражают внезапный ужас, особенно сам Лот, в трепете закрывающий одеянием свое лицо, однако не настолько, чтоб нельзя было читать резкого выражения, отражающего его чувства, в конвульсивно сжатых бровях.

 

15. Исав возвращается с охоты. Он ведет лошака. За ним идет охотник – и по колориту, и по грационому рисунку – фигура помпеянской живописи, в розовой короткой рубахе и сандалиях. На левом плече держит палку, на которой висит убитый заяц. Передние лапы, за которые заяц привязан к палке, подняты вверх, и потому голова насильственно выпрямилась и так окоченела, а уши печально опустились. В этом убитом зверьке с грациозным выражением соединена замечательная натуральность в рисунке и колорите, будто у голландцев XVII в., только не так микроскопически, как отделывали эти позднейшие мастера, а широкою кистью отделаны мускулы зверя и шерсть. Фигуре охотника дана необыкновенная живость и грация движения – в мгновенном повороте головы, потому что, идя, он оборачивается назад к собаке, которую ведет на двух ремнях, привязанных к ее ошейнику, между тем как другая собака забежала вперед и с выражением какой-то любезности в своих свободных движениях ласкается к хозяину: подпрыгнувши, она подняла к нему свою морду и ласково касается лапою его коленки.

 

29. Иосиф спит на кровати, на светло-голубоватой постели и такого же цвета подушках, драпированный того же цвета покрывалом, оставившим обнаженными только голову и руки по самые плечи. Он в отличном ракурсе и в смелом, но натуральном повороте. Правую руку подложил под голову, а левою держит одевающее его полотно. В небесах, в синем полукруге, усеянном звездами, ему поклоняются луна и солнце: луна в виде Дианы с рожками молодого месяца на голове писана только белыми очертаниями по голубому; солнце в виде Аполлона, все розовое, в короне; от него идут красные лучи. Этот мотив с некоторыми вариациями повторился в одной из чешских миниатюр Лобковицкой Библии XIII в. На миниатюре рядом тот же Иосиф рассказывает свой сон отцу и матери. Удивление слушающих выражено в резких, но натуральных движениях. Внизу братья Иосифа, изящно расположенные группами, пасут стада. Рисунок, горячий колорит тела, положение и движение фигур – словом, все в этой миниатюре веет красотою и естественностью античной живописи.

 

33. Темница в виде круглой ямы. По сторонам виночерпий и хлебодар: в их позах, движениях и в чертах лица отлично выражены уныние и отчаяние. Между ними, в резком с ними контрасте – блистающая юностью, красотою и благородным спокойствием прекрасная фигура Иосифа, напоминающая лучшие античные типы помпеянской живописи.

 

36. Прекрасный юноша Иосиф, весь проникнутый неземным вдохновеньем, объясняет Фараону сны. Фараон сидит на престоле, красивая фигура, без бороды, в низенькой золотой короне, или диадеме, украшенной белым и красным, в великолепном, но не в широком одеянии, ловко обхватывающем его развязную фигуру.

 

Верность природе в очертаниях, выражении и колорите, руководимая чувством античной красоты и воодушевленная искренностью благочестия первых веков христианства, – вот первые залоги византийского художественного предания, открываемые в греческих миниатюрах IV-V столетия. Следующее за тем столетие, оставившее нам высший образец этого стиля в Св. Софии Константинопольской, поддерживает то же предание и служит посредствующим звеном между древнехристианским и собственно византийским стилем.

 

 
Пророки. Неизвестный автор. Конец 10 - начало 11 века. 
Материал Темпера, пергамен. Национальная библиотека г. Турина

 

Из рукописей, относящихся ко времени сооружения и украшения Св. Софии Константинопольской, остановимся на двух: на Венском Диоскориде и на Туринских Пророках.

 

Миниатюры Диоскорида имеют высокую важность для истории искусства потому, что предлагают в своем содержании и в технической отделке живую связь VI в., особенно в портретных изображениях, с преданиями античными, которые постепенно вошли в миниатюры этой рукописи, переходя из века в век от ранних рукописей этого сочинения. Сначала идут миниатюры исторического и символического содержания, потом писаны растения, далее змеи, насекомые и, наконец, птицы. Рисунок вообще правильный, колорит яркий, и в человеческих фигурах цветистый и жаркий, будто венецианской школы. Очерка не видать из-под местного колорита, по которому будто гуашью наведены тени, блики и румянец на лице. В растениях вся зелень писана натурально, листы в перегибах и ракурсах будто живые, но цветы значительно грешат против натуры. Особенно изящно писаны птицы с разноцветными перьями, сюжет, рано перенесенный из Византии в русское искусство, например, в Изборнике Святославовом 1073 года. Судя по миниатюрам Диоскорида, можно смело заключить, что живопись византийская VI в. получила по преданию от античных школ все художественные средства для выражения своих идей, само собой разумеется, за исключением перспективы, ландшафта и светотени, введенных в искусство значительно позднее.

 

Укажу на миниатюры, равно любопытные и по верности природе, и по античной красоте. 

 

Перед сидящим Диоскоридом (рис. 37) стоит красивая женщина, держа в руках мандрагору, т. е. корень растения, оканчивающийся человеческой фигурой. Внизу умирающая собака. Над женской фигурой надписано: ευρεσις; (изобретение). Итак, это олицетворение. Посреди стоит в нише под красивым полусводом та же женская фигура (изобретение) с мандрагорою в руке. Налево от зрителя сидит живописец, задом к этой женской фигуре, и, оглядываясь не совсем в ловком повороте, списывает мандрагору на пергаменте, прибитом гвоздиком к пюпитру (вроде классной доски на ножках), а направо сидит сам Диоскорид и пишет, держа книгу на правом колене, – обычай писцов того времени, наблюдаемый иногда и в нашей древней иконописи в изображении пишущих евангелистов. Но для нас особенно важен живописец, списывающий растение с натуры, – прямое указание на то, что древнехристианская живопись не разрывала своей связи с непосредственным изучением природы.

 

Миниатюра в великолепной раме, написанной в виде золотой цепи на синем фоне. В переплетах цепи писаны на помпеянский манер амуры, занимающиеся разными изделиями, между прочим один рисует на пюпитре. В самой миниатюре: на троне в царском венце, в фиолетовом исподнем одеянии и в золотом верхнем, сидит красивая женщина. Это Юлиана Аникия, скончавшаяся в начале царствования Юстиниана. По сторонам стоят две женские фигуры – это олицетворения, как значится в греческих подписях: одна Благоразумие, с книгою, другая — Великодушие, с золотыми деньгами. Около последней обнаженная детская фигурка с крыльями держит раскрытую книгу – это античный Амур, но получивший новое, символическое значение Любви к премудрости Господней, как значится в греческой подписи: παϑος της σοφιας χριστου (amor sapientiae creatoris, по переводу Несселя). Перед Юлианою пала в ноги в молитвенном наивном положении, усвоенном в искусстве византийском, женская фигура – это Благодарность, как значится в греческой подписи (ευχαριστια).

 

Все лица этих и других миниатюр разбираемой рукописи прекрасны, фигуры пропорциональны, портреты характерны, олицетворения носят отпечаток античных типов классической мифологии. Амур служит, очевидно, посредником между древнею мифологиею и христианскою символикою.

 

 
Выход императора Юстиниана. Мозаика алтарной части церкви св. Виталия в Равенне 546–548 гг.

 

Дошедши до VI в., в подтверждение мысли о том, что искусство византийское не чуждалось природе, надобно припомнить в искусстве монументальном знаменитые мозаики в Равеннском храме Св. Виталия, изображающие в портретах императора Юстиниана с свитою царедворцев и со стражею, архиепископа Максимиана с духовенством и императрицу Феодору с придворными дамами и евнухами. Особенно удачно передан характер Феодоры, ее ум, жестокость и чувственность в выразительном бледном и длинном лице, в маленьком рте и больших глубоких глазах. Сверх того, вся эта торжественная процессия с великолепными костюмами, составляя драгоценный памятник для истории быта того времени, тем самым говорит в пользу мастеров этой мозаики, относительно их желания быть верными действительности.

 

Говоря о портретах греческого искусства VI в., следует припомнить, что этот художественный элемент, по прямому преданию, восходит к первым векам христианства. Превосходные портреты Галлы Плацидии, Гонория и Валентиниана III, работа греческого мастера Вуннерия, V в., на знаменитом кресте в Брешии служит посредствующим звеном между портретами на позднейших мозаиках и на древнейших саркофагах, в щитах или медальонах, отличный образец которых см. на снимках саркофагов.

 

Так как в основе типа Спасителя предполагалось его человеческое подобие, то есть воссоздание его действительного образа, как он явился исторически, и так как этот тип разрабатывался в искусстве в связи с сказаниями о настоящем образе Христа, отпечатленном нерукотворно на убрусе, то очевидно, что христианское искусство, развивая священные типы, вместе с тем должно было возделывать и портрет.

 

На низшей степени понимания и при неразвитости вкуса тип смешивается с портретом. Так, древнерусские иконописцы, изыскивая древнейшие иконы святых, оставались в уверенности, что они стремятся к воспроизведению их портретных подобий. Тип, понимаемый в смысле художественном, есть не что иное, как идеальное воссоздание общего, неизменного характера какой-нибудь личности, запечатленной известной идеей. В этом смысле тип соединяет в себе портретность с идеальностью, и именно в том виде, как он проявляется в античных идеалах.


Продолжение статьи в источнике: stsl.ru