Прекраснее сынов человеческих

—Связаны ли между собой понятия Церковь и красота, христианство и искусство, Христос и эстетика?
—Красота — это одно из имен Божиих. Вспомните псалом: «Ты прекраснее сынов человеческих; благодать излилась из уст Твоих» (ст. 3). Это пророчество о Мессии. Благодать прежде всего обозначает красоту, изящество и привлекательность, во вторую очередь — внутреннюю доброту, благость и только потом уже дары, которые являются плодом щедрости Божией. Потому понятие «благодать Божия» — по сути понятие тождественное красоте, так как Бог прекрасен, а значит и все Его дары прекрасны. И весь окружающий мир прекрасен, ибо отражает красоту Творца. В особенности это должно относиться к Церкви, к ее богослужению. Об этом выразительно говорится в псалмах: «Одного просил я у Господа, того только ищу, чтобы пребывать мне в доме Господнем во все дни жизни моей, созерцать красоту Господню и посещать святый храм Его» (Пс. 26, 4) и «Поклонитесь Господу в благолепном святилище Его» (Пс. 28, 2).

—Вероятно, Вам, отец Зинон, различие между внешней и внутренней красотой кажется надуманным, но в общепринятом представлении слова «красота», тем более «изящество» — это внешние характеристики. К тому же есть расхожее представление, что внешнее — это плотское, материальное, а Церковь, Бог — это духовное, «невещественное». Отсюда противопоставление духовного материальному, которое выливается в противопоставление Церкви и красоты.
—Думаю, что это взгляд ошибочный. Я как художник могу сказать, что много раз встречал лица, которые внешне, по меркам плотской красоты, некрасивы, но они прекрасны, потому что через них светится вот эта духовная красота. У Ренана встречается утверждение, что Христос внешне был непривлекательным, но я думаю, что это не так, потому что вышеприведенное пророчество о Мессии: «Ты прекраснее сынов человеческих» не может относиться только к внутренней стороне. Он и внешне был привлекателен, иначе бы Он не привлекал к Себе людей. Как утверждал Чехов, глаза есть зеркало души, а душа у Него была абсолютно чистой и святой.

—На заре христианства многие считали, что Христос был некрасив, так как о Мессии в том же Ветхом Завете сказано: «нет в Нем ни вида, ни величия... Он был презрен и умален пред людьми» (Ис. 53, 2–3), а о воплощении мы говорим как об уничижении (см. Флп. 2, 7).
—Это пророчество Исаии говорит о поругании Мессии, о Его обезображенном виде, но это не значит, что Он не был привлекателен. Он был умален — в смысле унижен, но это не говорит о том, что красота не была ему изначально присуща.

—В самом деле, если бы Христос не был красив, то вряд ли Он бы услышал от женщины: «блаженно чрево, носившее Тебя, и сосцы, Тебя питавшие!» (Лк. 11, 28)...

Носительница красоты

—Определить красоту по каким-то формулам невозможно. Так же как благородство нельзя описать сводом жестких правил. Как мы узнаем благородство в каком-то конкретном поступке человека, так же и красоту — узнаем, чувствуем, как пчела чувствует аромат цветов, запах меда. Ощущение красоты в какой-то степени можно воспитать. Например, если ребенку хотят привить хороший вкус к живописи, ему показывают лучшие образцы, и он начинает различать, что красиво, а что безобразно.А о конкретных проявлениях красоты можно спорить до бесконечности: есть поклонники авангардного искусства, есть — античного. Но каждый человек, имеющий чувство прекрасного, найдет его в любом виде искусства.Но мы говорим о красоте, источником которой является Бог. А Церковь, как присутствие Божие в этом мире, должна быть носительницей этой красоты. Если же понимать источник красоты как-то иначе, то это уже чисто субъективное восприятие. Что красиво для одного, то может оказаться некрасивым для другого. В таком случае вступает в силу пословица: «О вкусах не спорят».

—Но откуда берется противопоставление красоты внешней, плотской и внутренней, духовной?
—Это следствие падения человека. Страсти помрачили прекрасное в человеке. Как у преподобного Иоанна Лествичника: «Некто (очевидно, это был сам преподобный), увидев женскую красоту, прослезился и прославил Сотворившего ее, и то, что для другого явилось сетью, для него явилось поводом к славословию». Или, как говорит апостол Павел, «для чистого все чисто, для нечистого все нечисто». Если красота в человеке рождает какие-то дурные желания или ассоциации, то порча находится в нем самом, а не в красоте.Образ Христа и воображение

—Почему нельзя во время молитвы воображать какой-то образ Христа?
—Это одно из правил аскезы. Преподобный Симеон Новый Богослов называет три условия молитвы: ум должен быть безвидным, то есть не представлять никакого образа, потому что Бог неописуем. Второе: заключать ум в слова молитвы, то есть наблюдать внимание. И третье: молиться не в пространство, а внутрь.
—Да, но икона противостоит всем трем принципам!
—Совершенно верно. Но икона в Церкви существует как утверждение догмата о Боговоплощении, о присутствии Бога в этом мире. Если Бог воплотился, значит, Он сделался описуемым и изобразимым. При этом икона должна возвысить дух человека, настроить на молитву, но это не означает, что на нее надо смотреть в упор, не спуская с нее глаз. Преподобный Серафим советовал для сосредоточенности смотреть на пламя свечи или вообще молиться с закрытыми глазами.

—Конечно, уставившись в икону, нельзя молиться. В этом есть даже какое-то идолопоклонство.
—Я много раз слышал от верующих людей, что во время молитвы выражение лика Богородицы или святого меняется. Конечно, если уставиться на икону, не сводя с нее глаз, образ может меняться. Только это не лик меняется, а меняется что-то в глазах или в голове у самого человека.

—Но почему, раз Христос прекрасен и внутренне, и внешне, икона не ставит целью передать Его внешнюю человеческую красоту?—Икона — это не портрет, у нее свой язык для передачи прекрасного. Хотя я видел и внешне великолепные изображения Христа. Но здесь надо различать красоту и красивость. Христу была присуща именно красота. А красивость — это то, что называют смазливостью, вызывающей чувства абсолютно недуховные. Например, чрезмерное использование женщинами косметики — попытка сделать себя лучше, чем ты есть на самом деле. Я бы даже назвал это одним из видов богоборчества: человек недоволен тем, каким его создал Творец. Эта «улучшенная» внешность тоже может привлекать — порочных людей, падких на такие «спецэффекты». Но человек, чувствующий высокую красоту, не пленится красивостью.

Рождение и возвращение

—Как родилось церковное искусство?
—Во времена гонений Церкви было не до искусства. Христиане собирались в катакомбах и были готовы в любую минуту положить свою жизнь за исповедание своей веры. Они не слишком заботились об украшении мест своих молитвенных собраний. Когда же времена гонений закончились, и христиане получили возможность строить храмы и украшать их, восторг перед той красотой, которую принес в мир Христос, «выплеснулся» на стены и на другие предметы, связанные с богослужением. Когда чувство красоты было высоким, высоким было и качество церковного искусства. Возьмите, например, храмы Равенны VI века. Там еще во всем сквозит свежесть Евангелия. Если не будет восторга и удивления перед Красотой, ничего доброго не выйдет. Потому я считаю, что сейчас стены храма вообще расписывать не следует. Никто не умеет этого делать, как нужно.

—Неужели сегодняшние христиане не испытывают евангельского восторга?
—Наверное, в отдельных случаях испытывают. Но тогда был восторг всеобщий. Продлилось это довольно долго: примерно до XIV века, эпохи Палеологов в Византии и Ренессанса на Западе.

—А почему после XIV века то восторженное искусство, о котором Вы говорите, закончилось? Ведь эстафету, так сказать, продолжило искусство Возрождения, вышедшее за рамки Церкви.
—Это была реакция на тот гнет, который Церковь осуществляла по отношению к искусству на протяжении предыдущих эпох. Вот потому и ринулись в противоположную сторону — к античности.

—Получается, что церковное искусство, родившееся после получения свободы, само стало предметом давления со стороны Церкви?
—Да, когда все окостенело, так и получилось. И это повторялось неоднократно. Как сказал отец Александр Шмеман, монахи сначала отреклись от мира и ушли в пустыню, а потом вернулись в мир и захотели сделать весь мир монастырем. И ничего хорошего из этого, конечно, не вышло.

—И это отразилось на искусстве?
—Конечно. Возьмите русские иконы разных периодов и увидите, что икона совершенно точно отражает все те коллизии, которые происходили в глубинах церковного сознания. Например, новгородский образ Спаса «Златые власы» XII века, написанный по-византийски с большими глазами. Представьте себе новгородский храм, полумрак и икону с горящей перед ней лампадой. Эти глаза смотрят через пространство всего храма как на тех, кто стоит впереди, так и на тех, кто у входа. Теперь возьмем XV век — Дионисия. У него тончайшие плави, тончайшие охры, и на расстоянии не то что всего храма, а всего пяти метров вы уже глаз не увидите, все будет сливаться в сплошное пятно.

—Это о чем говорит?
—О том, что церковное сознание в смысле ощущения соборности несколько иссякло. Перестали заботиться о том, чтобы икона была видна всем. Точно так же и молитвы Евхаристии стали читаться шепотом при закрытом иконостасе. Случайно это произойти не могло, хотя это только мое предположение.

—Апогея этот процесс достиг в Синодальный период?
—Да. Не стоит забывать, что икона, которую мы сегодня называем канонической, была тогда атрибутом старообрядчества. А старообрядчество было вопросом политическим. Писать или говорить в защиту старообрядчества в Российской империи XIX века было равносильно тому, как если бы в Советское время кто-либо стал говорить в защиту Белого движения. Например, святитель Филарет (Дроздов) при всей своей образованности, широте взглядов и духовности запретил в служении одного из священников своей епархии за то, что он в храме поместил несколько икон старого письма, что было расценено как симпатия к старообрядчеству. Свободу Церковь утратила вместе с реформами Петра. Государство, подчинив Церковь, стало диктовать и то, каким должно быть церковное искусство. А установка была простой: и в архитектуре, и в живописи, и в музыке ориентироваться на итальянцев. В Петербурге это очень наглядно представлено. Противиться этой установке никто не смел. Постепенно была утрачена православная традиция в искусстве, примеров здесь множество: от Никольского собора до Исаакиевского. Лишь в эпоху Николая I начинает появляться интерес к византийским истокам.

—Каким же выглядит в этой череде XX век, как известно, век самый безбожный?
—XX век был веком всевозможных крушений, пресечения традиций, и сейчас главной задачей является воссоединить разорванные нити, обрести утерянную Традицию и вжиться в нее. Любой иконописец сегодня должен считать себя не мастером, а учеником. И учиться еще надо будет долго. Когда человек уклонился в сторону, заблудился, как в лесу, чтобы опять выйти на правильный путь, нужно вернуться к тому месту, где произошло отклонение, разрыв, откуда начал блуждать. Ведь Литургия у нас византийская, а что было потом — произошло в силу обстоятельств. У русских же не появилось своей «русской» Литургии!

—Как сказать. Как бы мы к этому ни относились, мы служим Литургию — да, византийскую, Иоанна Златоуста,— но по-церковнославянски, при этом поем и слушаем музыку Бортнянского и при этом еще смотрим на изделия «Софрино». Это факт.
—Факт можно принимать как данность и не пытаться ничего менять. А можно и по-другому: если он искажает изначальное, надо что-то делать.

—Возвращаться к Традиции...
—Лучше говорить не о возврате, а о вживании в утерянную Традицию. Многое из того, что мы сегодня имеем в богослужении, второстепенное, вторичное, точнее сказать, производное. Это мешает увидеть и услышать изначальное. Например, я глубоко убежден, что молитву Господню «Отче наш» нужно не петь, а читать всем вместе. Как это, кстати, делают греки.

—Но музыка — это тоже, как Вы говорите, свидетельство о красоте Божией. Кроме того, пение — это еще одно средство выражения соборности Церкви.
—Да, конечно. Но я говорю именно о молитве Господней. Мы поем стихиры, тропари, ирмосы. Но как можно петь молитву?! Вы же сами на Литургии возглашаете: «И сподоби нас Владыко, со дерзновением... глаголати».

Эстетика конвейера

—Как Вы оцениваете сегодняшнюю ситуацию в нашей Церкви с точки зрения эстетики?
—Кризис эстетики, который мы наблюдаем в Церкви,— это кризис эстетики вообще. Обилие рекламных и тому подобных растиражированных блестящих изображений (казалось бы, высочайшего качества, но совершенно неестественных цветов) парализовали у людей вкус и ощущение благородного колорита. Они идут в Эрмитаж и не видят там ничего, на их взгляд, красивого: привыкли к ярким цветам. Когда я был в Париже, поинтересовался, как пишут современные французские художники, специально даже пошел на Монмартр. И в ужас пришел. Будь моя воля, я бы изъял из продажи все яркие краски: кадмий желтый, кадмий красный, кобальт фиолетовый... У старых мастеров палитра была очень скромная и ярких красок почти не было. А натуральные пигменты — это уже готовый цвет. Цвет, а не краска. Между краской и цветом существует разница. Хороший мастер цвет составляет из красок, чрезмерная яркость палитры и пестрота — признак плохого вкуса. В том и состоит миссия Церкви в истории — явить ту красоту, которой она обладает. Церковь принято называть врачебницей. Но часто люди, вместо того чтобы от своих болезней в ней излечиться, наоборот, их туда приносят. И при этом еще и других заражают, как бывает в плохих больницах.

—Да, в самом деле, что сегодня наполняет церковное пространство? Иконы, утварь... Как правило, это не столько произведения искусства, сколько товары серийного производства, которые продаются в церковных лавках, как в обычных магазинах в любых количествах. Здесь даже не одна, а две «нужды», которых не избежать ни на уровне прихода, ни на уровне Патриархии: во-первых, все это нужно приобрести для обустройства храма и совершения богослужений, а, во-вторых, продажа этих церковных товаров необходима для материального обеспечения Церкви.
—В любом случае все, что поставлено на поток, не отличается высоким качеством. Возьмите предметы древности, пусть даже самого низкого, бытового употребления. Они были сделаны руками. Просто у них не было современных технологий, позволяющих поставить производство на поток. А все, что сделано руками, живое, потому что несет на себе печать творца. Тем не менее, нужно заботиться о качестве даже «поточной» продукции. Фирма Оловянишникова, до революции выпускавшая серийно вещи, по стилистике ненамного лучшие современного «Софрино», делала их великолепными по качеству. Но сегодня то ли хороших художников нет, то ли они следуют каким-то неведомым установкам, но на выходе получаются вещи безвкусные и низкого качества. Позолота сползает, образуется чернота, в результате латунь в потирах вступает во взаимодействие с вином...

—А с точки зрения эстетических форм?
—То же самое. Посмотрите на современные потиры, они похожи на трубу. Или нелепо сверкающие подсвечники самоварного типа. И это объяснимо. Качество современной церковной утвари — видимый портрет нашей церковной жизни.

—Как Вы считаете, хорошо ли строить «типовые» храмы по одному проекту, если их не хватает? Или храм это что-то уникальное?
—В истории церковного искусства были повторения, но не было копирования. Даже чудотворные иконы не копировали, а свободно повторяли, и назывались они списками. Возьмем Успенский собор в Московском кремле. Во время строительства дважды обрушивались своды, и русские были вынуждены пригласить иностранного зодчего — Аристотеля Фиорованти. Так как он не был знаком с византийской традицией храмоздательства, его отправили во Владимир, чтобы он сделал обмеры Успенского собора и такой же построил в Москве. Он сделал обмеры, точно их соблюл, но создал совершенно новое архитектурное произведение. Совпадает только план, а форма куполов, барабаны и сам облик храма — все другое. И так бывало очень часто. Вроде бы похоже, но совершенно новое. а сейчас все можно сфотографировать, отксерокопировать чертежи и потом просто все воспроизвести.

—А разве это плохо? Если нужно быстро и в нескольких местах построить храмы?
—Все превращается в механизм, а места для творчества не остается.

—А иконы? Их же можно было и раньше переносить с места на место и спокойно копировать?
—Тоже далеко не все. А фреску точно нельзя перенести на другое место. Если же иконы и копировали, то не по кальке. Это уже в худшие времена стали писать по переводам. А так иконописец, что видел, что запоминал, то и писал. В Палехе, например, ученику давали одну доску, и он целый год на ней работал. Напишет — счистит, напишет — счистит. Это, кстати, очень хороший метод, потому что ученик знал, что на этом не остановится, и не был скован в своих действиях.

—Что же тут хорошего?
—Это приучает к свободе. Когда сейчас начинающий иконописец берет чистую доску, белый левкас его сковывает, он хочет создать что-то выше самого себя. А тут он знал заранее, что все равно придется стереть.

—А тиражируемые иконы можно использовать?
—Почему-то сегодня вместо того, чтобы стремиться к чему-то немногому, но подлинному, стараются обзавестись как можно большим количеством печатных изображений, которые потом могут просто-напросто выцвести. Дома люди сооружают целые иконостасы из таких икон.

—По Вашей логике, нужно упразднить все это производство, но в результате в Церкви резко сократится количество икон.
—И хорошо было бы. Хотя, разумеется, этого никогда не случится. И сегодня верующий вынужден принимать все эти суррогаты и считать их искусством. Я давно уже пришел к выводу (и даже привык), что в православном храме нужно молиться не благодаря, а вопреки иконе, вопреки пению, вопреки архитектуре. Если отец Павел Флоренский называл храм синтезом искусств, то в реальности очень часто все бывает наоборот — синтез всяких безобразий. Почему-то считается, что верующим должно быть все равно, как поют, как служат, какого качества иконы. А ведь в храм приходят разные люди. Придет музыкант, которого покоробит от фальшивого пения, и он больше туда не вернется. Пойдет к католикам, у которых звучит орган. Вот вам и ущерб для миссии.

—А иконописные школы? Их очень много, все они разные по стилистике...
—Школа — это технический термин искусствоведов, исключительно для удобства классификации по стилистическим особенностям. Скажем, новгородская школа, псковская, суздальская, тверская, московская. В древности люди, бывало, за всю жизнь никуда из родной деревни не выезжали. Они писали иконы и строили храмы так, как у них было принято. Так и возникала школа той местности. Способ обучения такой школе был простой и единственно правильный: способного отрока отдавали иконописцу, у которого он жил и учился писать. Сейчас никаких школ быть не может, потому что контакты между регионами не сравнимы с теми, какими они были раньше. Сегодня на экране компьютера можно увидеть все, начиная от катакомб и заканчивая современной живописью. И каждый выбирает, что ему нравится.Если бы не искусствоведы...

—Надо ли возвращать из музеев иконы?
—Думаю, это не всегда возможно. У реставраторов и искусствоведов существует своя концепция. В таком виде, в котором икона находится в музее, она в храме находиться не может. Потому что это руины, иногда без надписей, и именно в таком виде реставраторы и стараются их сохранить. И, кстати, надо учесть, что многие из них были найдены на чердаках и в сараях, куда их когда-то (еще до большевиков) выбросили сами церковные люди. Например, знаменитый рублевский «Спас» был ступенькой в дровяном сарае, а лик уцелел только благодаря тому, что доска лежала живописью вниз, и ходили не по лику, а по тыльной стороне. И то сохранилась лишь центральная часть. Если бы не искусствоведы и реставраторы, многие иконы попросту погибли бы. Некоторые иконы многократно прописывались! Самый яркий пример — знаменитая Владимирская икона Богородицы. Лик Богоматери и Младенца — XII век; мафорий — XVI век; руки Богородицы — XIX век, а из-под руки еще два пальца выглядывают, это XIII век; нижняя часть хитона Младенца и ноги Его — время Андрея Рублева. То есть это, строго говоря, мозаика из разновременных кусков живописи. Как в таком виде икона — именно как икона — может находиться в храме? Никак! То есть ее нужно либо прописать целиком всю (а этого никто не позволит сделать), либо не надо пытаться ее перенести в храм.

—А если брать не известные древние иконы, а более поздние, конфискованные в результате антицерковных кампаний? Например, иконы нашего Феодоровского собора, находящиеся в Музее истории религии.
—Что касается икон Феодоровского собора, то, во-первых, они не представляют собой особого интереса для искусствоведов, во-вторых, эти иконы находятся в прекрасном состоянии и в храме сохранятся нисколько не хуже, чем в музее.

—А надо ли реставрировать иконы?
—Конечно, надо. Правда, смотря какие. Если выцвела бумажная икона, то ее реставрировать не стоит. А если писаная, то это всегда делали. Поновляли, чинили. На Владимирской иконе было семь слоев записи.

—А что Вы больше цените: отреставрированную старую или написанную новую икону?
—С литургической точки зрения это не имеет никакого значения. В молитве мы обращаемся не к доске и не к краскам, а к тому, кто на иконе изображен. Любая икона в принципе чудотворная, так как это зависит от веры, хотя понятие «чудотворная» — это скорее форма выражения народного благочестия.

Служение кисти

—Важна ли личность иконописца? Может ли иконописец быть сомневающимся в вере?
—Иконописание — это церковное служение. Поэтому, если иконописец человек нецерковный или вовсе неверующий, это так же чудовищно, как неверующий пресвитер. Иконописец, как и любой другой служитель Церкви,— это свидетель Христов, свидетель великих деяний Божиих. А для того, чтобы о чем-то свидетельствовать, нужно к этому самому приобщиться и лишь потом можно об этом сообщить другим. Чье свидетельство более ценно? Очевидца или того, кто знаком с чем-либо только по слухам? Требования, которые предъявляются апостолом Павлом к пресвитерам, вполне могут быть отнесены к иконописцам. Не всякий даже способный к живописи человек может быть иконописцем. Он может владеть ремеслом, но, если он не живет ценностями Евангелия, ему не следует писать иконы.

—Допустим, в случае со священниками, которые ведут безнравственный образ жизни, это заметно и рано или поздно становится соблазном для церковного народа. А в случае с иконописцами? Неужели это проявляется на иконе?
—Непременно! Фальшь будет проявляться в тех образах, которые он пишет. Я, например, это сразу определяю. Так же личность художника отражается в его картине.

—Так почему же все-таки мы говорим о кризисе эстетики в Церкви?
—Потому что человек, а не Бог стал «мерой всех вещей». А человек может себя в полном смысле реализовать только в Боге. Без Бога человек не есть в полном смысле человек.

Вода живая