В местечке Тала, недалеко от города Пафос, находится монастырь и пещерный скит св. Неофита. Сам скит и его фрески впервые были изучены в работах британского ученого Сирила Манго.[1] Общий разбор программы росписи церкви монастыря, пещерного храма, алтаря и кельи святого произвели Андреас и Джудит Стилиану.[2] Наталья Тетерятникова в своей статье рассмотрела идею создания loca sancta святым Неофитом в пещерном монастыре, где хранилась частица Святого Креста Господня.[3] Новым толчком для исследователей послужила первая публикация творений св. Неофита, выполненная стараниями игумена монастыря, владыки Леонтия.[4] В 2000 году был выполнен первый научный перевод Свода правил монастыря на английский с рукописи святого Неофита, хранящейся в Эдинбурге.[5] Целью настоящей статьи станет исследование уникальной роли трех фресок над погребальной нишей св. Неофита Затворника в иконографической программе росписей пещерного монастыря.

Святой Неофит был одним из самых плодотворных писателей христианского Востока. В своих сочинениях он опирается исключительно на опыт духовных переживаний. Вот что он пишет в «Завещании» 1214 года о своей монашеской жизни: «…Днем и ночью томило меня желание безмолвия, которое томило меня и вне монастырских служб».[6] Именно желая найти подвижников, которые могли бы научить его отшельническому житию, св. Неофит отправился в 1158 году на Святую Землю в поисках духовного руководителя.[7] Поиски, однако, не увенчались успехом, и он вернулся на Кипр, в монастырь Иоанна Златоуста. В 1159 году он вновь просит настоятеля отпустить его – на это раз в монастыри Малой Азии, на гору Латрос (Λάτρος). Примечательны уже сами попытки молодого монаха покинуть остров Кипр и отправиться на поиски учителя. Такие путешествия были весьма распространены среди монашествующих до XII века, как и отсутствие stabilitas loci, постоянства места пребывания для монашества[8].

Гора Латр (Λάτμος, позднее - Λάτρος) находится в западной части Малой Азии, недалеко от Милета, на берегах озера Бафа. Жизнь местных монашеских общин до сих пор не слишком известна не только широкому кругу читателей, но исследователям[9]. Первые монашеские поселения приходятся на VII век, их основали выходцы с Синайского полуострова, из-за набегов арабов оставившие родные места. Опираясь на традиции монашества Синая и Палестины, монахи Латроса основали в начале X века монастыри Келливаров (η μονή Κελλιβάρων), Стилос (η μονή του Στύλου), монастырь Спасителя (η µονή του Σωτήρος). В разное время в монастырях горы Латрос подвизались св. Христодул Патмосский (1021-1111), святитель Афанасий и Патриарх Константинопольский (1289-1293; 1303-1311). К 1222 году здесь насчитывалось уже одиннадцать монастырей. Монашеская жизнь на горе Латрос начала угасать в результате турецких набегов, и к концу XIV века монастыри опустели[10].

Отдельно стоит упомянуть тот факт, что на Латросе подвизался и Павел Новый (†784), Константинопольский Патриарх (780–784), сторонник иконопочитания, не решившийся, однако, на открытый конфликт с императором-иконоборцем Львом IV Хазаром. Он предпочел отречься от патриаршества спустя четыре года и удалиться в монастырь Флора в Константинополе. На гору Латрос будущий патриарх приплыл с Кипра, из города Саламина, который территориально лежит настолько близко от места рождения св. Неофита, деревни Лефкара, что с большой степенью вероятности можно говорить о том, что именно св. Павел Новый вдохновил будущего пафосского подвижника к мысли подвизаться на малоазийском Латре.

Однако в порту Пафоса, по преданию, его арестовывают на одну ночь, и в течение этой ночи стражники похищают у него деньги на оплату судна[11]. Очевидно, факт хищения монет, предназначенных на оплату судна в Малую Азию, так повлиял на Неофита, что он решил остаться на Кипре и искать безмолвия и путей к святости на родной земле. Подвижник уходит в горы и выбирает место для своего пребывания в 9 километрах к северо-западу от Пафоса. Найдя здесь для себя небольшую природную пещеру, он долгое время расширяет и углубляет ее. Работа закончена в сентябре 1160 года. «Обнаружив же, что место было спокойным и cокрытым, начал я высекать пещеру и расширять ее, и срывать поврежденные части. Так работал я в течение всего года до следующего сентября и (Праздника) Воздвижения Честного Креста».[12] Пещера была разделена стеной таким образом, что центральную часть составил алтарь со Святым Престолом из мрамора, западную – собственно сама пещерная церковь, а северо-восточную часть – келья. Св. Неофит описывает пещерный скит в своем трактате «Ритуал Таинства».[13] Его архитектурный план был воссоздан и опубликован исследователями сравнительно недавно.[14] Cвятой Неофит создал монастырь со своим уставом, который, хотя и соотносим с уставом Студийского монастыря, имеет ряд особенностей.

При ближайшем рассмотрении архитектоники и росписи жилища святого обнаруживается предельная продуманность каждого сюжета росписи, а также каждого сантиметра объема кельи. Свою келью св. Неофит обустроил, имея в виду только самое необходимое. Вход в алтарь находится в юго-западном направлении, южная стена кельи ведет к алтарю, на ней изображены Распятие, Богородица с Евангелистом Иоанном. Каменное ложе (1,73 м x 0,63 x 0,40 м) находится у западной стены, над ним – каменная ниша для книг, перед ложем стол с плитой (0,85м x 0,56 м)[15]. Два маленьких окна на восточной стене пропускают свет в келью.

 Фрески восточной стены изображают святых воинов – Федора Стратилата с надписью, святого Дмитрия и святого Прокопия. Росписи кельи были выполнены в 1183 году, о чем повествуют сами фрески на западной стороне стены. «Скит... был украшен полностью рукой Феодора Апсевдиса в году 6691 индикция 1». Феодор Апсевдис (α-ψευδής – «нелживый, правдивый») – мастер Константинопольской школы, приехавший на Кипр по приглашению митрополита Пафоса. На западной половине северной стены расположена также и композиция трехфигурного деисуса (δέησις – «прошение, моление»): восседающий на троне Христос в окружении Богородицы и святого Иоанна Крестителя, которые молитвенно воздевают руки ко Господу. Святой Неофит изображен припадающим к правой ступне Христа. Текст его «Мольбы» приведен на свитке: «Μητρικαῖς Χριστὲ λιταῖς καί βαπτιστοῦ σου θρόνω σου σελπῶ σεφθῶς παρισταμένων, θείω σου ποδί ἱκετικῶς κειμένω ἵλεως ἔσο νῦν καί είς τούς αιώνας» («Mолитвами Твоей Матери и Твоего Крестителя, которые с благоговением стоят перед твоим святым троном, будь милостив, О Христос, ныне и во веки к молящему у Твоей божественной ступни»). На этой же стене находится надпись, указывающая на могилу Святого Неофита. Могила была высечена самим отшельником, чтобы ему, по традиции монашеской жизни, размышлять о смерти ежедневно. Погребение было выполнено в каменной нише, в каменном саркофаге, сам гроб св. Неофита был сделан из евангельских пород деревьев – кипариса, сосны и кедра: «...сложил погребальную раку уже задолго и вложил ящик из сосны, кедра и кипариса».[16] Именно эти породы деревьев упомянуты в Библии: «Καὶ ἡ δόξα τοῦ Λιβάνου πρὸς σὲ ἥξει ἐν κυπαρίσσῳ καὶ πεύκῃ καὶ κέδρῳ ἅµα, δοξάσαι τὸν τόπον τὸν ἅγιόν µου καὶ τὸν τόπον τῶν ποδῶν µου δοξάσω (Ησαΐας, Κ.60.13)» («Слава Ливана придет к тебе, кипарис, и певг, и вместе кедр, чтобы украсить место святилища Моего, и Я прославлю подножие ног Моих». Книга Пророка Исайи, 60.13). Остается заметить, что большинство произрастающих сегодня на Кипре деревьев – кониферы (хвойные): пинии, Pinus brutia, кедры, Cedrus libani brevifolia и кипарисы, Cypressus semperivivens.

Захоронение в каменном и деревянном саркофаге было весьма распространено на Востоке уже со времен Древнего Египта. Формулы подношения использовались не только богатыми и знатными, но практическими всеми, они вырезались на саркофагах, дверях или заупокойных стелах. Важным являлось упоминание имени умершего в формуле, просьба о прощении и принесение даров. Другим немаловажным элементом погребения были настенные росписи с мольбами и заклинаниями. Росписи и тексты пирамид должны были обеспечить умершему защиту от враждебных сил – в виде сопроводителей и, что самое главное, обеспечить воскрешение умершего.

В захоронении святого Неофита, которое он сам продумал и завещал произвести, просматриваются традиционные ритуалы Востока: захоронение в деревянном гробе, положенном в каменный саркофаг, который с свою очередь был замурован в стене его кельи. Погребальная ниша была замурована по завещанию самого святого Неофита, и образованная стена вновь расписана фресками по выбору художника. Весь порядок погребения был описан в 24-й главе Канона: «Но если я буду найден призванным к Господу и Богу нашему Иисусу Христу, не печальтесь, о братия, без меры, но да ничто не покажется чуждым вам в смертной природе, но за лучшее сочтите принести обо мне достойные молитвы, и, восславив всемилостивого Бога и восслав к Нему положенные песнопения, сокройте мои бренные останки в раке, которую я высек в скале пещеры, и, одев их в погребальные одежды, приготовленные заранее, положите в погребальную раку, которую я сложил уже задолго и установил саркофаг из пинии, кедра и кипариса. Но, вскрыв стену погребального склепа для того, чтобы поставить кивот, закройте ее снова, да не останется и малой двери, как было прежде, но закройте совершенно, и напишите икону, каковой образ Господь даст вам по духу. И так устройте место сие, дабы многочисленные пришельцы не знали, что внутри находится склеп».[17]

Ниша захоронения также украшена фресками с трех сторон. Важно обратить внимание на порядок расположения фресок в нише. Первая из них, в порядке чтения слева направо, с западной стороны, в ногах смертного ложа – сцена сильно поврежденного Распятия, слева – Богородица, воздевающая руку ко Христу, справа – евангелист Иоанн, утирающий слезы. Форма Распятия и сложный изгиб тела Христова указывают на руку мастера столичной школы. Значение этой фрески в погребальной нише – со-умирание со Христом, неизбежность страдания и смерти для каждого в земной жизни. Лик Богородицы носит следы намеренного повреждения, лик Христа полностью утрачен.

Далее, в небольшой нише в стене, очевидно, предназначенной для лампады, сцена восседающей на троне Богородицы вместе с Иисусом Христом. В правой руке у Нее находится свиток с надписью: «†Πάρεσχε λύσιν υιέ μου τῷ κειμενῷ† (δι)δωμ(ι) κα(μ)θείς σα(ις) λιταῖς» («†Даруй, о мой Сын, отпущение грехов тому, кто здесь лежит. Я дарую, тронутая твоими молитвами»). Здесь также изображены святой Иоанн Хризостом и святой Василий Великий, создатели Божественной литургии. Это – мольбы о прощении прегрешений души и достаточно редкий сюжет уверенности в том, что милость Богородицы уже даровала прощение усопшему, и теперь уже она обращается к своему Сыну с просьбой о помиловании.

И наконец третья, самая большая по размеру фреска погребения – это сюжет Воскресения Христова (фото 3).

Фреска изображена на неровной поверхности северной и восточной стен гробницы. По традиции уже сложившегося к 12 веку канона Воскресения, Христос изображен стоящим на разбитых вратах ада. Он держит Адама Своей правой рукой, как бы вытягивая его из адского состояния к жизни. За ним устремляется и Ева. Над их головами находится надпись: «Ἡ ΑΝΑΣΤΑΣΙΣ». В левой руке Христос держит крест – орудие сокрушение врат Ада, по левую руку от Христа – Давид, Соломон и Иоанн Креститель, стоящие во гробе и ожидающие своего избавления. Темно-синий фон фрески гармонично сочетается с пурпуром одеяний праведников и прародителей. Композиционное решение образа очень динамичное, три фигуры ветхозаветных праведников уравновешиваются с находящимися по другую сторону Креста Адамом и Евой. Сильное движение Христа передано взлетевшим в воздух плащом. Сцена Воскресения запечатлена в самый драматический момент: Христос стремительно сошел во ад, разбил его врата Святым крестом и взял руку Адама. Художнику удалось передать все богословие Воскресения в деталях: врата ада имеют ту же архитектонику и выполнены в тех же тонах, что и гробы ада, в которых томятся души Адама, Евы и ветхозаветных праведников. Динамичность композиции выражена в сложной постановке ног Христа на разбитых вратах и почти вертикальным взлетом Его плаща, словно указующего, что Христос лишь на одно мгновение в аду – именно на это, изображенное на фреске. В следующее мгновение Адам выйдет из гроба, уже влекомый за запястье Христом. Немаловажно, что фреска простирается до северо-восточной стены захоронения, до места положения головы умершего. Восточная стена в пещерном скиту – это и место расположения алтаря.

По замыслу св. Неофита, мы с вами не должны были видеть эти три фрески над каменным саркофагом до второго пришествия Христа и воскресения самого Неофита Затворника, как он завещал в своем «Ритуале»: «И да не будет для вас это сокрытое поводом для печали, и смотрите, дабы не ослушаться и не упасть вам в грех преслушания, но чтобы Господь уготовал вам награду за послушание. Поскольку сие преходящее тело как дар Господа принимает одиночество, так что умерев, остается так до общего воскресения, когда “мертвые услышат глас Сына Божия и, услышав, оживут”, и они воскреснут к встрече (с Господом) и поклонятся Ему».[18]

Согласно воле святого Неофита, после смерти он был погребен в приготовленной и расписанной нише. Монахи монастыря выполнили все строго по воле почившего игумена. Обретение захоронения и мощей святого произошло в 1756 году, то есть почти 500 лет спустя. При этом, согласно описанию русского паломника Василия Барского, еще в 1735 году местонахождение захоронения было неизвестно, о нем не знали даже проживавшие в то время в монастыре насельники. Это, вероятно, и послужило сохранным фактором для фресок ниши захоронения, они не были записаны или поновлены, подобно почти всем фрескам пещерного храма святого Неофита, которые насчитывают уже несколько слоев росписей. Мы можем видеть именно фрески Теодора Апсевдиса – 12 века, константинопольской школы, классического стиля. Каково же было назначение этих образов? С момента их создания и при жизни святого их могли видеть единицы, только те, кто был допущен в келью отшельника. А значит, они не предназначались для созерцания, поклонения или научения многочисленных верующих, а ведь таковы самые распространенные функции росписей в византийских храмах. Зачастую образ Анастасиса располагался рядом с текстами Пасхальных гомилий, Слова на Пасху Иоанна Златоуста, в начале первой главы Евангелия от Иоанна или на полях Псалтири в византийских рукописях. При этом иллюстрируются псалмы, в которых говорится о победе, освобождении из плена, уничтожении врагов. Выполненный на полях греческих рукописей, этот образ встречается в тех псалмах, «в которых пророчествуется об избавлении, спасении, «возвращении домой» (обретении рая), Воскресении и Страшном суде — окончательной победе Христа».[19] Настенные росписи и мозаики с темой Воскресения исполнялись в тех частях храма, где происходило отпевание умерших.[20] Но, безусловно, самое частое обращение к сюжету Воскресения – на праздничных иконах, выносимых для поклонения на Пасху.

Фрески же в нише погребения предназначалась только для одного: для ежедневного напоминания о смерти еще при жизни отшельника и для уверенности в воскресении умершего затворника Неофита, и в этом их абсолютно уникальный смысл. «Никто из смертных не избежал стрелы смерти. И мне не избежать ее никоим образом. Но да не будет мне смерть стрелой, о Христе, принявший смерть за нас, но да случится сие со мной по милости Твоей, как в благословенном сне».[21] 

Замысел росписи монастыря предполагал заранее продуманную схему, выполненную Теодором Апсевдисом в 1183 году. Но в пещере есть и другие фрески: «Распятие» (фото 4) и «Воскресение» (фото 5), выполненные в 1196 году в так называемом монашеском стиле. Вторая фреска «Распятие»[22] расположена над дверью пещерного храма, и, судя по стилю исполнения Христа и святого Иоанна Богослова, она была первоначально написана также Теодором Апсевдисом в 1183 году (причем, следы первоначальной росписи прослеживаются): «Still in the same style, it shows St. John in the same mourning posture as in the ‘Crucifixion’ above the tomb, with his little finger near the eye as though wiping a tear…In contrast to the rest of the paintings in the cell and sanctuary, his face is lit up by scarlet linear highlights».[23] В 1214 году фрески были основательно поновлены, кроме того, другим художником были дописаны фигуры Сотника и Жен-мироносиц. Им же была выполнена и сцена Воскресения Христова в нефе храма. Разбор стилистических особенностей двух сцен Воскресения был проведен Cтилиану.[24] Были рассмотрены стилевые особенности росписи первого мастера константинопольской школы, Апсевдиса, и мастера школы т. н. монашеского стиля, в котором и выполнена фреска Воскресения в нефе.

Эти сюжеты здесь – часть программной росписи храма, традиционной для Византии XII-XIII веков, сцены Страстей Христовых: Тайная вечеря, омовение ног, молитва в Гефсиманском саду, предательство Иуды, Иисус перед Пилатом, путь на Голгофу, Распятие, снятие с креста, оплакивание и Воскресение. Эти сюжеты иллюстративного характера играют роль напоминания о евангельском тексте и поучения в храме. Рассмотренные сюжеты «Распятие» и «Воскресение» в нише погребения Неофита, как было показано выше, имеют иную, сакральную функцию погребального сопровождения отшельника после его смерти. Они не только не были предназначены для созерцания, но самим Неофитом было запрещено какое-либо знание об их существование для последующих поколений.

Особенности этих фресок в погребальной нише можно было бы также рассмотреть и в ряду подобных иконографических сюжетов византийского искусства по эпохам (например, возможное использование сюжета «Воскресение Христово» в других пещерных храмах и захоронениях). Однако такая постановка вопроса требует исследования, которое выходит за рамки короткой статьи. Но, несомненно, оно насущно, так как открывает совершенно новую значимость иконографических сюжетов Распятия, деисуса и Воскресения, наряду с традиционными смыслами этих образов. (Фото 4 и 5)

Библиография:

1. İ. AKSIT, Das Chora church. Mosaiken und Fresken , Istanbul, 1997

2. H.G. BECK, Das byzantinische Jahrtausend. München, 1978

3. C. GALATARIOTOU, The making of a Saint. The life, times and sanctification of Neophytos the Recluse. Cambridge, 1991

A. KAZHDAN, Oxford Dictionary of Byzantium, Oxford University Press, ed. 1991

4. LATROS: Testament of Paul the Younger for the Monastery of the Mother of God tou Stylou on Mount Latros, in:Byzantine Monastic Foundation Documents: A Complete Translation of the Surviving Founders’ Typika and Testaments edited by John Thomas and Angela Constantinides Hero, Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington 2000

5. C. MANGO AND E.J.W. HAWKINS, The Hermitage of Saint Neofytos and its wall-painting, 20. 1966

6. A.H.S. MEGAW, Early Byzantine Monuments in Cyprus in the light of the recent discoveries//CIEB, München 1958

7. A.H.S. MEGAW, Twelfth Century Frescoes in Cyprus // Actes du XIIe Congres international d’etudes byzantines, III Beograd 1964

8. NEOPHYTOS: Συγγράμματα του Αγίου Νεοφύτου, έκδοση της μονής, τόμοι Α΄ - Στ΄, Πάφος 1996 – 2008, Θεσσαλονίκη, 2012

9. NEOPHYTOS: Testamentary Rule of Neophytos for the Hermitage of the Holy Cross near Ktima in Cyprus, Translator: Catia Galatariotou, in: Byzantine Monastic Foundation Documents: A Complete Translation of the Surviving Founders’ Typika and Testaments edited by John Thomas and Angela Constantinides Hero with the assistance of Giles Constable Published by Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 2000

10. A.H.S. MEGAW and A. STYLIANOU, Cyprus, Byzantine Mosaics and Frescoes(Unesco World Art Series), Paris and New York, 1963

A. PAPAGEORGIOU, Masterpieces of the Byzantine Art of Cyprus. Nicosia 1965

11. PAPAGEORGIOU, The monastery of Agios Neophytos, Nicosia, Cyprus, 2005

12. E. RAGIA. Λάτρος: Ένα άγνωστο μοναστικό κέντρο στη δυτική Μικρά Ασία, Thessalonica 2008

A. STYLIANOU – J. STYLIANOU, The Painted Churches of Cyprus. Treasures of Byzantine Art, London 1985

13. N. TETERIATNIKOV, The Relic of the True Cross and Jerusalem Loca Sancta: the Case of the Making of Sacred Spaces in the St. Neophytos’ Encleistra, Paphos, in Hierotopy. Creation of Sacred Spaces in Byzantium and Medieval Russia. Edited by A. Lidov. Published by “Progress-tradition”, Moscow, 2006

14. Ο βίος καί τα εργά του Αγίου Νεοφύτου. Υπο Ανδρεου Χρ. Μερακλη, Λευκωσία 1976

15. С.В. ИВАНОВА, Образ Воскресения Христова в Византийских манускриптах IX-XIV в., Вестник Православного Свято-Тихоновского Университета, Серия 5: Вопросы истории и теории христианского искусства, № 16 (4), 2014