Реферат, прочитанный 12 декабря 1900 г. на заседании Церковно-Археологического  Отдела при обществе любителей духовного просвещения.

Земным, материальным интересам никогда не заполнить души человека, в тайниках которой заложено Богом постоянное стремление к небесному, вечному идеалу.

Человек может до времени игнорировать это стремление, но не в силах навсегда отрешиться от него. Придет время, и он не пожалеет жизни в неотступных поисках единого на потребу...

Процесс духовного роста, наблюдаемый в жизни одной человеческой души, вполне приложим и к коллективной духовной жизни народа, который временно, в силу тех или иных исторических обстоятельств, теряет, так сказать, интенсивный вкус к религиозным вопросам. Но религиозность народной массы не извращается окончательно, она струится подо льдом видимого равнодушия к вере предков; и часто достаточно бывает одного толчка, чтобы она разлилась волнами забытого одушевления по лицу родной земли.

Таким толчком, всколыхнувшим религиозный застой русского народа, по всей справедливости, должно считать истинно древнерусское направление внутренней и внешней политики покойного Царя-Миротворца, проникнутое церковностью и основанное на верном понимании исторического призвания России - быть носительницей православия. Окрепшее с тех пор национальное самосознание и усиливающееся религиозное одушевление и создадут, думается нам, ту почву, на которой сойдутся законоположения высшей церковной власти и справедливые желания православных ревнителей поднятия современного иконописания из ремесла до степени искусства, каким оно и было в цветущую эпоху Византии.

В печати и в обществе не раз уже приходилось нам встречать призывы к урегулированию современного нам иконописания.

Приступая к изложению наших соображений о том, каким требованиям должна удовлетворять православная икона, мы сначала попытаемся установить различие между настенной росписью храмов и иконописью в собственном смысле.

Церковная стенопись, представляющая нередко законченный цикл священных изображений или картин на евангельские и вообще библейские, а также церковно-исторические темы, никогда не была и не бывает предметом религиозного почитания.

Это - внешнее украшение стен храма, вызванное благочестивым желанием христиан украсить храм, этот земной престол Царя Небесного, величественно и благолепно, как подобает царскому жилищу. А какое украшение в этом случае может быть лучше, пригоднее и ценнее живописи?.. Блеск небесной лазури, золото солнечных лучей, пламя огня, лиловые тени сумерек, мрак южной ночи, белая кипень морской пены, зелень лесов, сероватые тона пустынь, буро-желтые просветы горных кряжей и скал, пурпур царской одежды - все это нашло себе яркий отзвук в красках зографа[i] и в разноцветных кубиках мусии[ii], этой «вечной живописи», которая долго и блистательно соперничала с настенной росписью.

Как наглядное, лицевое изображение евангельского повествования, церковной истории и догматических истин христианства, стенопись является открытой книгой, живые страницы которой предназначены отвлекать внимание христиан от житейской суеты и направлять мысль их к молитве и благоговейному присутствию при совершении Божественной Евхаристии. В стенописи возможен индивидуализм искусства, допустим некоторый размах художественной кисти, мыслимо осуществление в вероисповедных границах субъективного взгляда художника на аксессуары того или другого священного события, о которых нет точных данных в библейском тексте. Здесь единственными регуляторами субъективизма должны, разумеется, служить религиозность, художественная чуткость и талантливость художника, которые не позволят ему значительно уклониться от общецерковного понимания изображаемого эпизода священной или церковной истории и от выработанного веками в православной иконографии типа действующих лиц, вошедших в картину.

Но что допустимо еще в картине, трактующей тот или иной священный сюжет, то немыслимо в иконе, являющейся объектом религиозного почитания, которое восходит к первообразу изображенного на ней[iii].

Каждая икона - древняя или новая, известная сотни лет или написанная лишь вчера - в том только случае может быть названа православной, если она со стороны своей композиции и исполнения удовлетворяет предъявляемым к ней требованиям догматико-каноническим и иконографическим. Без соблюдения этого условия она не может считаться иконой, достойной религиозного почитания православных христиан. Это, конечно, не regula fidei (так как допускает некоторые исключения), но, во всяком случае, назначение иконы - вызывать молитвенное настроение верующих; а раз известная икона этому назначению не отвечает, она теряет право на название иконы и фактически перестает быть ею в глазах православных людей.

Догматико-канонические требования относятся, главным образом, к изображениям Спасителя, Богоматери, ангелов и праздников. Догматическая правильность изображения является здесь почти единственным по важности мерилом православия иконы.

Что касается ликов Спасителя и Богоматери, то нет ровно никакого основания предполагать даже, чтобы они носили портретный характер: христианская древность не знала портретных изображений Богочеловека.

Тем не менее, иконографические типы Христа и Пресвятой Девы дороги нам не потому только, что они как бы кристаллизовались в ту эпоху, когда религиозное одушевление водило кистью талантливых художников, но преимущественно потому, что существенные, столь знакомые всем нам, черты этих Божественных Ликов через посредство церковного предания восходят к веку апостольскому.

Основное требование догматики в приложении к иконам можно формулировать так: Бог не изобразим по существу. Бога никтоже виде нигдеже, - говорит св. евангелист Иоанн Богослов (Ин. 1, 18). В силу этого требования должно отказаться от изображений: 1) «Отечества» - Саваофа в треугольном или восьмиугольном нимбе, с Логосом в лучистом или крестчатом нимбе на лоне и Св. Духом в виде голубя на груди Бога Отца; 2) «Новозаветной Троицы» в виде двух сидящих на престоле (или облаках) фигур - Саваофа в шестиугольном шизрахе и Христа Спасителя в лучистом или крестчатом нимбе, с Св. Духом над Ними в виде голубя.

Вышеуказанное изображение Саваофа было запрещено уже Московским собором 1667 года, в деяниях которого читаем: «Повелеваем убо отныне Господа Саваофа образ впредь не писати в нелепых и неприличных видениях, зане Саваофа (сиречь Отца) никто не виде когда во плоти. Токмо якоже Христос виден бысть в плоти, так и живописуется, сиречь воображается по плоти, а не по Божеству»[iv].

Относительно иконы Св. Троицы известно постановление Московского митрополита Макария в 1553 году по поводу «сумнения о святых честных иконах» дьяка (то есть государственного канцлера) Ивана Михайлова, сына Висковатого: «Живоначальная Троица, Отец и Сын и Святый Дух, якоже рекоша богословы, божественным существом невидимы, и не описуется, и не воображается, а как явися святому Аврааму мужеским зраком, в трех лицах по человечеству, так живописцы на святых иконах в трех лицах с крилы написуют по ангельскому образу, по великому Деонисию»[v].

В Требнике мы находим особый чин освящения иконы Св. Троицы в виде трех ангелов, который так и надписывается: «Чин благословения и освящения иконы Пресвятая Живоначальная Троица во образе трих ангелов, или Крещения, или Преображения, или Сошествия Св. Духа»[vi]. Но иконы Крещения, Преображения или Сошествия Св. Духа не суть собственно троичные иконы, - и, таким образом, вопрос о существовании иконы Св. Троицы с изображением Св. Духа в виде голубя удовлетворительно решается в отрицательном смысле.

К чисто каноническим требованиям должно быть отнесено непременное отсутствие на православных иконах черт чувственной, плотской привлекательности, которые можно наблюдать на картинах итальянских и испанских мастеров, например, Рафаэля, Джулио Романо, Мурильо[vii].

Относящееся сюда 100-е правило VI Вселенского Собора гласит: «Изображения на досках, или на ином чем представляемые, обаяющие зрение, растлевающие ум, и производящие воспламенения нечистых удовольствий, не позволяем отныне, каким бы то ни было способом начертавати»[viii].

В контраст с этим соборным правилом могут быть поставлены, например, Иоанн Креститель Леонардо Да Винчи, Мадонна a la chaise Рафаэля и Св.. Семейство «с собачкой» Мурильо. По поводу первого изображения, действующего на душу, как порнографическая картина, один французский критик, Charles Clement, восклицает: «Что за странная фантазия пришла живописцу дать крест в руку этой нечестивой фигуре? Этот святой Иоанн - женщина, никто насчет того не обманется. Это образ похоти»[ix] и т. д.

О Мадонне «со стулом» Рафаэля Жорж Занд говорит: «Прекрасная женщина и два прекрасных дитяти - вот что хотел сочинить Рафаэль, не заботясь о величии предмета» [x].

О Св. Семействе «с собачкой» Мурильо в Мадридском музее Куглер замечает, что эта картина сильно смахивает на жанр[xi].

В этих и подобных им произведениях западного искусства «изображение (говорит Буслаев) потеряло смысл священной иконы, уступив свое место картине, нисколько не удовлетворяющей уже религиозному чувству»[xii].

Западное влияние на русскую иконопись к половине XVII столетия сказалось в такой степени, что вызвало решительные меры со стороны патриарха Никона, который через своих людей всюду отбирал иконы, писанные по образцу западных картин, и велел выскребать на них лики.

Справедливо возмущались наши предки этим вторжением «фряжского» влияния в нашу иконопись; только читая обличения, например, протопопа Аввакума или «Щита веры», получаешь возможность измерить объем увлечения наших русских «иконного письма неподобного изуграфов» (по выражению Аввакума)[xiii] картинами «латинских и люторских» мастеров, следуя которым «нынешний латинстии и люторстии ученицы иконописцы (читаем в «Щите веры») знаменование у Христа Бога имя Его Божественное ό ών, и креста св. образ, и у Пречистыя Богородицы девства Ея нетленного проповедание, оные три звезды престаша мнози писати. И сие чуже истинного православия»[xiv].

Изображения подобного рода встречали не раз и мы на так называемых «живописных» иконах академического пошиба нашего времени. Можно с вероятностью предполагать, что появление такого рода икон вызвано спросом публики с испорченным вкусом.

Поэтому успешно бороться с этим злом можно будет, разумеется, только тогда, когда в нашем светском обществе и простом народе в достаточной мере распространятся здравые понятия о задачах и приемах православной иконописи. Иконопись, бесспорно, являющаяся в ее лучших произведениях верной хранительницей преемственности священных традиций, в определении VII вселенского собора сама причисляется к церковному преданию: «Храним не нововводно (сказано в этом определении) все, писанием или без писания установленные для нас церковные предания, от них же едино есть иконного живописания изображение»[xv].

На этой почве и могут быть предъявлены к православной иконе те требования, которые мы назвали иконографическими. Мы подразумеваем здесь: 1) верность композициям, унаследованным от христианской древности, если они не заключают в себе ничего противного православной догматике и каноническим постановлениям; 2) соблюдение церковно-исторических и археологических указаний применительно к изображению построек, костюмов и утвари; 3) сохранение этнографических (в типах лиц) и географических (в пейзаже) особенностей данной местности и эпохи; 4) точное и неуклонное изображение общеизвестных символических признаков, присутствием которых до некоторой степени свидетельствуется православие иконы.

Верность старинным композициям обнаружится, если мы, например, на иконе Воскресения Христова будем изображать не воскресшего Господа, возносящегося из гроба с увенчанною крестом хоругвью в деснице, а сошествие Спасителя во ад. Правильность первого изображения трудно допустить, потому что Воскресение Христово совершилось незримо для телесных очей человека (апостолы и мироносицы видели уже Воскресшего Спасителя); между тем, изображение второго рода находит себе известное оправдание в церковных песнопениях (см., например, в тропаре на утрени в Великую субботу: егда снизшел ecи к смерти, Животе безсмертный, тогда ад умертвил ecи блистанием божества; в ирмосе 6-й песни пасхального канона: снизшел ecи в преисподняя земли и сокрушил ecи вереи вечныя, содержащия связанныя, Христе; там же, в кондаке, гл. 8: аще и во гроб снизшел ecи, Безсмертне, но адову разрушил еси силу; в воскресном тропаре 5-го гласа: ко аду, Спасе мой, сошел еси, и врата сокрушивый яко всесилен, умерших яко Создатель воскресил еси; тропарь по отпусте проскомидии: во гробе плотски, во аде же с душею яко Бог, в раи же с разбойником, и на престоле был еси, Христе, со Отцем и Духом, вся исполняяй неописанный).

Митрополит Филарет в одном письме к наместнику Троице-Сергиевой лавры, архимандриту Антонию, категорично высказывается за предпочтительность второго рода изображения Воскресения Христова. Рассуждая об устроении оклада Евангелия на сумму, специально пожертвованную с этой целью Платоном, архиепископом Рижским (впоследствии митрополитом Киевским), он пишет архимандриту Антонию: «Мне кажется более приличным, и с обычаем сообразным, изобразить на верхней доске Евангелия воскресение Христово, но не по западному образу, как ныне делают, а по образу древней иконы. Среди образа Христос Спаситель. Под ногами его сокрушенные врата адовы. По сторонам Его, ниже Его, возводимые Им

и сего может быть довольно, чтобы не было тесноты в иконе»[xvi].

В отношении соблюдения церковно-историчесеских и археологических деталей грешат не одни современные иконописцы, часто принимающие на веру неосновательные указания позднейших иконописных подлинников; грешили и их предки, как свидетельствует Московский собор 1667 года: «Чего ради иконописцы пишут святого Петра, Алексия и Иону московских чудотворцев в белых клобуках, неправедно: зане они клобуки белые не носиша, и ниже бысть еще в Российских странах при них сей обычай?.. Иконописцы ложно сие пишут, якоже и ина многа ко прелести невеждам»[xvii].

Очевидно, «ко прелести невеждам» современными иконописцами пишутся нередко с двуперстным сложением многие древние святые, а особенно св. Николай Чудотворец.

Особенности этнографические обязательны в тех немногих случаях, где в иконе какого-либо святого мы имеем дело или с его портретом, или с ближайшим к нему по времени изображением, сохраняющим черты портрета. Из русских это требование приложимо, например, к иконам прп. Дионисия Глушицкого, прп. Александра Ошевенского, св. Тихона Задонского, св. Феодосия Углицкого и т. п. Само собой разумеется, что на иконах святых происхождения греческого, римского, еврейского, сирийского, армянского или грузинского было бы лучше в интересах исторической правды сохранять черты греческого, римского, еврейского и др. национальных типов, чем всех святых представлять безразлично великороссами или малороссами, в зависимости от родины или места деятельности иконописца. Географические условия страны имеют значение в приложении, например, к иконам преподобных, особенно строителей монастырей и церквей. Конечно, было бы странно и неуместно, например, изображение пальмы на втором или третьем плане в пейзаже, раскинувшемся у ног русского святого, или, например, сосны или березы на иконе греческого святого. Мы берем резкий пример, который едва ли встретим в таком виде на произведениях наших современных зографов; но с их стороны возможно, например, появление пальмы на иконе св. Филарета Милостивого, жившего на севере Малой Азии, выше той границы, за которой не растут уже пальмы, или условное изображение дерева, какого не найти ни в каком ботаническом атласе... Характеристическими признаками православной иконы являются также известные символические изображения: на иконе Спасителя - крестчатый нимб с литерами ΟΩΝ, то есть, Сущий, при чем иконописцы, как указывалось уже многими,[xviii] искажают великий смысл этого слова, ставя вместо греческой омеги (Ω) славянское О; на иконах Богоматери - литеры по сторонам Ее лика: MP. ΘΥ. (то есть Матерь Божия) и три звезды на покрове и плечах, знаменующих Ее Приснодевство; на иконах мучеников - кресты и пальмовые ветви в руках; на иконах всех вообще святых - нимбы (золотые в ознаменование прославления их в Церкви торжествующей), а в некоторых случаях - венцы, в виде стемы[xix] (как знак небесной награды), и т. п.

Все, только что сказанное нами, относится, главным образом, к иконам в собственном смысле, то есть, писанным иконописцами от руки на досках.

Но выставленные нами требования сохраняют свою пригодность и в приложении к иконам механического производства на металле и к священным изображениям, хромолитографированным на бумаге.

В определении VII Вселенского собора мы находим драгоценные для нас указания, с которыми, по нашему мнению, идет вразрез механическое производство икон. Отмеченные нами строки соборного определения гласят: «Последующе благоглаголивому учению святых отец наших и преданию кафолическия церкве... со всякою достоверностию и тщательным рассмотрением определяем: подобно изображению Честнаго и Животворящаго Креста, полагати во святых Божиих церквах, на священных сосудах и одеждах, на стенах и на досках, в домах и на путях, честные и святые иконы, написанные красками и из дробных камений, и из другого способного к тому вещества устрояемые»[xx].

Едва ли это определение может говорить в пользу развившегося за последнее время у нас в Москве фабричного производства икон, профанирующего религиозное чувство верующих. Ведь нельзя же всюду усматривать лишь предлог к материальной наживе и на этом основании всюду применять фабричную технику. Пора бы, кажется, положить конец беззастенчивому торгашеству господ Жако и Бонакера, обращающему в предмет спекуляции самое священное из человеческих чувств.

Относительно же священных изображений, хромолитографированных на бумаге, ясно и определенно высказывается следующая грамота патриарха Иоакима от 15 октября 1675 года:

«Ведомо великому господину святейшему Иоакиму патриарху учинилося, что многие торговые люди, резав на досках, печатают на бумаге листы икон святых изображение, иные же вельми неискусные и неимеющии иконного мастерства делают рези странно и печатают на листах бумажных развращенно образ Спасителя нашего Иисуса Христа и Пресвятой Богородицы, и небесных сил, и святых угодников Божиих, которые ни малого подобия первообразных лиц являются, токмо укор и бесчестие наносят церкви Божией, и иконному почитанию, и изображенным лицам святых тем неискусством своим; и те печатные листы образов святых покупают люди и украшают теми храмины, избы, клети и сени пренебрежно, но не для почитания образов святых, но для пригожества, и дерут тыя и мещут в попрание бесчестно и без страха Божия; еще же торговые люди покупают листы на бумаге же немецкие печатные и продают, которые листы печатают немцы еретики, люторы и кальвины, по своему их проклятому мнению неистово и неправо, наподобие лиц своей страны и в одеждах своестранных немецких, а не с древних подлинников, которые обретаются у православных, а они еретики святых икон не почитают и ругаясь развращенно печатают в посмех христианам, и таковыми листами иконы святые на досках пренебрежны чинят и ради бумажных листов иконное почитание презирается, а Церковию Святою и отеческим преданием иконное поклонение и почитание издревле заповедано и утверждено, и писати на досках, а не на листах, велено. И того ради велети бо о том кликати бирючу, чтобы на бумажных листах икон святых не печатали, и немецких еретических не покупали, и в рядах, и по крестцам не продавали, а если сему кто учинится преслушен, и начнет, ради корысти своей, такими листами впредь торговать и развращенно неправо печатать, тому быти от великих государей в жестоком наказании, и те продажные листы вземше бесценно истребятся, а сверх того на том доправят большую пеню»[xxi].

К сожалению, эта грамота не привела ни к чему, и на наших глазах, так сказать, до сих пор беспрепятственно многие «печатают на листах бумажных развращенно» изображения Спасителя, Богоматери и святых.

Единственным средством к устранению всех отмеченных нами нежелательных явлений в области современного иконописания, наносящих огромный ущерб религиозному чувству православных, мы считаем строгую постановку контроля над иконописцами во исполнение прежних положений Стоглава и Московского собора 1667 года, а также над механическим производством икон на металле (метахромотипией) и печатанием священных изображений в красках на бумаге (хромолитографией).

Атрибуты печатного издания: О Церковной живописи. Части первая и вторая. (Сборник статей). - СПб.: «Общество святителя ВАСИЛИЯ ВЕЛИКОГО», 1998. - 384 с.

[i] Зограф (греч.) - иконописец (ред.)

[ii] Мусия (греч.) - мозаика (ред)

[iii] См. в определении VII Вселенского Собора6 «Честь, воздаваемая образу, переходит к первообразному, и поклоняющийся иконе поклоняется существу изображенного на ней» (Книга правил. М. 1893. С. 8)

[iv] См. Деяния Московских соборов 1666 и 1667 годов, изд. 2, М. 1893. Л. 22 (Собора 1667 года). Ср. также Л. 22 об. : «Господа Саваофа (сиречь Отца), брадою седа, и Единородного Сына во чреве Его, писати на иконах и голубь между ими, зело нелепо, и неприлично есть, зане кто виде Отца, по Божеству: Отец бо не имать плоти» и пр.

[v] См. «Чтения в Общ. Ист. и Древней Росс.» 1858. № 2, отд. Ill, Розыск или список о богохульных строках и о сумнении о святых честных икон дьяка И. М. сына Вискоеатого, С. 22.

[vi] «Требник». М. 1894. ч. 2 Л. 98 и след.

[vii] См. Буслаева «Очерки», т. II, С. 340: «Чувственное направление, перешедшее меру грациозного, дошло до цинизма уже во многих произведениях лучших из учеников Рафаэля».

[viii] «Книга правил». М. 1893. С. 116.

[ix] Revue de Deux Mondes? 1860. С. 627 (цит. у В. Успенского: «Очерки по истории иконописания». СПб, 1899. С. 51).

[x] См. у В. Успенского, о. с. С. 53.

[xi] «Руководство к истории живописи». М. 1872. С. 729.

[xii] «Очерки», т. II. С. 237.

[xiii] См. «Материалы для истории раскола» под ред. проф. Н. Субботина, т. V, М. 1879. С. 291.

[xiv] См. «Душеполезное чтение», сентябрь 1897. С. 11.

[xv] «Книга правил». М. 1893. С. 7.

[xvi] Письма митрополита Московского Филарета к архимандриту Антонию, часть IV, М. 1884, письмо 1137. С. 10-11.

[xvii] См. Деяния Московских соборов 1666 и 1667 годов, изд. 2, М. 1893. Л. 24 (Собора 1667 года).

[xviii] Например, еп. Порфирием Успенским и свящ. И. Соловьевым.

[xix] Митры, головной повязки (ред.)

[xx] «Книга правил». М. 1893. С. 8.

[xxi] А. А. Э. т. IV. СПб, 1833 №200. С. 254-255