Портал STORY.ru публикует фрагмент главы историко-философского романа о живописи Максима Кантора "Чертополох и тёрн"
В 1455 году Ангерран Куартон пишет картину «Пьета».
В христианском мире создано такое количество картин на тему оплакивания Христа, что потрясти чувства зрителя сложно. К XV веку образы стандартизированы, композиция канонизирована. Бездыханное тело Спасителя лежит на коленях у скорбящей Марии (вариант: у ее ног), Иоанн Богослов и Мария Магдалина находятся подле нее. Порой к группе скорбящих художники присоединяют Иосифа Аримафейского, Святого Никодима, а также Святых жен. Отдельная статья – это донатор, тот, кто оплачивает создание картины. С XIV века богатые люди захотели участвовать в событиях лично; сенешали, канцлеры, каноники, желают, чтобы их лица были помещены рядом с Иоанном Богословом и Спасителем. В большинстве случаев на картине появляются сугубо заурядные физиономии, которые не в силах приукрасить даже стимулированный финансово художник. Что касается изображений Иоанна, Девы Марии и Марии Магдалины, то их лики в течение столетий отшлифованы до мгновенно узнаваемого стереотипа. Иоанн Богослов молодой, безбородый, с гладким розовым лицом, каштановыми волосами, слегка вьющимися. Его, как правило, одевают в зеленое и красное. Магдалина с распущенными рыжими волосами; лицо с правильными чертами, губы всегда чувственные – так художники отдают дань ее прошлому. Одета Магдалина богато, предполагается, что ее прежняя жизнь дала возможность приобрести дорогой гардероб. Дева Мария всегда в синем, как правило, в глубоком ультрамариновом, ее облик варьируется в зависимости от темперамента художника, но пространство для фантазии ограниченно.
Нарисовать событие так, чтобы зритель с новой силой пережил сюжет, несмотря на стандартизацию высказывания, почти нереально. Гении умели находить неожиданный ракурс головы Мадонны, чтобы несколько иначе трактовать скорбь; Рогир Ван дер Вейден придумал как взвинтить градус переживания, буквально вдавив щеку живой Богоматери в мертвую щеку Иисуса. Но палитра возможностей невелика.
Авиньонская Пьета потрясает – и то, почему картина потрясает, понимаешь не сразу. Первое, что видишь, это лицо донатора, причем в “Пьете” Ангерррана Куартона главным героем является стоящий на коленях заказчик – каноник картезианского монастыря Жан де Монтаньяк.
В картине сказано про что-то еще, хотя, казалось бы, не может быть большего события, чем смерть Бога. Персонажи не знают, что Иисус воскреснет, вообразить нельзя, как им, плачущим, страшно. Но в авиньонской картине словно бы написано еще большее горе.
Мертвое тело Спасителя выгнуто дугой, точно сведено смертной судорогой – эта дуга держит в напряжении всю плоскость картины. Иисус лежит на коленях у матери, запрокинув голову. У Беллини и у Рогира ван дер Вейдена есть схожие композиции; но здесь словно все доведено до предельной экстатической ноты. Выгнутая фигура снятого с креста – точно контрфорс стены собора, точно изогнутый аркбутан, точно нервюра потолка, точно натянутый лук, и стрела, положенная на тетиву – это темная фигура Богоматери, всей силой страсти устремленная в небеса.
Перед нами очень готическая картина: ведь шпиль собора – это и есть образ стрелы, направленной в небо. Во всей группе сохранен образ готической архитектуры: в общем силуэте можно увидеть силуэт собора. Все фигуры даны словно бы отдельно, меж ними гуляет воздух и за ними, сквозь них – видно сияние неба. Так и башни собора стоят, словно независимо друг от друга, на фоне закатного неба. Небо написано чистым золотом вечерней зарницы. Фигура Марии точно шпиль, и обрамляют общий силуэт собора две башни: справа – фигура Магдалины; слева Иоанн Богослов и Жан де Монтаньяк. Трансептом собора является фигура Христа. Спаситель лежит поперек композиции, так именно трансепт храма идет поперек нефов, образуя крест.
Собор, разрушенный горем, обваливается на фоне золотого сияющего неба – вот пластическая тема картины. И существенно, что при этом вдали на горизонте, на фоне золота закатного неба, виден силуэт еще одного города. Тот далекий, уже не христианский, но мусульманский город с минаретами, с полумесяцами на куполах. Собор христианства рушится – а тот, далекий, мусульманский, город сияет. И вот за головой Иоанна Богослова и Монтаньяка высятся минареты с полумесяцами.
Именно потому, что группа образует общий силуэт, наше зрение концентрируется на минаретах мусульманского города, острыми краями полумесяцев вонзающихся в золото неба.
Перед нами оплакивание, горше которого не было. Это оплакивание Иисуса Христа, но одновременно оплакивание христианской цивилизации. Изображен поворотный пункт в истории христианства; когда художник писал картину, он мог считать, что пишет последнюю Пьету, а другой уже не будет написано. 29 мая 1453 года столица Византии Константинополь был взят турками-османами, и султан Мехмед II завершил историю Восточного христианства. Художник Авиньонской школы Ангерран Куартон пишет Пьету в 1455 году, через два года после резни. Фактически, это своего рода «Герника». Сияет золото заката, и картину можно было бы назвать «Закат христианской Европы».
На золотом византийском небе (так писались византийские иконы, именно с византийских икон взяли свое золотое небо сиенские мастера, принесшие это умение в Авиньон, к новому папскому двору) – на золотом небе, горящем за группой оплакивающих, изображен силуэт Стамбула. Мусульманский город возник на месте города Константина. Мария плачет не только по сыну. Но по его церкви, растоптанной сегодня. Надежды в картине нет вовсе: Восточной столицы христианства уже нет, а Западная христианская столица – в беде, как то хорошо известно художнику Авиньонской школы. Авиньонская школа ведь и возникла по той причине, что Рим пошатнулся. Будет ли Воскресение Господне, наверное не знает никто. Поразительно лицо мертвого Христа: часто Спасителя, снятого с креста, изображают, как спящего, смежившего веки. Но человек на картине мертв по-настоящему, умер навсегда.
И смятение собравшихся понятно – Бог умер, Константинополь пал.
Лишь донатор, картезианский монах Монтаньяк, владеет собой. Его лицо сосредоточено, подчинено единой мысли. Но мысль эта не о мертвом Христе, он смотрит мимо, в закатное небо; это мысль об угасании христианского учения. Лицо Монтаньяка – образчик концентрации воли, которая спустя несколько веков встречается на картинах Гойи и Ван Гога. Все кончено, надежды нет, но еще можно поработать. Картина – гимн упорству и достоинству.
С этой картины Куартона можно начинать отсчет Возрождения: ведь возрождение – или воскрешение начинается с полной и окончательной смерти. Помимо возрождения памяти об античности, случившейся в это время, происходит возрождение христианства, то есть, обретение новых сил для веры в Христа – несмотря на гибель Восточной церкви, несмотря на разврат Рима, несмотря на чуму и столетнюю войну. Веру взять неоткуда – но Монтаньяк смотрит на золотой закат, стиснув зубы, и верит. В этой картине главный герой – не Иисус, не Иоанн, и не Мария; это частное лицо, современник художника, картезианец, который всем подает пример – картина написана ради персонального сопротивления небытию.
«Пьета» написана маслом, в манере письма влияние бургундской школы несомненно. Здесь используется эффект лессировки, возможной лишь в масляной живописи: золото небес положено по красному грунту, чтобы золото горело жаром, а не было холодным. В ХХ веке такой прием использовал Анри Матисс, когда подкладывал жаркий красный под ультрамарин, чтобы красный цвет отдал свой жар синему; это типично бургундский прием. Бургундское влияние чувствуется. Слезы текут по щекам Девы Марии, слезы капают со щек на мертвое тело Сына и смешиваются с кровью, вытекающей из раны на боку. Это вопиющая слащавость, однако размах золотого купола неба, величественная дуга тела Христа, торжественная композиция вписывают эту подробность в большую драму. Как и в случае Рогира или Мемлинга, тщательно выписанная слеза – никак не мелодрама, лишь точность в описании боли. В картине Куартона достигнуто сочетание интимности и официальной торжественности, характерное для бургундской и авиньонской живописи интонация: сочетание личного переживания и государственной декларации; так соединились сиенская иконопись и французская портретная живопись.
В беседах об Авиньонской школе часто возникает хронологическая неувязка. Возникновение Авиньонской школы связывают с двором папы Климента VI, перенесшего престол Святого Петра из Рима в Авиньон. Курия переехала из Рима, это эпохальное политическое событие сопровождалось изменением эстетики, стиля архитектуры, живописи, поведения. Но переезд случился в 1309 году, а в 1377 году так называемое Авиньонское пленение пап уже закончилось, курия вернулась в Рим. Длился авиньонский период папства всего семьдесят лет; недолго, но достаточно, чтобы за это время сформировался стиль: в конце концов, Советская власть длилась тоже не более семидесяти лет, а эффект в истории заметен. Ангерран Куартон работал 100 лет спустя после того, как Авиньон перестал быть резиденцией папского двор, в 60-70-х годах XV века, одновременно с европейскими гениями Рогиром ван дер Вейденом, Мемлингом, Боттичелли, Мантеньей, Козимо Тура. Тем не менее, его картины квалифицированы как «авиньонская школа», то есть, их принято относить к Проторенессансу, к так называемой «интернациональной готике», предвосхищавшей как итальянское Кватроченто, так и Северное Возрождение. Именно в этом пункте всегда возникает путаница: кто именно на кого влиял. Пьета из Авиньона композиционно и по характеристикам персонажей напоминает Пьету Рогира Ван дер Вейдена, мастер, несомненно, пережил влияние бургундской школы – в изображении черт героев, нервных и ломких; в патетических изломах материи, даже в изображении упомянутых слез – везде видно бургундское готическое рисование. Впрочем, поскольку сам Рогир ван дер Вейден пережил влияние Авиньонской школы, что именно первично, сказать непросто. Образы провансальского мастера Жака Иверни (фрески замка Ла Манта, Пьемонт) исключительно похожи на босховские сцены: любопытно сравнить «Фонтан жизни» выполненный Иверни в 1411 с «Садом земных наслаждений» написанном Босхом в 1415г, но влияние одного художника на другого практически исключено. Речь может идти о том, что авиньонская школа вобрала в себя и бургундский язык в том числе.
Авиньонская школа – понятие условное; школы как таковой (в том смысле в каком существовала, например, Болонская академия в позднем 16-м веке или мастерская Гирландайо в 15-м), не было. То, что возникло в Провансе, было не столько школой, сколько развязкой культурных путей, наподобие того, как устроены транспортные развязки в больших городах.