Вы изучаете Шартрскую школу и ее авторов уже более десяти лет, как возникла идея издания переводов в таком формате?
Олег Воскобойников: Читать шартрских авторов я начал даже раньше, около двадцати лет назад, когда написал диплом и стал заниматься диссертацией. В начале я ничего не собирался переводить и издавать, но где-то десять лет назад на семинаре в МГУ перевел со студентами «Философию» Гильома Коншского, которая мне очень нравилась, а одновременно с ней — «Шестоднев» Теодориха Шартрского. Его я опубликовал в одном философском сборнике с моим тогдашним учеником Павлом Соколовым, а Гильом остался на бумаге или скорее в виде черновика перевода. Несколько лет назад я решил довести этот перевод до конца и снабдить его минимальными комментариями. Тогда же я узнал, что Роман Шмараков в Петербурге перевел «Комментарий на Энеиду» Бернарда Сильвестра. Я увидел, что три текста есть, и, если добавить к ним еще два-три, то может получиться более-менее репрезентативный сборник. Я предложил Роману перевести «Плач природы», а сам взялся за «Космографию» Бернарда Сильвестра. Роман к «Плачу» присовокупил поэму «Астролог» того же Бернарда Сильвестра. Так и сложился тот том, который вы сейчас перед собой видите.
Олег ВоскобойниковСчитаете ли Вы, что подобранные тексты в достаточной степени передают поэтику и мироощущение шартрцев?
ОВ:Да, мне кажется, что эта подборка репрезентативна, хотя, может быть, и не бесспорна. Алана Лилльского традиционно считают наследником шартрской традиции. Он вдохновлялся Бернардом Сильвестром, тот вдохновлялся Теодорихом Шартрским, тот — своим старшим братом Бернардом и т.д. Но Алан вряд ли преподавал в Шартре. С ним вообще все не очень понятно. Он написал столько, сколько весь Шартр вместе взятый, прожил долгую и бурную жизнь, но мы не можем сказать, что он типичный представитель шартрского гуманизма. В нем много чего-то собственного. Тем не менее «Плач природы» не мыслим без шартрского опыта, а наследие Шартра передалось европейской культуре во многом благодаря литературным достоинствам «Плача» и его влиятельности. Я взял на себя смелость трактовать шартрскую школу достаточно расширительно, поэтому туда попал Алан Лилльский.
В Шартре комментировали разные авторитетные тексты. Не только «Энеиду», но и грамматиков, и комментарии на «Сон Сципиона» Макробия, «Бракосочетание Филологии и Меркурия» Марциана Капеллы, конечно, на платоновского «Тимея» и ряд других текстов. В нашем сборнике есть только комментарий на «Энеиду», но он показывает, как именно шартрские магистры работали с древними авторитетными текстами, что они в них искали, как они их обсуждали со своими учениками. «Шестоднев» Теодориха или «Трактат о шести днях творения» — это тоже комментарий, но комментарий на боговдохновенный текст, и он включен сюда по принципиальным соображениям. Для человека XII в. комментировать авторитетный текст и комментировать боговдохновенный текст — это, с одной стороны, очень похожие интеллектуальные занятия, с другой, очень разные. Мне кажется, что современному читателю будет полезно сравнить два экзегетических подхода. Кроме того, небольшой, но очень смелый текст Теодориха Шартрского представляет собой колыбель современной физики. С помощью комментариев и сопроводительной статьи я пытался показать, в чем именно это еще средневековый текст, а в чем он уже выходит за рамки собственного времени, и то же самое относится к «Философии» Гильома Коншского. Наконец, «Астролог» — небольшая поэма, действие которой происходит в Античности в некоем фабульном хронотопе. Можно считать, что это несерьезно, но на самом деле сюжет очень важный. Рассматривается вопрос о свободе воли и роке, поэтому можно сказать, что это литературная фикция на животрепещущий мировоззренческий вопрос о времени.
Чем, на Ваш взгляд, особенно интересна рецепция античного наследия в формате, предложенном шартрцами? Что отличает их от гуманистов и в целом мыслителей более позднего времени, когда они обращаются к классическим текстам?
Роман Шмараков: Мне это сложно формализовать, но они производят впечатление людей, перед которыми внезапно открылись какие-то невероятные интеллектуальные горизонты и «вдруг стало видимо далеко во все концы света». Какая-то опьяненность перспективой в них чувствуется. Кроме того, мне очень милы люди, которые в состоянии серьезные научные проблемы обсуждать, допустим, в формате боэцианского прозиметра, со стихами, хором персонификаций и всеми цветами риторики, — а с другой стороны, в них еще нет неприятного снобизма возрожденцев, которые сами пишут исключительно цицероновским слогом и все живое вокруг к этому принуждают. Но это, конечно, обывательские соображения.
…мне очень милы люди, которые в состоянии серьезные научные проблемы обсуждать, допустим, в формате боэцианского прозиметра, со стихами, хором персонификаций и всеми цветами риторики…
Могли ли бы Вы сказать что-нибудь про роль «вкуса» переводчика в составлении сборника?
ОВ:Я надеюсь, что мы руководствовались не вкусом, а соображениями объективности: отчасти литературоведческой, отчасти исторической. Эта книга не уникальна, есть две небольшие антологии шартрской мысли на итальянском и на французском языках. В них нет Бернарда Сильвестра и Алана Лилльского, туда входят чисто философские тексты, в том числе те, которых у меня нет. В итальянскую вошел кусочек комментария на «Тимея». Мы вместо этого включили комментарии на «Энеиду», но зато в западных антологиях не нашлось места поэтическим переводам, а по мне Шартр без поэзии не Шартр. Это школа не только философская, но и литературная. Можно считать, что это дело моего и Романа вкусов, нам нравится словесность, а не только философия в строгом смысле этого слова.
Мне нравится тот простой факт, что это такой редкий по качеству и смелости момент, когда философская мысль выражает себя с помощью литературной фикции и обретает в этом особую свободу. Когда ты философ в XII в., ты по определению богослов, потому что философия должна служить спасению души, а когда ты литератор, то ты можешь разыграть на сцене сотворение мира. Ты даешь реплики персонажам, и они переживают, смотрят на небо, печалятся, радуются и смеются. Когда ты комментируешь творение в литературе, то ты вводишь массу своих идей и, конечно, мне это нравится, и тогда это дело моего вкуса. Роману нравится «странная» словесность, представленная «Плачем природы», который нам покажется вычурным. Кроме Романа, в нашей стране такое точно никто не может перевести, и без него я бы не взялся за сборник, а просто опубликовал бы свои переводы. Дело вкуса, но не вкусовщина!
Когда ты философ в XII веке, ты по определению богослов, потому что философия должна служить спасению души, а когда ты литератор, то ты можешь разыграть на сцене сотворение мира.
Алан Лилльский. Плач природы. UPenn Ms. Codex 615. 
Алан Лилльский. Плач природы. UPenn Ms. Codex 615. Fol. 21r.Что отличает ваш текст от переводов западных коллег? Что вы у них почерпнули?
ОВ: Во-первых, никто из них не брался переводить поэзию поэзией, хотя это возможно даже во французском языке, не говоря уже об итальянском или английском. Все переводили «честной» прозой. «Честная» проза на жаргоне переводчиков — это положительное описание. В работе мне помог английский перевод «Космографии» Бернарда Сильвестра, сделанный Уинтропом Уезерби (The Cosmographia of Bernardus Silvestris / a transl. with introd. and notes by W. Wetherbee. New York: Columbia University Press, 1973). Это замечательный американский медиевист. В семидесятых годах он сделал этот перевод с учетом рукописной традиции. Диссертацию он тоже написал о Шартрской школе, так что это глубоко фундированный, очень продуманный, тонкий перевод. Конечно, учитывая сложность латинского оригинала, для меня это было очень серьезным подспорьем, может, я бы и не справился без него.
Если ты не понимаешь язык оригинала досконально, то ты не можешь сказать, что вообще что-то понял. Ты не имеешь права пройти мимо места, которое тебе остается неясным. Непонятно — завязывай узелок, может быть, прочтя всю книгу, ты поймешь, что было в начале. Я сопоставлял латинский оригинал и английский перевод, но передо мной стояла задача: выразить красоту и богатство содержания, аллюзии, намеки, экивоки средствами русской словесности, прежде всего — метра. В тексте используются четыре размера. Я смотрю, как переводили соответствующие размеры переводчики Горация, Вергилия, Овидия — на них я в какой-то степени ориентировался. В чем-то я руководствовался опытом Романа Шмаракова, в чем-то — Михаила Гаспарова и тех, кто с ним делали когда-то «Вагантов». Сложнее было с ритмизованной прозой, она подражает поэзии в том, что конец фразы обладает ритмом, предложение при этом может быть любой длины, но в конце каденция, которая может быть быстрой, медленной или средней, в зависимости от ударения в двух последних словах.
Разум — это, кстати, она. К сожалению, в русском переводе греческий «νοῦς» женского рода пришлось превратить в Разум, существо мужского рода, это условность, которой я не смог избежать.
Я не выдерживал, конечно, все эти ритмы, но старался отразить в переводе разную степень ясности, которую Бернард Сильвестр вкладывал в каждый конкретный пассаж, в речь того или иного персонажа. Скажем, Божественный разум говорит всегда более возвышенно, чем другие персонажи. Разум — это, кстати, она. К сожалению, в русском переводе греческий «νοῦς» женского рода пришлось превратить в Разум, существо мужского рода, это условность, которой я не смог избежать. У всех персонажей есть какая-то тональность в речи, я попытался выдержать это и в переводе. В этом ни французский, ни английский варианты мне ничем особенно не помогли.
Грамматика латинского языка, его лаконичность и емкость дают богатые возможности для создания ритмизованной прозы. Стоит ли при переводе на русский пытаться воссоздать подобный эффект или это заведомо невыполнимо?
РШ: Да, у наших авторов всегда под рукой такие средства, как параллелизм, изоколон, гомеотелевт, анафора, которые позволяют ритмизировать прозу в любой точке и на любую протяженность. Открываем «Плач Природы» на произвольном месте:
Illic arbores, nunc tunicis vestiri purpureis, nunc foliis criniri virentibus, nunc florum parturire redolentem videro infantiam, nunc fetum senescere potiorem (там древа то пурпурными ризами облекались, то зелеными власами покрывались, то рождали цветов благоухающее младенчество, то старели с созреваньем плодов); illa contemplationis lumine mentis noctem illuminat, haec concupiscentiae nocte mentis lumen eliminat (Он светом созерцания ночь души освещает; она ночью вожделения свет души изгоняет), и т.д.
Это все не просто можно и нужно, но еще и очень интересно пытаться передать. Помимо прочего, тут есть один поучительный момент. Я переводил Алана Лилльского, с его барочными фиоритурами и пятью кончетти в каждой строчке, и одновременно читал сборник статей Георгия Адамовича, проповедующего, что главное в прозаике — простота и свежая стыдливость. Это соположение было очень показательно: начинаешь понимать, что эстетические предпочтения Адамовича, даже если ты их разделяешь, работают лишь на очень узком культурно-историческом пространстве, за пределами которого цветет и буйствует проза, оскорбляющая самые умеренные представления о простоте и естественности, — и тем не менее важная проза, исторически значительная и влиятельная, а иной раз и великая. Переводчик должен помнить, что его личные вкусы и пристрастия ничем не совершенней вкусов и пристрастий тех, кого он переводит, а если ему не нравятся люди, пишущие о серьезных вещах рифмованной прозой, то это повод пестовать в себе смирение, а не убирать рифмы из перевода.
Переводчик должен помнить, что его личные вкусы и пристрастия ничем не совершенней вкусов и пристрастий тех, кого он переводит
ОВ: Переводчик латинского текста на английский или французский может в случае чего прибегнуть к кальке. Странное латинское слово можно перевести латинизмом или французским словом латинского происхождения — и вопрос снят. Отношение русского литературного языка к латинскому литературному языку принципиально иное. Где-то ты просто не можешь передать игру слов, потому что у тебя другие корни. Когда у тебя в латинском тексте внутри фразы или в соседних фразах созвучны какие-нибудь имена, прилагательные или глаголы, то во французском или английском (я молчу про итальянский) это передать нетрудно, поскольку огромное количество латинских слов сохранились, а в русском языке чаще всего ты уходишь от этого. Приходится ставить в комментарии ссылку на оригинал. Были также тексты, которые не переводились ни на один современный язык, например, инвектива Гильома из Сен-Тьерри против Гильома Коншского. Вроде и очевидный схоластический текст, но и он обладает явной эмоциональной тональностью, и я пытался ее передать. Некоторые тексты переводились на немецкий, например, «Философия» Гильома (Wilhelm von Conches: Philosophia / hrsg., übers. und komm. von G. Maurach unter Mitarb. von H. Telle. Pretoria: University of South Africa, 1980). Как ни странно, довольно неудачный перевод, иногда в нем пропущены целые фразы. Видимо, он сделан наспех, и хотя я на него ориентировался, в целом можно сказать, что мой перевод «Философии» Гильома достаточно самостоятельный по отношению к тому, что сделано до меня.
Отличается ли процесс перевода с «мертвых» языков от работы с языками современными? Обязывает ли мертвый язык к определенному стилю, к архаизации деталей?
РШ: Нет, ни к чему подобному мертвый язык сам по себе не обязывает — говорю это как человек, который перевел всего Клавдиана невыразимым слогом и теперь ищет случая очистить свою репутацию. А вот отдельный автор — да: стоит предварительно задаться вопросом о его языковых и стилистических позициях, о его месте в литературном процессе и т.п. Я переводил Вальтера Мапа, а сразу после него — «Историю о двух влюбленных» Энея Сильвия Пикколомини; немыслимо было бы перенести от первого ко второму все свои переводческие привычки без изменений.
Роман ШмараковВы приводили в пример работу переводчика М. Л. Гаспарова. Назовите, пожалуйста, и другие имена, которые могли бы стать опорными для начинающего переводчика средневековых текстов.
ОВ: В средневековой словесности наша школа классической филологии отметилась лишь отчасти, и, как мне кажется, не всегда удачно, потому что для филолога-классика и в России, и за рубежом по-настоящему достойное дело — это переводить именно классику, то есть максимум до Боэция. Я уже упомянул «Поэзию вагантов» как один из удачных примеров из 1960–70-х гг. Первые переводы возникли в связи с «Библиотекой всемирной литературы» для соответствующего тома, где были трубадуры, миннезингеры и ваганты. Потом был отдельный том в «Литпамятниках», который готовил Гаспаров. Я еще со студенческих лет любил две антологии латинской словесности, которые делали Грабарь-Пассек и Гаспаров в самом начале 1970-х гг. Два тома, вся средневековая словесность до XII в. включительно. Они хотели сделать и XIII–XIV вв., но пороху не хватило. Там отрывки, но все отрывки здорово отредактированы, представлено три десятка авторов, и о каждом есть небольшая заметка. Иногда это маленькие сочинения, иногда — фрагменты больших. Они переведены с умом и с определенной стилистической позицией — это главное, наверное. Переводчики и переводчицы старались найти в интересовавших их текстах стилистические характеристики, привязанные к эпохе, к жанру, к задачам, к темпераментам авторов и искали стилистические соответствия в языке своего времени. Это редкий пример настоящей исследовательской работы, стоящей за переводами, помимо хорошего знания латыни.
Впрочем, внутри «Литпамятников» есть переводы, как мне кажется, не слишком стилистически удачные, например, «История бриттов» Гальфрида Монмутского. Перевод сделан вполне профессиональным филологом-классиком Ананием Бобовичем, но его буквализмы, и желание быть ближе к оригиналу сослужили плохую службу этому тексту, потому что то, что вполне нормально для латыни XII в., абсолютно ненормально для русского литературного языка нашего времени. Когда латинский текст говорит «названный господин король» он имеет в виду «этот король» или просто «король», потому что dictusчасто используется как определенный артикль, слово «господин» плеонастично, потому что «король» и есть «господин». Можно сказать «государь», заменив им одновременно слова «король» и «господин». Таких примеров можно привести довольно много, и точный русский перевод в данном случае оказывает тексту оригинала дурную услугу.
Из старшего поколения, кроме Гаспарова, можно назвать Бориса Ярхо, который переводил каролингскую поэзию, и был переводчиком вдумчивым, поскольку являлся крупным литературоведом и теоретиком. Есть интересные переводы со старо-итальянского языка и со старофранцузского. Тут точка отсчета — это Лозинский и его Данте, перевод совершенно бессмертный, но при этом не бесспорный.
Например, Лозинский иногда сознательно архаизирует «Божественную комедию». Он говорит более высоким стилем то, что Данте говорит на самом деле очень простым и понятным языком. Но Лозинский считает своим долгом возвысить поэму, потому что она все-таки «божественная». Мы сейчас с Ольгой Седаковой и группой любителей итальянской словесности переводим в прозе, размышляем над каждым словом и в общем над «Комедией». Мы отдаем себе отчет в том, что Лозинский все-таки сознательно искажает тональность этой поэмы. И, может быть, при всей гениальности его перевода в этом причина того, что никто не дочитывает «Божественную комедию» до конца. «Рай» невозможно читать. Это красиво, но ты увязаешь, потому что то, что у Данте сказано просто и ясно, в замечательном русском переводе оказывается труднодоступным. У Лозинского слово всегда парит, а у Данте оно парит не всегда. Иногда нужна святая простота.
Ветхозаветные фигуры. Фасад Шартрского собора, 1145–1150 гг. Photo credit Tom Hansen.Великий Гаспаров еще в 1970-е перевел фрагмент «Плача природы». Как вы относитесь к этому переводу? Что не удалось Гаспарову, но получилось у Вас?
РШ: Да, в «Памятниках средневековой латинской литературы X–XII веков» в переводе М. Л. Гаспарова был опубликован фрагмент из середины «Плача Природы» (гл.6-9). Разница в том, что Гаспаров был человек, гуманный к современному читателю, а мое человеколюбие обращено скорее на автора, который умер 800 лет назад, и, если я не донесу его поэтику до публики, то никто не донесет. Иначе говоря, Гаспаров снисходительней к живым, а я — к мертвым. Отсюда все издержки мои переводов. Подождем человека, который сделает лучше.
Должен ли переводчик быть историком? Возможно ли создать качественный перевод, не ориентируясь в историческом контексте? Достаточно ли, например, лишь знания классической литературной традиции при переводе «Комментария на Энеиду» Бернарда Сильвестра?
РШ: Если я скажу: «да, исторический контекст знать необычайно важно» и «да, при переводе Бернарда Сильвестра, который всюду рассыпает свою физическую, астрономическую и прочую ученость, одним знанием латинских спряжений не отделаешься», это будет предсказуемо и неинтересно. Лучше я расскажу пару анекдотов, потому что анекдоты — это главное, что запоминается из любого интервью.
Я переводил гекзаметрическую «Илиаду» Иосифа Экстерского (1180-е гг.), это поэт с хорошим образованием и очень смелый во всех отношениях. Среди прочего там есть описание боя царевича Троила с неким Умбрасидом:
…huic nudo Troilus enseDisputat et mortem, menti qua cella secunda,Attonito concludit atrox (VI, 254–256).
…с ним Троил, клинок обнаживший, затеял
Спор и смертью его заключил, немилостный, грянув
В келью вторую ума.
Тут есть неожиданная школьная метафорика: поединок изображается как диспут, а смерть — как заключение (conclusio) в нем, но основные проблемы вызывает menti qua cella secunda. Если заглянуть в недавнее коллективное издание этого текста, осуществленное французскими учеными (Joseph d’Exeter. L’Iliade. Epopée du XIIe siècle sur la Guerre de Troie / traduct. et notes sous la direction de F. Mora; intr. de J.-Y. Tilliette. Turnhout: Brepols, 2003), можно обнаружить, что возможна двоякая интерпретация этого пассажа: либо menti qua cella secunda относится к mortem(«смерть, в которой второе [т.е. новое, посмертное] пристанище духа»), либо эта конструкция обозначает место, куда была нанесена рана («<ударил> туда, где вторая келья духа», т.е. в голову); в таком случае надо либо считать, что «первая келья» — это сердце, либо понимать secundusв смысле «благоприятный, любезный», как и сделали французские переводчики: une aimable cellule.
Между тем речь идет о трех ячейках (celle, cellule) мозга, в которых размещаются три духовные способности: по Бернарду Сильвестру, который в «Комментарии» неоднократно обращается к этой идее (Шартрская школа, с. 162, 184 сл., 193, 198, 228), это остроумие (ingenium), рассудок (ratio) и память (memoria). Эту тему можно встретить у многих авторов XII в. — например, у Аделарда Батского в «De eodem et diverso»: «Как душа, распорядительница тел, не может прикладывать все свои силы во всех частях человеческого тела, но одно совершает в голове, другое — в сердце, иное — в печени, и даже разные части самой головы посвящает разным обязанностям — ведь на носу она руководствует воображением, в середине пользуется рассудком, на корме (то есть в затылке) укрывает память…» И даже у Вальтера Шатильонского, ближайшего предшественника Иосифа по части классицизирующего эпоса, в «Александреиде» (I, 188) описывается, как молодой Александр слушает наставления Аристотеля, «вверяя каждую тему последней келье» (extremae commendans singula cellae). Таким образом, Троил угодил Умбрасиду в ту часть мозга, где гнездится ratio. На примере этого комментария можно видеть, как люди выводят значение сложного контекста из него самого, не заглядывая даже в соседнюю комнату; это удивительно.
Еще один анекдот, про «контекст» в более узком смысле. «Энеида», VI, 43: про пещеру Сивиллы говорится, что у нее «сто входов, сто устий» (aditus centum, ostia centum). В критическом издании «Комментария» Бернарда Сильвестра (The commentary on the First Six Books of the «Aeneid» of Virgil Commonly Attributed to Bernardus Silvestris / ed. by J. W. Jones and E. F. Jones. Lincoln: University of Nebraska Press, 1977), сохраняющем орфографию рукописей, в том числе и гиперкоррекцию, напечатано hostia centum. В единственном известном мне английском переводе «Комментария» (The Commentary on the First Six Books of Virgil’s Aeneid / trans. E. G. Schreiber and T. E. Maresca. Lincoln: University of Nebraska Press, 1979) эти hostia переведены как sacrifice (хотя читатель ждал gateways или чего-то подобного). Переводчиков не смутила ни грамматика (почему при centum единственное число?), ни семантика (Бернард трактует это hostia как пояснение к aditus), ни, в конце концов, всем доступная возможность заглянуть в Вергилия и узнать, что у него там написано. Такие печальные вещи, слава Богу, редко происходят, но их надо беречься.
Как много времени может занять перевод нескольких строк с латыни у опытного переводчика? Бывает ли так, что нужного слова приходится «дожидаться» часами? Или с опытом подобные сложности отпадают, и все зависит от терпеливости и работоспособности?
РШ: Если я начну на этот вопрос отвечать как ни в чем не бывало, то признаю, что я «опытный переводчик», меж тем как я лишь человек, который занимается этим, потому что другие люди, которые могли бы все это сделать лучше, занимаются какими-то иными, неизвестными мне, но, без сомнения, интересными вещами. Я никогда не переводил больше 30 стихотворных строк в день, да и то бывает редко и при особо благоприятных обстоятельствах. Постоянно бывает такое, что все то лексическое содержание, которое ты хочешь вместить в пентаметр (или, того хуже, в сапфическую строфу, или в асклепиадов стих, с которыми я имел дело при переводе «Плача Природы»), не хочет туда помещаться. Оставить перевод стихотворения «на потом» и доделывать его с долгими трудностями — дело обычное. Если у нас при переводе стихов нет проблем с рифмой, потому что наши авторы ею не пользуются, это не значит, что у нас нет проблем вообще.
Если я начну на этот вопрос отвечать как ни в чем не бывало, то признаю, что я «опытный переводчик», меж тем как я лишь человек, который занимается этим, потому что другие люди, которые могли бы все это сделать лучше, занимаются какими-то иными, неизвестными мне, но, без сомнения, интересными вещами.
Олег Сергеевич, на Вашей странице в Facebook возник спор о переводах имен: Теодорих или Тьерри? Гильом Коншский или Вильгельм? Есть ли какая-то традиция перевода имен на русский язык?
ОВ: Да, был такой спор. Дело в том, что имена средневековых западных и греческих авторов, которые были клириками и писали, соответственно, по-латыни или по-гречески, мы русифицируем. Petrus будет Петр, поэтому — «Петр Абеляр», а не «Пьер», хотя он француз. По этой же причине «Алан Лилльскй», а не «Ален» (как французский историк XV в. Ален Шартье). При этом есть имена германского происхождения, которые латинизировались в разных формах и у которых были разные национальные формы произношения. «Теодорих» будет в итальянском «Теодорико», во французском — «Тьерри», в немецком — «Теодерих» или «Дитрих» (стяженная форма). Вот есть известный король Теодорих германского происхождения — в латыни он Theodoricus. Я решил сделать как бы кальку с латыни.
При этом «Гильом Коншский» — французская форма. Я взял ее потому, что, во-первых, его все-таки иногда упоминают в русскоязычной исследовательской литературе как «Гильома». Только в последние годы иногда встречается — во второразрядной, на мой взгляд, литературе — форма «Вильгельм Конхезий» («из Конша»). Мне кажется, в этом случае германизация была бы излишней. Хотя, конечно, отчасти прав был мой оппонент: почему он бретонец, считай француз — и Теодорих? Конечно, никто его так никогда не называл.
В общем, если говорить о латинском Средневековье, то имя клирика, пишущего на латыни, русифицируется. Хотя и тут есть исключения. Например, какого-нибудь кардинала, если он итальянец, мы можем назвать итальянским именем, хотя он тоже наверняка писал на латыни. Так, например, я издавал перевод «Трактата о ничтожестве человеческого состояния» кардинала Лотарио ди Сеньи, будущего папы Иннокентия III, сделанный моим другом Ильей Аникьевым. Я мог назвать его «Лотарь, граф Сеньи». Но мне показалось это странным, все же он итальянский граф (хотя пишет на латыни), а Лотарь — это форма, к которой мы привыкли в связи с наименованием франкских королей.
Теперь что касается терминов. Возьмем, например, слово elementum. «Элемент» или «стихия»? Переводя Гильома Коншского и Бернарда Сильвестра, я, разумеется, сталкивался с этим термином и решил у Гильома Коншского переводить его как «элемент», а у Бернарда — «стихия». Это абсолютно одно и то же, так как русское слово «стихия» восходит к греческому аналогу латинского elementum. Почему я так сделал? Дело в том, что «Космография» Бернарда Сильвестра — это философская литература,то есть литературное произведение на космологический сюжет, а труд Гильома Коншского — это именно философский трактат с некими литературными претензиями. Поэтому я решил для Гильома использовать более «сухое», на мой взгляд, слово «элемент». Точно так же латинское слово humor можно передавать словом «жидкость», а можно старым русским словом «сок». Аверинцев, переводя «Тимея», использует слова «стихия» и «сок», и вполне оправданно. Поэтому можно сказать, что здесь я ориентировался на существующую традицию. Но в этом отношении работа с текстами XII в. не так сложна, как перевод схоластических трудов, созданных в момент, когда уже произошла рецепция Аристотеля. Поскольку русскоязычный Аристотель, мягко говоря, нуждается в омоложении, схоластику переводить труднее.
Вы затронули тему выбора, воли переводчика. Волен ли переводчик-латинист изменять формы с целью более благозвучного их прочтения на русском?
ОВ: Мне кажется, что в правилах литературного перевода (конечно, нет никакого универсального «кодекса», но есть некие правила, описанные у классиков — Чуковского, Норы Галь) не раз говорится, что переводчик не обязан использовать ту же часть речи, что и в оригинале, он волен ее менять. Причина этому кроется, например, в том, что ни в одном современном западноевропейском языке повтор слова через три строки не считается стилистической ошибкой, в русском же мы этого избегаем. Английский язык, например, совершенно спокойно относится к слову thing, но, если мы каждый раз будем выдавать thing за «вещь», читатель уснет с тоски, поскольку литературный русский язык этого слова избегает, точно так же, как избегает он глагола «быть» и «иметь». Это не значит, что слова эти под запретом, но следует держать себя в руках. И у любого переводчика довольно много таких стилистических правил.
Плеоназм и тавтология иногда позволительны в художественном слове, но они должны быть именно художественно оправданны. Плеоназм в латыни нормален, он не снижает стилистического уровня текста, но он снизит его в русском, поэтому лучше уйти от него, иначе пресловутая верность оригиналу будет на самом деле предательством по отношению к нему. Мы не можем вольно повышать или понижать стилистический регистр текста. Например, если в латинском тексте стоит слово vide, мы не можем переводить его каким-нибудь «виждь» просто потому, что это средневековый текст. Нужно переводить «смотри». Не нужно возвышать текст из эдакого ложного уважения к оригиналу, как мне кажется.
Мы не можем вольно повышать или понижать стилистический регистр текста. Например, если в латинском тексте стоит слово «vide», мы не можем переводить его каким-нибудь «виждь» просто потому, что это средневековый текст. Нужно переводить «смотри».
В художественном переводе считается правильным соблюдать длину фразы. Если мы переводим Толстого или Пруста, нужно переводить их фразами на полстраницы, иначе это будут не Толстой и не Пруст. В средневековых латинских текстах все сложнее. Обычно переводчик сталкивается с текстом в виде его критического издания, в котором издатель расставляет знаки препинания так, как он считает правильным. Издатели же бывают очень разного уровня, лучше или хуже понимают средневековую латинскую словесность; есть также разные системы пунктуации: например, в немецком издании всегда будет больше запятых, чем в английском; а ведь расставляя запятые, издатель подсказывает риторическую структуру древнего текста. С какими-то запятыми в издании шартрских текстов, которые расставляли очень крупные и хорошие издатели, я, например, не всегда согласен. Им кажется, что в каком-то месте автор делает паузу, а мне, наоборот, — что мысль продолжается. Некоторые такие места, которые кажутся мне ключевыми, оговорены в нашем издании. Таким образом, переводчик должен попытаться реконструировать некий метатекст, тот, что стоит за тем текстом, который лежит у него на столе; он должен попытаться реконструировать риторическую структуру оригинала, и уже с ней согласовывать свою русскую пунктуацию. И это принципиальный момент.
Когда переводчик имеет дело с поэзией или ритмизованной прозой, сам ритм ему уже что-то подсказывает: паузы, скачки, плавное течение и т.п. Но иногда бывают и трудноразрешимые моменты. Даже в классической латыни, не говоря уже о средневековой, фразу — новую мысль — можно было начинать с относительного местоимения. Относительное местоимение по самой своей природе соединяет одну мысль с другой — соотносит одно с другим. Издатель перед ним может поставить запятую или точку с запятой. И переводчик должен решить: это новая мысль? Тогда он переводит его личным местоимением или же существительным, которое имеется в виду. Или все-таки мысль не прерывается и произносится на одном дыхании?.. И таких вопросов очень много.
Какую роль Вы отводите комментариям в издании? Рассчитываете ли Вы, что такие туманные тексты, как «Астролог» или «Комментарий к Энеиде», благодаря им станут понятнее?
ОВ: Естественно, я на это рассчитываю, иначе зачем все эти старания… Все эти имена, исторические обстоятельства — конечно, все это нужно комментировать. Если бы это была менее престижная серия, чем «Литпамятники», я бы, возможно, давал меньше отсылок к конкретной исследовательской литературе. Той же цели служат и указатели — они придают изданию научный статус. Все-таки наука — это верифицируемое знание. Хотя, конечно, если я комментирую название какой-нибудь греческой горы, я просто указываю на ее место в мифологии. Вся библиография по этому вопросу была бы излишней, но какие-то специфические философские или культурные реалии того времени, в том числе связанные с рецепцией античного наследия, мы с Романом старались подробно откомментировать.
Основные сложности у читателя возникают при столкновении с космологическими сюжетами, там много сложных моментов — колюров, сфер… Что-то из этого я пытался комментировать, хотя, возможно, и недостаточно. Мне кажется, что «Философия» Гильома может найти своих читателей в среде физиков (людей, интересующихся современной космологией), потому что они могут увидеть на контрасте то, чего не вижу я. Скажем, мне интересно, как люди смотрели на природу в древности, и кое-что по истории науки я, конечно, читал, но не могу сказать, что мне было бы очень просто начертить какие-нибудь астрономические схемы… С другой стороны, то, как он описывает движение планет, солнцестояние, фазы луны и солнца, равноденствие — все же для нас это вполне понятно.
Кому адресован этот сборник? Что это: академическое издание или хрестоматия для студентов?
ОВ: Я бы подчеркнул, что это ни в коем случае не хрестоматия, потому что хрестоматию составляют из отрывков, а я этот жанр очень не люблю. Я понимаю, что иногда его не избежать, но в хрестоматиях переводчик и исследователь оказывается цензором, он решает, какой фрагмент значим, а какой — нет, по каким-то там основаниям. Мой том «Шартрской школы» представляет только полностью дошедшие до нас тексты. Это не отрывочные переводы, а полные. Этим он тоже отличается от антологий на французском и итальянском.
«Литературные памятники» — это серия критических изданий и строго научных переводов. Будучи строго научными, они одновременно и строго литературны, потому что это именно литературные памятники. Комментарии наши призваны, с одной стороны, привлечь интересующихся Средневековьем, каковых сегодня множество, с другой, книга рассчитана на любого моего коллегу: медиевиста, философа, литературоведа или искусствоведа. В комментариях есть отсылки к совершенно конкретным исследованиям на всех возможных языках. Я постарался учесть литературу по крайней мере на пяти западных языках и на русском. Все значительное, что написано о Шартре по сей день, в этом сборнике присутствует. Эта книга не для всех, поэтому и тираж небольшой, но я надеюсь, что традиционный «потребитель» «Литпамятников» достаточно «всеяден», чтобы заинтересоваться и этим тоже.
Источник voxmediiaevi.com