I. Традиция и инновации в Средние века

В апреле 2016 года в РГГУ прошли Х Гаспаровские чтения. Организаторами конференции выступили Институт высших гуманитарных исследований им. Е.М. Мелетинского и Институт лингвистики. Темой чтений впервые стали культура и литература Средних веков, изучение которых входило в сферу научных интересов М.Л. Гаспарова, так же как и античная литература, история, философия, риторика. М.Л. Гаспаров известен прежде всего как филолог-классик, стиховед, теоретик литературы, однако о Гаспарове-медиевисте пишут редко. Между тем именно благодаря его переводам, комментариям и научным трудам русскоязычному читателю известна поэзия и проза латинского Средневековья, которая нередко недооценива­ется исследователями, уделяющими главное внимание становлению национальных литератур. Исследования средневековой словесности, в частности статьи Гаспарова о латинской  поэзии в «Истории всемирной литературы» или его статья о по­эзии вагантов, которую по объему и охвату материала следовало бы назвать книгой, могли бы сделать честь любому медиевисту. Его книга «Проблемы литературной теории в Византии и латинском Средневековье», написанная вместе с С.С. Аверинцевым, давно стала классикой.

О переводах средневековых текстов Гаспарова, которые легли в основу трехтомника памятников средневековой латинской литературы, говорили в традиционном приветственном выступлении директор ИВКА И.С. Смирнов и директор ИВГИ С.Д. Серебряный. Переводы Гаспарова, как замечали все, кому доводилось сравнивать их с латинским оригиналом, поразительно воспроизводят стиль и поэтику текста при максимальной дословной точности.

О стиховедческих трудах Гаспарова рассказала во вступительном слове И.Г. Ма­тюшина (ИВГИ РГГУ, Университет Эксетера, Великобритания). Средневековые сис­темы стихосложения образуют главную часть одной из самых известных книг Гаспарова «Очерк истории европейского стиха». Это единственная работа такого масштаба в мировой науке, в которой эволюция европейской поэзии прослеживается на материале 25 языков. Гаспаровым были исследованы все национальные сис­темы стихосложения, в том числе и средневековые: германская тоника и романская силлабика и силлаботоника, славянская и балтийская народная силлабика и тоника. Расширив традиционные рамки стиховедения и выведя его из традиционного изучения ритмики, метрики, строфики, рифмы в области семантики и грамматики, М.Л. Гаспаров создал новую область филологии, «лингвистику стиха».

Конференция, в которой приняли участие преимущественно филологи (германисты, кельтологи, романисты, скандинависты), но также историки, эпиграфисты, переводчики, открылась утренним заседанием, которое вела И.Г. Матюшина. Доклады, сделанные на этом заседании, были посвящены исследованию традиций и инноваций в средневековом тексте, его комментированию и истолкованию.

Реконструкция смысловой структуры средневекового памятника стала темой доклада Елены Гуревич (ИМЛИ РАН) «О роли гротеска в становлении худо­жественного вымысла (на примере древнеисландской “Саги о Гаутреке”»). В ее докладе была проанализирована начальная часть «Саги о Гаутреке», а именно рассказ о странном приключении отца героя конунга Гаути (и рождении Гаутрека), известный под названием «О дураках из долины». Этот рассказ сохранился в двух основных редакциях саги, датируемых серединой XIV века, краткой и пространной (последняя считается более поздней), между которыми имеются существенные расхождения. Как сага в целом, так и обе версии истории о рождении легендарного героя привлекают внимание исследователей по причине происхождения присутствующих в них мотивов. Так, в центральном из них — мотиве Родовой скалы (œtter­nisstapi), с которой последовательно по доброй воле низвергаются члены необычного лесного семейства, долгое время усматривали отзвуки, возможно, некогда существовавшего в Скандинавии обычая ритуального самоубийства (жертвоприношения) стариков. В докладе две редакции рассказа «О дураках из долины» и их различные варианты рассматривались в контексте эволюции жанра «саг о древних временах», в рамках которого происходило развитие «от саги к роману» (М.И. Стеблин-Каменский). В постклассическую эпоху исландского сагописания, которая начинается на рубеже XIII и XIV веков, очевидна склонность к гиперболизации, растет интерес к необычайному и фантастическому. Как следствие этого, даже в «сагах об исландцах» свойственный классической саге архаический реализм все больше отступает перед литературным вымыслом. В отличие от большинства произведений этого жанра, в старшей редакции «Саги о Гаутреке» вообще не нашлось места сверхъестественному. Изображение небывалого и художественный вымысел выступают в рассказе «О дураках из долины» в форме гротескных и абсурдных поступков его персонажей. В докладе показывается, как эти черты получают дальнейшее развитие в младшей редакции саги. В результате докладчица пришла к выводу, что многочисленные инновации, изменения и дополнения, внесенные в эту версию саги ее поздним редактором, были явно направлены на то, чтобы представить поступки его персонажей еще более нелепыми и тем самым сделать рассказ еще более забавным.

Интерпретации средневекового текста как традиционного и одновременно инновационного был посвящен доклад Ф.Б. Успенского (Институт славяноведения РАН, ИВГИ РГГУ) «Под Мухой Победы», построенный на анализе «Саги о Сверрире». Докладчик исходил из того, что для эпохи Сверрира, правившего Норвегией в XII веке, характерна аккумуляция и актуализация разнообразных средств репрезентации власти, которыми располагали языческая и христианская традиции полуострова. Благодаря подобному синтезу «всего и вся» целый ряд атрибутов правления Сверрира оказываются, с одной стороны, весьма необычными, а с другой стороны, — архитрадиционными. В ходе своего выступления докладчик оспорил тезис норвежского исследователя Густава Сторма, согласно которому название боевого знамени короля Сверрира «Муха Победы» (Sigrfluga) по своей структуре напоминает скальдический кеннинг (такой, например, как «кукушка трупов» = ворон), обозначающий некую птицу битвы, ворона или орла, и отверг предположение о том, что знамя Сверрира несло на себе изображение ворона. Докладчик предложил рассматривать наименование знамени Сверрира в контексте устойчивых идиоматических выражений той эпохи, построенных на слове fluga ‘муха’ (например, taka við flugu ‘принять, поймать муху’, gína við/yfir flugu ‘проглотить муху’, koma flugu í munn einhverjum ‘запустить кому-нибудь в рот муху’). Как было показано в докладе, все случаи употребления соответствующих идиом связаны в сагах с тем, что человек с того момента, как он проглотил муху, начинает осуществлять не свою волю, но действует в чужих интересах, зачастую наперекор своим собствен­ным. Этот семантический компонент «действовать не по своей воле» связан с магической функцией, присваиваемой мухе в северной традиции. Докладчик предположил, что имя знамени Сверрира обыгрывает известный из саговой традиции элемент магической атрибутики, сочетая несколько функций боевого стяга. С одной стороны, знамя показывает, где в момент битвы находится конунг, дабы все его сторонники объединялись под стягом, и благодаря этой опознавательной функции всегда тесно связывается со своим обладателем. С другой стороны, оно может магическим образом обеспечить победу всякому, кто идет за ним, т. е. несет эту победу сам по себе. Саговые тексты, по утверждению докладчика, позволяют увидеть, чем и как мотивировано имя Сверрирова стяга — точкой, сближающей муху и знамя, оказывается не что иное, как магия и колдовство: знамя как бы заряжено волшебным свойством приносить победу и удачу и заставляет одерживать верх всякого, кто следует за ним. В этом оно подобно магической мухе, которая заставляет всякого, кто впустит ее в себя, подчиняться колдовской воле.

Традиционность и инновационность средневекового памятника была исследована в докладе Татьяны Михайловой (Институт языкознания РАН/МГУ/РГГУ) «“Колесница в бою...”: к проблеме квантитативного и контентного анализа интродуктивной строфы поэмы “Чудо Колума Киле”», в котором было предложено новое истолкование одной из древнейших ирландских поэм, посвященной памяти святого Колумбы (или Колума Килле). Интродуктивная строфа плохо соотносится с содержанием поэмы, повествующей о миссионерской деятельности святого, его аскетизме и служении, о горе, которое вызвала его смерть у ирландцев и пиктов. На основании анализа метрической схемы интродуктивной строфы, сближающей ее с латинскими стихами, докладчица пришла к заключению, что референтным текстом для создателя поэмы могло быть собрание псалмов, важное для ранней ирландской церкви. Она высказала предположение, что при устной передаче, особенно людьми, в разной степени владеющими латинским языком, могли возникать новые субварианты, причем в переводе на ирландский.  Интродуктивная строфа насыщена образами из Псалтыри, имеет оградительные функции, посвящена искусству слова как деянию, а поэма в целом — и есть это деяние.  Новый свет на функцию и семантику интродуктивной строфы проливает рассказ из Жития св. Колумбы Адомнана о том, как святой начал, находясь внутри церкви, исполнять псалом 44 (45), дабы противостоять заклинаниям друидов на Ионе, и его голос был так звучен, что разносился по всему острову и никто не слушал заклинаний друидов. Основная мысль рассказа о святом — использование слова как побеждающего врагов Господа оружия, которым владели и сам св. Колумба, и его последователи. Хотя происхождение образа «колесниц в битве» объясняется в докладе при помощи параллели с 44-м псалмом (ср. русский перевод «взойди на колесницу…»), докладчик отмечает, что у св. Иеронима слово «колесница» не упоминается, нет его и в английских, и в немецких переводах. Образ колесницы (currum ascende) появляется в позднем французском переводе и в латинском, утвержденном как канонический только в 1969 году. Консультации со специалистами и гебраистами принесли докладчику сведения, что в оригинале на иврите был употреблен глагол рахим, имеющий значение ‘ехать’, которого в латыни не было. В германских текстах такой глагол есть (ride), поэтому сложностей с передачей смысла здесь не возникает. Если в исходном тексте, который мог инкогнито присутствовать в Ирландии среди неканонических текстов псалмов, слово «колесница» и встречалось, оно должно было вызвать ассоциации битвы и сражения, что не противоречит и всему тексту псалма в интерпретации св. Колумбы: это оружие против врагов. Основной вывод докладчика состоит в том, что в ранней Ирландии в устной традиции имели хождение неканонические латинские тексты псалмов, которые могли быть базой для ирландских переложений.

Заседание завершилось докладом Михаила Андреева (ИМЛИ РАН / ИВГИ РГГУ / ИГИТИ НИУ ВШЭ) «Сюжетика фарса», посвященным исследованию традиций и инноваций в сюжетном устройстве средневекового французского фарса. Сюжетика фарса, как было показано в докладе, составляет его главное отличие от других жанров средневековой комической драматургии Франции. Соти и моралите представляют собой дебаты аллегорических фигур, то есть организованного действия в них нет. Фарс имеет в своей основе некоторую бытовую ситуацию, которая не остается статичной, но развивается. Фарс — пьеса короткая; как правило, много короче моралите, но на оформленность сюжета (то есть на наличие в нем завязки, конфликта и развязки) это не влияет. Влияет наличие нарративного источника, в котором композиция уже выстроена: большинство фарсов с законченным сюжетом восходят к какому-либо из жанров средневековой повествовательной литературы — к фаблио, «примеру» или новелле. Главная часть доклада была посвящена сопоставлению фарса с классической комедией, которое привело докладчика к выводу, что фарс имеет принципиально иной тип сюжетной организации. Классическая комедия на всем протяжении своего существования эксплуатировала единую сюжетную схему. Во французской средневековой комической драме такой схемы обнаружить не удается. Глубинная предсюжетная основа комедии едина: это нарушение и восстановление порядка, тогда как основа фарса двойственна: порядок может как нарушаться, так и не нарушаться. В комедии позитивное и негативное, норма и антинорма, победители и проигравшие разделены: молодость, на стороне которой все положительные ценности, всегда в итоге побеждает; в своей борьбе со старостью она временно опрокидывает норму, чтобы в финале вернуться к ней же, но обновленной, заново легитимизированной. В фарсе, напротив, нет постоянных победителей: в конкретной пьесе в выигрыше может оказаться кто угодно — муж, жена, любовник, — но в другой пьесе эта позиция может оказаться позицией проигравшего. Ни за одной позицией не закреплено позитивных смыслов, только негативные. Нет ничего похожего на фору, выдаваемую в комедии молодости: молодые герои фарса еще глупее и нелепее своих родителей. Отсутствует поэтому и бунт молодости против старости: нет идеи обновления, нет противопоставления двух систем ценностей. Отсутствие развития подчеркивается нередкими в фарсе моралистическими концовками: природа женщин неизменна, на всякого обманщика найдется еще больший обманщик (этой, самой распространенной в фарсах моралью нейтрализуется какая-либо смысловая результативность основного действия). В художественном мире фарса господствует антинорма, но представление о норме художественного воплощения не находит, оно вынесено за пределы этого мира, где антинорма и есть единственная норма.

Вечернее заседание первого дня чтений, проходившее под председательством Ф.Б. Успенского  (Институт славяноведения РАН / ИВГИ РГГУ), было посвящено исследованию традиций и инноваций в истории, историографии, эпиграфике и архитектуре Средних веков и открылось докладом Елены Мельниковой (Институт всеобщей истории РАН) «Легенда об азиатской прародине в средневековой Скандинавии», в котором особое внимание было обращено на мотив прародины как аккумулирующий память о миграциях, результатом которых стало расселение народов на тех территориях, где их застают их древнейшие историописатели. В «Саге об Инглингах» Снорри Стурлусона, «Книге об исландцах» Ари Торгильссона Мудрого, «Саге о Скъёльдунгах» прародиной Одина и его рода названа Великая или Холодная Свитьод, однако в предпосланном Снорри Прологе к «Младшей Эдде» местом первоначального обитания асов именуется Троя. Классическое исследование этих текстов А. Хойслера (1908) определило отношение к ним как к «ученой праистории» — эвгемеристическому повествованию, созданному Ари Торгильссоном и развитому Снорри Стурлусоном, которые пытались переосмыслить древне­скандинавскую мифологическую традицию в контексте христианской культуры и учености. Однако между «азиатской» и «троянской» легендами имеются столь сущест­венные различия, что представляется необходимым рассматривать их как само­стоятельные и разнохарактерные повествования. Во-первых, источники «азиатской» легенды неизвестны, тогда как «троянская» легенда опирается на общеевропейскую традицию. Во-вторых, они принадлежат к различным типам myths of origin: «азиатская» легенда — это origo gentis, миф о происхождении народа, который сочетается с генеалогией правителей (origo regis) — от Одина; «троянская» же легенда у Снорри — прежде всего династическая генеалогическая конструкция (origo regis), возводящая Одина и, соответственно, скандинавские правящие династии, к троянцам. В-третьих, в «азиатской» легенде проявляется мотив прародины (отсутствующий в «троянской» легенде), которая обозначается как «Свитьод Великая или Холодная» и помещается в Северном Причерноморье. Мотив северопричерноморской прародины мог сформироваться на основе памяти о миграциях на север некоторых из восточногерманских племен после нашествия гуннов и в ходе Великого переселения народов (герулы) и актуализироваться в эпоху викингов походами на Русь и в Византию. Традиционное же представление о Свеаланде (Svíþjóð) как о «новой родине» конунгов-Инглингов, потомков Одина, могло обусловить использование того же хоронима «Свитьод» и для обозначения их прародины. В заключение доклада был сформулирован вывод о том, что «троянская» легенда действительно представляется «ученой праисторией» скандинавов, созданной Снорри, однако легенда об азиатской (северо-причерноморской) прародине скандинавов — Великой Свитьод, вероятно, восходит к исторической памяти о миграциях германских племен эпохи Великого переселения народов.

Исследование традиций и инноваций в историографии было продолжено в докла­де Тимофея Гимона (ИВИ РАН) «Предки-язычники в раннем историописании Англии и Руси». Докладчик поставил цель реконструировать отношение к языческой «предыстории» страны в наиболее ранних сочинениях по истории недавно христианизированных государств, авторы которых оказывались перед необходимостью решить для себя неизбежный вопрос: каким образом ее следует освещать и стоит ли ее освещать вообще. Историописатель-христианин (почти наверняка — духовное лицо) мог трактовать языческий опыт как сугубо отрицательный, который следует изображать в исключительно черных красках, а то и вовсе не упоминать о нем без необходимости. Однако тот же автор-христианин, осуждая язычество как религию, мог тем не менее относиться к истории страны и династии в языческий период как к своей, включая ее в общую линию повествования. В док­ладе с этой точки зрения были рассмотрены ранние памятники историописания Древней Руси и англосаксонской Англии. В «Повести временных лет» о язычестве написано немного; основу текста составляет рассказ о княжеской династии и ее деяниях, восходящий к устной традиции и не содержащий осуждения князей-Рюриковичей за их язычество. Летописец воспринимает события IX—X веков как неотъемлемую часть политической/династической истории Руси, как часть своей исто­рии — в которой в конце X века наступил важный переломный момент: приобщение к истинной вере. Есть основания говорить о том, что именно лояльный к языческим предкам пласт текста «Повести» является первоначальным, тогда как выпады против язычества появились на более поздних этапах сложения текста. Сходное отношение к предкам-язычникам отразилось в «Слове о законе и благодати» митрополита Илариона. Этот целиком христианский текст содер­жит отсылку к славным предкам Владимира (отцу и деду), которые, хоть и были язычни­ками, прославили Русь своими военными и политическими успехами. Докладчик дополнил выводы Н.Ю. Гвоздецкой, предположившей, что «Церковная истории англов» Беды не уделяет язычеству особенного внимания, однако симпатизирует язычникам англосаксам (противопоставляя их нечестивым бриттам, пусть и хрис­тианам). Докладчик показал, что Беда, подобно древнерусским историописателям, был носителем исторической традиции, считавшей языческое прошлое частью исто­рии своего народа. Аналогичные наблюдения были сделаны докладчиком и применительно к другим памятникам англосаксонского историописания — «Муровской заметке о нортумбрийской истории», королевским генеалогиям, Англосаксонской хронике. Главный вывод, сформулированный в докладе, заключался в том, что англосаксонские и древнерусские историописатели освещали языческое прошлое с разной степенью подробности своих государств, однако общим для большинства из них было отношение к этому прошлому как к неотъемлемой части истории государства и династии.

Традиционность и инновационность средневековой эпиграфики стали темой доклада Алексея Гиппиуса (НИУ ВШЭ, Институт славяноведения РАН) «Стихотворный текст XI века из Софии Новгородской». В основу доклада был положен разбор надписи XI века из Новгородского Софийского собора, дошедшей в виде фотографии слепка, изготовленного в начале XX века для И.А. Шляпкина (ОР РНБ. Ф. 865. Д. 174. Л. 98). Текст граффито, сохранившийся полностью, уникален как по содержанию, так и по форме и представляет собой запись прорицания, произнесенного неким Яковом Ногой, который называет себя «жрецом воронов»: «Яковъ Нога, ворономъ жьрьце, Хотѣна Носа въ Воротьни цѣла кажа реце» (‘Яков Нога, жрец воронов, указывая, сказал, что Хотен Нос в Воротне цел’). Почитание воро­на как вещей птицы находит многочисленные параллели в культуре Древней Руси и Скандинавии. Прямой аналог обнаруживается и для сочетания «ворономъ жьрьце»: определение hrafnblóts goða ‘жрец жертвоприношения воронов’ известно как кеннинг Одина из так называемых «стихов обращения» в «Саге о Халльфреде Трудном скальде». На фоне этой скальдической параллели особенно рельефно выступает тот факт, что и текст новгородского граффито имеет отчетливо выраженный стихотворный характер, будучи построен на ассонансах и аллитерациях с элементами рифмы:

Яковъ Нога,
ворономъ жьрьце,
Хотѣна Носа въ Воротьни
цѣла кажа реце.

Эта богатая звукопись достигается за счет комбинации элементов, принадлежащих разным языковым регистрам: диалектного окончания именительного единственного -е в жьрьце, наддиалектной формы корня цrъл- с рефлексом второй палатализации и книжной формы аориста рече, выступающей, однако, в диалектном, с отражением цоканья, фонетическом оформлении. Лингвистическая гетерогенность текста служит, таким образом, достижению определенного поэтического эффекта. Совмещая в себе поэта и прорицателя, автор надписи Яков Нога обнаруживает сходство с «вещим» Бояном, что само может рассматриваться как редчайшее подлинное свидетельство поэтической традиции, одиноким представителем которой в древнерусской литературе является «Слово о полку Игореве».

Традиции и инновации в средневековой архитектуре были проанализированы в докладе Андрея Виноградова (НИУ ВШЭ) «Апсида или/и апсидиоль? О средневизантийской риторике архитектуры». В изучении средневизантийской культуры остро ощущается разрыв между исследованиями литературы и искусства, особен­но в выявлении общих механизмов их функционирования. В докладе на примере одного характерного элемента средневизантийского зодчества — апсидиоли (приплюснутой апсиды) были показаны риторические приемы константинопольской архитектуры в связи с феноменом «столичности» в византийской культуре. Апсида и апсидиоль связывают средневизантийскую архитектуру с прошлым, но переосмысление их использования — несомненная новация, создающая новые культурные образы. Использование апсидиолей/полукруглых ниш в боковых стенах различных компартиментов храма (вимы, пастофориев, нартекса/экзонартекса) и, в меньше мере, на фасадах получило широкое распространение в средневизантийской архитектуре. Константинопольские зодчие для своих архитектурных и художественных нужд предпочитали не превышающие толщину стены апсидиоли, используя полукруглые ниши только во внешних стенах пастофориев и лишь в XII веке, хотя сама апсидиоль происходит, вероятно, от ранневизантийских апсид в три-/тетраконхах и торцах нартексов. Апсидиоли и апсиды/полукруглые ниши в средневизантийских храмах являются элементами как взаимозаменяемыми, так взаимодополняющими. С одной стороны, в три-/тетраконхах и торцах нартексов мы встречаем как апсидиоли, так и апсиды, а полукруглые ниши во внешних стенах пастофориев ХI—XII веков можно рассматривать как субститут апсидиолей Х века. С другой стороны, мы видим, что в церквях XII века полукруглые ниши во внешних стенах пастофориев спокойно соседствуют с апсидиолями в центральной виме. Однако между апсидиолями/апсидами и полукруглыми нишами имеется существенная и даже сущностная разница. Первые, будучи элементом «высокого стиля», всегда используются только в симметрических конструкциях: и в пастофориях (за исключением Св. Аверкия), и в вимах, и в нартексах они всегда располагаются попарно, в обеих боковых стенах. Полукруглые ниши в пастофориях (в отличие от вим и фасадной декорации), наоборот, не образуют симметрических схем: они расположены изолированно, мало участвуя в создании художественного образа пространства. В заключение выступления докладчик показал, что именно апсидиоли становятся своеобразным отличительным знаком высокой средневизантийской архитектуры. Именно они позволяют приспособить давно известную форму три- и тетраконха для пастофориев крестово-купольных храмов. Именно их легкая изогнутость помогает разнообразить плоскость стен вимы и скруглить прямоугольность нартекса. Наконец, именно они своей небольшой глубиной не только дают возможность размещать ниши одновременно на внутренних и внешних стенах храма (как на ротонде в Прусе), но и создают предпосылки для нового, сложного диалога между элементами разделки интерьера и экстерьера (как в кафоликоне Неа Мони), подобно приемам византийской риторики.

Утреннее заседание второго дня чтений прошло под председательством Михаила Андреева (ИМЛИ РАН / ИВГИ РГГУ / ИГИТИ НИУ ВШЭ) и было посвящено  анализу традиций и инноваций в средневековых романских литературах. С трудами М.Л. Гаспарова о средневековой латинской литературе был тематически связан доклад Светланы Лучицкой (ИМК МГУ / ИВИ РАН) «VITAE MACHOMETI: традиции и новации в конструировании образа пророка Мухаммеда в Средневековой латинской литературе (IX—XII века)». Автор доклада обратилась к важному и мало изученному пласту средневековой латинской литературы — текстам, рассказывающим об исламе и пророке Мухаммеде, — сфокусировав внимание на текстах XII века.  Именно в этот период интерес к исламу возрос в связи с крестовыми походами и переводческой деятельностью, которая развивалась главным образом в освобожденных во время Реконкисты городах — как, например, Толедо. Здесь по инициативе клюнийского аббата Петра Достопочтенного ок. 1142 года был переведен ряд важных арабоязычных текстов (включая Коран). Вкупе эти переводы составили так называемый толедский корпус (corpus toletanum), ставший основным источником сведений об исламе для христиан латинской Европы. Доклад был сосредоточен  на исследовании одного из текстов толедского корпуса, до сих пор не изданного, но сохранившегося в рукописной традиции, — «Generatio Ma­chu­met», который представляет собой перевод Германом Далматинским со­чи­нения арабского автора Саида ибн Умара «Книга пророка посланца Аллаха». В этом арабском тексте было дано обоснование пророческого дара Мухаммеда: по словам  мусульманского автора, мистический нетварный свет — знак истинного пророка — передавался от Адама к Мухаммеду через череду его предков. В исследуемой латинской рукописи сохранился не только перевод арабского сочинения, но и одно из первых в христианской Западной Европе изображений пророка ислама. Сопоставляя текст и миниатюру, автор доклада продемонстрировала, каким образом латинский переводчик и иллюстрировавший текст художник исказили первоначальный смысл арабского источника: благодаря переводу  и изображению, помещенному на первом фолио рукописи, знак божественного предначертания, пророческого избранничества Мухаммеда превращается в свою противоположность — клеймо Антихриста, а сам пророк ислама изображается не посланником Бога, а сообщником Сатаны.

К трудам М.Л. Гаспарова о латинской историографии как «средстве сохранения и распространения национальных литературных и фольклорных сюжетов, которые через латынь делаются общеевропейским достоянием»[1], восходил доклад Ольги Поповой (РГГУ) «Понятие справедливости во французских и немецких верси­ях “сюжета о Рыцаре с лебедем”». Известны исследования М.Л. Гаспарова о жан­ре зерцала, один из примеров которого дает «Великое зерцало» Винсента де Бовэ. В него входит «Зерцало истории», основанное, в свою очередь, на латинской хронике Гелинанда из Фруамона. Хроники Гелинанда и Винсента (XIII век) дают примеры историографических сочинений, сохранивших литературные сюжеты, таких как «сюжет о Рыцаре с лебедем». В докладе были рассмотрены три поэмы о Рыцаре с лебедем, в которых этот персонаж связан с родословной исторического Готфрида Бульонского и становится прародителем знатного рода или родов: французская жеста «Рыцарь с лебедем» (XII век), поэма Конрада Вюрцбургского «Рыцарь с лебедем» (1257) и «Песнь о Рыцаре с лебедем и Готфриде Бульонском» (XIV век). В наиболее раннем источнике, французской жесте, Рыцарь с лебедем появляется как божественный посланник, в то время как герцогу Саксонскому, обидчику герцогини, покровительствует дьявол. Поединок между ними представляет собой борьбу Бога и дьявола, и правда оказывается на стороне герцогини Саксонской, за которую заступается главный герой. Конрад Вюрцбургский тоже считает, что правда на стороне герцогини (так как ее погибший супруг оставил законное завещание), но герцог Саксонский обладает своей правдой, ссылаясь на древний закон о мужском правлении. У Конрада уже нет очевидной связи между судьбой Рыца­ря с лебедем и божественным покровительством. В более поздней «Песни о Рыцаре с лебедем и Готфриде Бульонском» правда на стороне герцогини, потому что ее обидчик граф Бланкебургский выдвигает против нее несправедливые обвинения. Бог покровительствует Рыцарю с лебедем, но победа становится возможна благодаря превосходству рыцаря. Как и в поэме Конрада, во французской поэме XIV века спор между герцогиней и ее обидчиком приобретает характер юридичес­кой тяжбы. Исследование темы судебного поединка в «сюжете о Рыцаре с лебедем» позволило автору доклада проследить, как менялось понятие справедливости в Средние века. В наиболее ранней французской жесте Бог защищает справедливость, а дьявол стремится ее нарушить, и эти представления сочинителей отражаются на мотивировках поведения героев. В более поздних поэмах Бог остается защитником справедливости и правды, но акцент переносится на действия и чело­веческие качества самих героев. Латинские хроники, созданные в первой половине XIII века, могли опираться только на наиболее ранний из источников, французскую жесту, в которой Рыцарь с лебедем исполнял роль божественного посланника, что наделяло происхождение Готфрида Бульонского сакральным ореолом. Авторы хроник не связывают своих сюжетов с происхождением Готфрида, а потому опускают мотив судебного поединка, который в литературных источниках служил подтверждением сакральной природы персонажа.

С трудами Гаспарова о средневековой литературе был связан доклад Людмилы Евдокимовой (ИМЛИ РАН) «Две мифологические баллады Кристины Пизанской: попытка интерпретации», посвященный анализу наиболее загадочного текста из раннего сборника стихов Кристины Пизанской «Сто баллад». Содержание баллады XC, повествующей о скорой гибели Адониса, к которому враждебны почти все боги Олимпа, за исключением Юноны и Меркурия, пытались прокомментировать лишь немногие исследователи. Лейдло, например, усматривает общий ее смысл в демонстрации того, что подлинная любовь невозможна в мире, где царствует алчность и другие пороки. По мнению автора доклада, смысл этой аллегории иной — менее расплывчатый и не сводимый к социальным инвективам. Он выстраивается, если принять во внимание аллегорические значения отдельных богов, извлекая их из овидианской экзегезы того времени, но не самого Овидия. В таком случае оказывается, что речь в этой балладе идет о своего рода «психомахии» — борьбе разных душевных сил в душе человека. По мнению докладчицы, эту балладу позволяет истолковать сопоставление с поэмой «Морализованный Овидий», трактатом Боккаччо «О происхождении языческих богов» и «Ovidius moralizatus» Берсюира. Сопоставление с ними показывает, что, рисуя взаимодействие Адониса с различными богами Олимпа, Кристина имела в виду аллегорические значения богов, которые предлагаются этими комментариями «Метаморфоз». Эти комментарии, как предположила докладчица, позволяют прочесть балладу как борьбу за душу человека, которую ведут аллегории, по большей части воплощающие разные моральные свойства. В докладе было показано, что в балладе идет речь о том, как за душу героя сражаются две главные противоборствующие силы — Желание и Воля. Первую из них, как следует из баллады, можно отождествить с любовной страстью; вторая, как полагает докладчик, близка к тому пониманию воли, которое формулирует Фома Аквинский, — силы, неразрывно соединенной с разумом и устремленной к вечному блаженству (согласно Фоме Аквинскому, воля и свободный выбор «относятся к одной и той же способности», хоть и не полностью совпадают). В балладе XC — одном из моралистических заключений сборника — поэтесса помещает своего героя на перепутье между чувственной и созерцательной жизнью, показывая, что предпочтение первого пути сулит гибель. Баллада LXI из того же сборника, посвященная счастливой любви Ио и Юпитера, как считает докладчица, ближе всего к толкованию, которое этому мифу дает Берсюир. Рассмотренные в док­ладе мифологические баллады позволяют показать, что уже в ран­нем сборни­ке заметно пристрастие Кристины к темной аллегорической поэзии, достоинства которой отстаивает Боккаччо в своем знаменитом трактате: она обращается к «изысканным покровам и прекрасным материям, окутанным сладостным нравоучительным вымыслом»; несколько позже, в «Видении Кристины», она назовет такое обращение одной из черт «своего стиля».

Исследованию традиций и инноваций в средневековых письмах был посвящен доклад Анны Топоровой (ИМЛИ РАН) «Эпистолярный жанр в Средние века». Анализируя различные образцы итальянских писем XIV века, докладчица проследила эволюцию эпистолярного жанра от античности до Возрождения. Богатая эпистолярная традиция античности зиждилась на определенных мировоззренческих установках и риторических правилах. Античное письмо было публичным, открытым, обращенным не к одному корреспонденту, а к незавершенному ряду читателей. Эта особенность античных писем коренилась в специфике полисного менталитета, опиравшегося на общественный характер античного человека. Письма воспринимались не как частный документ, предназначенный для индивидуального прочтения, а как своего рода манифест, содержащий общезначимые мысли. Публичный характер античного письма неизбежно влиял и на его стиль: использование риторических формул было непременным требованием. Письмо, обращенное к urbi et orbi, было не частным документом, а литературным произведением и принадлежало определенному стилю. Эпистолярную риторику изучали. Существовал школьный жанр письма, особенности которого можно было освоить по соответствующим учебным пособиям, содержащим правила построения письма. Эти правила были актуальны и в Средние века, как об этом свидетельствует ряд трактатов, предлагающих как собрание писем-образцов, так и подробные правила составления писем. Вместе с тем, как предположила докладчица, не представляется возможным говорить о продолжении античной эпистолярной традиции, поскольку статус письма претерпевает принципиальные изменения: средневековое письмо — это частное письмо, обращенное к конкретному лицу или группе лиц, воспринимаемых как некое единство (например, обращение монаха, духовного наставника, к своим чадам). В результате средневековое письмо перестает быть литературным произведением; оно может подняться до уровня литературы в случае особой одаренности его автора, но создается оно как частный документ, и пробле­ма авторства предстает здесь совсем в ином виде. Автор средневекового письма — не писатель, его индивидуальный стиль в подавляющем большинстве случаев не претендует на литературность, не вписывается в узаконенный поэтиками стилистический регистр. То же касается и содержания: автор письма  не представляет его как общезначимое, интересное и полезное для всех. Особенности средневекового эпистолярного стиля были рассмотрены в докладе на примере  писем Джованни Коломбини, Джованни далле Челле, Екатерины Сиенской: их авторы — яркие личности и видные фигуры в религиозной жизни треченто; письма эти отличаются высоким уровнем литературности; их количество простирается от нескольких десятков до нескольких сотен, что позволяет проследить ряд закономерностей эпистолярного стиля, как индивидуального у каждого автора, так и общего для этой эпохи. Также была проанализирована группа деловых и личных писем, которые написаны мирянами на повседневные темы, отражающие проблемы и тревоги мира сего. Подавляющее большинство этих писем сосредоточено вокруг личности купца Франческо ди Марко Датини (1330/1335 — 1410), известного своей успешной коммерческой деятельностью, в первую очередь, благодаря огромному архиву, кото­рый был обнаружен во второй половине XIX века при ремонте его дома, завещан­ного им городу Прато. Написанные в то же время письма Петрарки знаменуют новый этап в развитии эпистолярного жанра: это обращение к античной традиции и переработка ее в индивидуалистическом духе. Обращение к повседневным темам, в соединении с богатой риторикой, становится для Петрарки спосо­бом осмысления и формирования собственного «я», неотделимого от культурного контекста. Докладчица пришла к выводу о том, что средневековая эпистолярная традиция сначала отдаляется от античной, хотя и сохраняет связи с ней, а затем, в преддверии Возрождения, вновь сближается с ней, но уже на другом витке спирали — используя ее как фундамент для построения индивидуалистического и литературного «я».

Традиционность и инновационность испанских средневековых памятников стала темой доклада Ирины Ершовой (РГГУ) «“О трех Геркулесах, существовавших в этом мире”: античный герой в средневековых испанских хрониках». В ее докладе была исследована роль истории Геркулеса в средневековых испанских хрони­ках (Родриго Хименеса де Рада и Альфонсо Х Мудрого, XIII век) и проанализирован процесс складывания при помощи сюжета о Геркулесе легендарной родо­словной первых испанских королей, ведущих свой род из европейской древности. Докладчица показала, что способ выстраивания сказания о Геркулесе в «Истории Испании» становится своего рода нарративной моделью других сказаний о легендарных персонажах в хронике, а также помогает уяснить основные повествовательные приемы средневековых испанских хронистов и идеологическую цель формирования рассказа об античном герое. Статус Геркулеса как одного из основателей Испании и прародителя ее первого королевского рода начал оформляться в латинской хронике Родриго Хименеса де Рада, архиепископа Толедского «О делах испанских» (1243), а окончательно сложился в «историях», составленных по инициативе и под началом короля Альфонсо Х (1221—1284). В докладе были исследованы источники и способы построения мифологического рассказа в латинской и испанской хрониках и рассмотрены идеологические и социокультурные задачи, влияющие на интерпретацию событий. Материал латинской и испанской хроник дает уникальную возможность реконструировать формирование и трансформацию сказания о Геркулесе в средневековой испанской историографии. Основной этап эпизации и идеологической апроприации мифа о Геркулесе приходится на «Историю Испании». Анализ глав о Геркулесе показывает, что старый традиционный сюжет не просто исполняет роль связки в хронологии завоеваний в средневековой хронике, но становится главным носителем идеологии хроники, а также смысловой и нарративной моделью для создания других легендарных сюжетов, в том числе и эпических вставок, которыми изобилует «История Испании». Рассказ о Геркулесе может рассматриваться как образец законченного эпического повествования о герое-воине, создавший, в определенном смысле, модель и механизм адаптации такого рода повествований внутри исторических сводов Альфонсо Мудрого. Именно благодаря таким сюжетам хроники Альфонсо обретут основополагающую роль в истории формирования  повествовательного языка испанской прозы, а сама история Геркулеса будет продолжена в следующей хронике Альфонса, во «Всеобщей истории»,  где она займет сорок шесть глав, превратившись, по сути, в средневековый «Роман о Геркулесе». История Геркулеса будет впоследствии пересказана во многих знаменитых романизированных испанских хрониках (Historia troiana polimétrica) и станет сквозным сюжетом испанской литературы Средних веков и Возрождения.

Вечернее заседание второго дня конференции, которое прошло под предсе­дательством Елены Мельниковой (Институт всеобщей истории РАН), началось с док­лада Натальи Гвоздецкой (РГГУ) «Раннесредневековая английская гимнография на перекрестке культур». К древнеанглийским анонимным парафразам латинских богослужебных текстов X—XI веков, которые в жанровом и лингвостилистическом плане оказались на перекрестке двух культур — книжной латинской и устной германской, докладчица применила сравнение М.Л. Гаспарова, уподоблявшего стихотворение-парафраз «прозрачному окну», через которое «исследователь заглядывает в мир автора и его современников, и чем стекло прозрачнее, тем лучше». При интертекстуальном анализе подобное стихотворение выступает «в качестве исходной точки для обозрения всей культуры своего времени»[2]. Формульная фразеология и лексико-стилистические особенности древнеанглийских парафраз латинских богослужебных текстов были рассмотрены в докладе как результат взаимодействия письменной христианской литературы и англосаксонской устно-эпической словесности. В Средние века доксология, хвалебная песнь светского или религиозного характера, известная еще с античных времен, получила широкое распространение благодаря развитию христианской гимнографии среди новокрещеных германских народов. Древнеанглийские доксологии представляли собой парафразы латинских богослужебных текстов и сочинялись на основе устойчивой (формульной) героико-эпической фразеологии, которая была приспособлена для передачи христианских концептов, что видно на примере парафраз так называемого «краткого славословия» (Gloria Patri et Filio etSpiritui Sancto etc.), известных как Gloria I и Gloria II. Оба текста отвечали канону аллитерационного стиха и вместе с тем решали дидактическую задачу. Подбор имен показывает, что существительные дают представление о едином Боге в терминах родового и военного сообщества, что согласуется с ветхозаветной традицией. Напротив, с помощью прилагательных поэт, по-видимому, стремится дать формулировку свойств Божи­их, как они понимались в новозаветную эпоху, в связи с догматическим обоснованием троичности Бога.  Доклад завершился выводом о том, что анализ древнеанглийских доксологий-парафраз как разновидности древнеанглийской поэтической гимнографии позволяет выявить  характер расширения латинского текста и увидеть в нем смыслы, традиционные для германского героико-эпического нарратива. В древнеанглийских наименованиях реалий христианского духовного мира обнаруживаются следы дохристианских представлений. Вместе с тем, показательна так­же трансформация семантики исконной лексики в тексте парафраза, происходящая под влиянием латинского оригинала.

Исследование традиций и инноваций в духовной поэзии было продолжено в док­ладе Марии Ненароковой (ИМЛИ РАН) «Место литургической поэзии в сред­невековом суточном круге богослужения», где было высказано предположение, что средневековый суточный круг богослужений можно представить в виде кольца, в котором самым большим самоцветом будет мисса, а ободок кольца украшают меньшие камни  — службы Часов, числом восемь (Великие Часы — вечерня, утреня, лауды; Малые Часы — Первый, Третий, Шестой, Девятый Часы, комплеторий). Все эти службы включают в себя песнопения разных жанров: к миссе относятся жанры секвенций и тропов, причем секвенция занимает в миссе центральное место. Для сочинения секвенций использовались стихотворные размеры, характерные для торжественного стиля: пэаны, дактили, амфибрахии. В докладе было показано, как применение различных размеров и перемены ритма определялись смыслом текста. Также был выделен набор признаков (таких, как место в богослужении, диалог или монолог, стих или ритмическая проза), необходимо присутствующих в различных жанрах литургической поэзии: секвенциях, тропах, гимнах, антифонах, респонсориях. Доклад завершился построением строго структурированной системы гимнографических жанров, внутри которой они исполняют свои функции, взаимодействуя и дополняя друг друга в пределах богослужебного круга.

Традиционность и своеобразие средневековой английской поэзии стало темой доклада Марии Волконской (МГУ / НИУ ВШЭ) «“Rinkas feollen”: cинонимические обозначения мужчины, воина в английских поэтических памятниках X—XIII веков». Как писали исследователи, поэтические синонимы, составлявшие неотъемлемую часть языка древнеанглийской поэзии, с распадом этой традиции  почти полностью исчезают из раннесреднеанглийских текстов. Следующее появление этих слов на историко-поэтической сцене — поэма Лаямона «Брут», автор которой, как было показано в докладе, отнюдь не стремится следовать древнеанглийским образцам. В центре внимания докладчицы оказалась судьба одной из групп поэтических лексем, а именно — синонимических обозначений мужчины, воина, рассматриваемых на материале текстов принципиально разных эпох. С одной стороны, были изучены особенности функционирования общеупотребительной лексемы cempa и поэтизмов rinc и scealc по данным корпуса древнеанглийских памятников. В докладе было показано, что эти слова по-разному ведут себя в поэтических памятниках: различно отмечены аллитерацией, тяготеют к разным вершинам и, следовательно, участвуют в разных типах ритмико-синтаксических формул. Все это говорит об особой внутренней организации древнеанглийских синонимов и их метрической избирательности. Сравнение двух рукописей «Брута» свидетельствует о том, что писец более поздней копии избавляется от редких поэтизмов. Композиты либо сводятся им к основе (kempe), либо опускаются, либо заменяются в результате изменения текста отрывка. Scalk и rink заменяются на распространенные нейтральные слова, а также kempe. Вместе с тем общее число контекстов с kempe сокращается — писец еще допускает использование этой лексемы, но часто заменяет ее, например, на cniht. Докладчица пришла к  выводу, что особенности употребления всех трех синонимов в «Бруте» отражают их постепенное превращение в традиционные воспроизводимые лексемы. Иными словами, сам факт наличия рассматриваемых слов не указывает на преемственность поэтической традиции. Знание Лаямона о ней фрагментарно, и его трудно возвести к письменным памятникам древнеанглийской поэзии.

Заключительный доклад чтений был связан с искусством поэтического перевода, которое прославил М.Л. Гаспаров, непревзойденный переводчик древних и средневековых поэтических памятников. Материалом для доклада Инны Матюшиной (ИВГИ РГГУ / Университет Эксетера) «О переводе  англосаксонской поэзии на современные языки» послужили русские и английские переводы поэмы «Скиталец», сохранившейся в рукописи Эксетерской книги (Х век).  Главное внимание в докладе было уделено исследованию метрической и звуковой организации аллитерационного стиха, которому М.Л. Гаспаров посвятил один из разделов книги «Очерк истории европейского стиха». Были проанализированы те стихотворные средства, которые используют переводчики древней поэзии: балладный, рифмованный, белый стих, ритмизованная проза, четырехстопный тонический стих с цезурой и аллитерацией, «максимально похожий» на аллитерационный. В докладе было показано, что формальное следование канонам аллитерационного стиха не только не приближает, но, напротив, отдаляет от него звуковой строй перевода. Новые возможности, как заметила докладчица, открываются перед переводчиками древнеанглийской поэзии на другие языки, и в частности русский, прежде всего, потому, что языковое нетождество уберегает от соблазна буквального воспроизведения элементов звуковой или лексической организации подлинника. В докладе были проанализированы метрические, фонетические, лексические, морфологические и синтаксические особенности переводов В.Г. Тихомирова, которому удалось воспроизвести и звуковую организацию аллитерационного стиха, и его лексичес­кое богатство. В заключение автор доклада высказала предположение, что Тихомиров в своих переводах создает функциональную замену звуковой и стилисти­ческой организации оригинала, используя средства современного языка, но не пытаясь имитировать особенности поэтики средневекового текста.

Доклады, сделанные на чтениях, сопровождались оживленными дискуссиями, сосредоточенными на обсуждении роли автохтонных традиций в зарождении и эволюции культуры и литературы Средневековья; способов сохранения античного наследия, творчески  переработанного средневековым  мировоззрением в новой культурной и национальной среде; принципов создания на основе этого наследия новых структур теоретического и литературного мышления; взаимодействия письменной христианской литературы и исконной устно-эпической словесности. Можно заключить, что проведенная конференция позволила заново осмыслить наследие М.Л. Гаспарова и открыть современному читателю доступ к более глубокому пониманию законов развития средневекового искусства, литературы,  поэтики,  риторики, историографии.

Инна Матюшина

II. Стиховедение

Открыл секцию доклад М.П. Гильмана (Санкт-Петербург) «О некоторых аспектах происхождения и структуры русского досиллабического стиха», который был посвящен классификации стиховых форм русской книжной поэзии первой поло­вины XVII века на основании слоговой длины строк. Докладчик выделил два типа стиха. Первый тип, с преобладанием более длинных строк, по Гильману, может ориентироваться на квантитативные правила грамматик XVI—XVII веков. Стихо­творения второго типа, в которых преобладают более короткие строки, по вер­сии докладчика, восходят к польской и украинской силлабике. Открытым остается вопрос, как ориентация на ту или иную традицию проявляется на других уровнях текста.

С.Е. Ляпин (Санкт-Петербург) представил аргументы в пользу того, что ритми­ка русского 4-стопного ямба управляется не специальными стиховыми законами, а общеречевыми тенденциями. По данным Ляпина, в стихе XX века по сравнению с XIX веком частотность III, VI и VII ритмических форм растет за счет I и IV форм. При этом частотность VI и VII форм растет пропорционально, что не позволяет охарактеризовать ритмику стиха ни как альтернирующую, ни как рамочную. Ляпин отмечает, что распределение ритмических форм в стихе XX века и случайных ямбах, составленных из поисковых запросов в системе «Яндекс», совпадает. Так, по мнению ученого, завершается единый процесс сближения стиха с естественной речью, протекавший в течение трех веков.

Разговор о 4-стопном ямбе продолжила В.C. Полилова (МГУ). Ее доклад был посвящен поэтике и ритмике «поселковой повести» А. Тарковского «Чудо со щеглом» (1977). Значительное внимание исследовательница уделила связям повести с пушкинской традицией. Были отмечены многочисленные пересечения с «Графом Нулиным», «Домиком в Коломне», «Бахчисарайским фонтаном», обнаружены отсылки к таким хрестоматийным текстам, как ода «Вольность» или лермонтовский «Демон», разбросанные по всему тексту Тарковского. Ритмику повести докладчица рассматривала на фоне как лирических стихотворений Тарковского, так и ритмики 4-стопного ямба XIX и XX веков. Оказалось, что ритмический профиль «Чуда» очень близок профилю «Графа Нулина» и переходному ритму в «Евгении Онегине». Завершался доклад примерами ритмических курсивов Тарковского (нагнетание I форм, использование VII формы в композиционно сильных местах повести, а также один пример реализации семантического потенциала ритма через перебор ритмических форм в описании дождя).

А.М. Левашов рассказал о результатах исследования трехиктного дольника Сергея Есенина, проведенного совместно с С.Е. Ляпиным, И.А. Пильщиковым, А.В. Прохоровым и А.С. Старостиным. Ученые применили корпусно-зависимый подход к разграничению дольника и трехсложных размеров. Граница проводилась не априорно, по 75% частотности строк I формы, а апостериорно — по минимумам, разделяющим частотные всплески строк трехсложников в корпусе трехиктных стихотворений поэта. В случае Есенина обнаружился такой один минимум — на 95%. При этом в группе дольников частотность I формы скачкообразно растет в три этапа, что, по мнению докладчика, противоречит взгляду на дольник Есенина как на переходную форму между трехсложными размерами и более оформленными «гумилевским» и «цветаевским» типами дольника.

С.Ю. Преображенский (РУДН) выступил с докладом «Еще раз о “Сеновале” Мандельштама: логаэды и стопная теория», в котором рассмотрел известную двойчатку в контексте метрических экспериментов начала XX века. Ученый разделяет строки стихотворений на 6 ритмических групп, объединенных общей доминантой — мужской рифмой на односложное слово. Эти ритмические группы, по предположению Преображенского, могли восприниматься Мандельштамом как последовательности разнородных стоп и выводиться одна из другой по генеративному принципу: из строк типа Комариный звенит князь, представляющих собой два анапеста и моносиллаб, порождаются строки типа Чтобы розовой крови связь, содержащие два анапеста и ямб. По мнению стиховеда, если рассматривать «Сеновал» как метрический эксперимент, в двойчатке можно вскрыть литературно-полемический подтекст, поскольку слово «сено» созвучно фамилиям возможных оппонентов, воспринимавшихся Мандельштамом собирательно: Есенина, Асеева и Аксенова.

А.В. Прохоров (Москва) в обзорном докладе «Вероятностные методы анализа стихотворной речи» рассказал о методах проверки статистических гипотез. Гипотеза случайности распределения неиктовых ударений в строке 4-стопного ямба проверена при помощи критерия серий: большие скопления строк 4-стопного ямба с ударением на первом слоге указывают на то, что такие строки среди других строк 4-стопного ямба распределены не случайно. Гипотеза о независимости ударности I и III иктов при фиксированной ударности II икта в 4-стопном ямбе подтверждена докладчиком совместно с А.Н. Колмогоровым, однако сам Прохоров видит бóльшую перспективу в исследовании корреляционной зависимости между иктами. Так, II и III икт обнаруживают сильную обратную корреляцию, тогда как I и II икт коррелируют слабо и только при исключенном влиянии III икта. Проверка гипотезы однородности позволяет решать не только технические задачи разбиения выборки на однородные группы, но и содержательные проблемы. Так, докладчик совместно с А.М. Левашовым кластеризовал выборку текстов И. Бродского неизвестной метрической природы и выделил типы метра, релевантные для самого поэта.

О.М. Аншаков (РГГУ) в докладе «Формальные модели стихотворного текста и их применение для автоматического анализа фонетических и ритмических характеристик стиха» предпринял попытку формализовать ряд ключевых стиховедческих понятий для целей компьютерного моделирования. Так, текст стихотворения Аншаков представил как списки слогов, словоформ и знаков транскрипции, организованные при помощи системы взаимосвязанных деревьев. Вторая важная математическая модель, фонетический спектр — это функция, определенная на множестве знаков транскрипции и принимающая в качестве значений частоту вхождения каждого знака в стихотворный текст. Наконец, стихотворный метр определяется как упорядоченная тройка <x, y, z>, в которой x — слоговая длина анакрусы, y — слоговая длина секции (секцией Аншаков назвал совокупность икта и следующего за ним междуиктового интервала), а z — слоговая длина строки.

И.А. Пильщиков (МГУ) и А.С. Старостин (Москва) представили промежуточные результаты разработки инструментальной среды для работы с русскоязычными стихотворными корпусами. На данный момент система производит автоматическую акцентуацию текста (с возможностью последующей ручной обработки — например, для снятия омонимии) и оценивает частотность вхождения в этот текст ритмических шаблонов — комбинаций обязательно-ударных, обязательно-безударных, необязательно-ударных и необязательно-безударных слогов. В дальнейшем докладчики реализуют поиск стихотворений по заданному шаблону и создание корпусов на основе результатов поиска.

Обзорный доклад А.Ч. Пиперски (РГГУ) был посвящен истории и перспективам автоматической генерации стиха. Первые результаты в этой области (эксперименты Тео Лутца) были получены путем случайной подстановки слов из заранее подготовленных списков в заданный исследователем шаблон. В современных работах (Р. Манурунг, Г. Ричи и Г. Томпсон) предлагается оценивать тексты, порождаемые компьютером, по трем критериям: грамматичность, осмысленность и поэтичность (соблюдение метрических требований). Для получения грамматичных и осмысленных текстов цепочки слов (биграммы, триграммы, тетраграммы и т.д.) выбираются из готового корпуса. При этом чем выше естественность генерируемых текстов, тем ниже их оригинальность. Поэтичность текста понимается как сумма штрафов, полученных порожденным текстом за отступления от метрической схе­мы образца. О. Шварц и Б. Лейрд используют для оценки качества автоматичес­ки порожденных стихов тест Тьюринга. При этом, с точки зрения исследователей, случаи, когда тест не проходят поэты, вызывают бóльший интерес, нежели случаи, ког­да его проходит компьютер.

Е.В. Казарцев (НИУ ВШЭ в Санкт-Петербурге) выступил с докладом «Применение вероятностных моделей в сравнительном исследовании ритмики стиха на разных языках». Ученый рассказал о результатах сопоставления ритмики английского, голландского, немецкого и русского 4-стопного ямба с тремя различными моделями: моделью А.Н. Колмогорова, основанной на гипотезе независимости распределения ритмических слов, и двумя моделями зависимости, согласно которым вероятность появления ритмических слов определенного типа в позициях начала и конца стиха задана более жестко, нежели в модели Колмогорова. По Казарцеву, для разных национальных систем подходят разные модели. Так, немецкий стих находит большее соответствие с симметричной моделью, в которой задается вероятность начального и конечного слова строки, а голландский стих — асимметричной, в которой задается вероятность начального слова.

Утреннее заседание второго дня открылось сообщением Ю.Б. Орлицкого (РГГУ), посвященным «предверлибру», то есть раннему русскому свободному сти­ху. Vers libre был теоретически описан и получил широкое распространение только в поэзии XX века, поэтому более ранние прецеденты использования стиха, свободного от метра и других стихообразующих факторов, обычно рассматриваются вне связи с последующей традицией. В докладе в качестве источников русского верлибра были предложены разнообразные сакральные тексты (стихи покаянные, стихи русских поэтов-старообрядцев, русских сектантов-мистиков и т.п.) и множество текстов, относящихся к маргинальным литературным сферам: переводы и подражания, оперные либретто, эпитафии. Также некоторое внимание докладчик уделил месту свободного стиха в раннесоветской литературе.

Т.В. Скулачева (РГГУ / ИРЯ РАН), как и на Гаспаровских чтениях прошлого года, представила коллегам-стиховедам краткий обзор перспективных междисциплинарных направлений в изучении стиха и некоторых полученных в последнее время научных результатов. Речь шла, прежде всего, о состоявшейся экспериментальной работе по сравнительному анализу силы синтаксической связи в стихе и реальной паузы, возникающей при его произнесении (было показано, что длина паузы в звучащем стихе является показателем силы синтаксической связи). Так­же Т.В. Скулачева говорила о продолжающейся совместно с Е.В. Урысон работе по изу­чению семантики стиха.

Тему изучения звучащего стиха подхватил А. Костюк (РГГУ). Его доклад был посвящен исследованию стиховой интонации через анализ интонограмм, снятых с записи чтения стихов информантами. Было показано, что люди стремятся придерживаться определенного мелодического инварианта, для которого характерны подъем основного тона в начале строки и сильное выравнивание интонации. Кроме того, заметно, что стиховая интонация может быть сильнее контура предложения (к примеру, наблюдается отсутствие завершающей интонации в конце предложения) и что она еще отчетливее проявляется при чтении иноязычного или малопонятного текста. На экране докладчик демонстрировал динамику движения звуковой волны при чтении стихов и сравнивал интонограммы, фиксирующие чтение стиха и прозы. В дискуссии после доклада Ф.Н. Двинятиным были высказаны сомнения в том, что между закономерностями декламационного узуса и стиховой структурой есть связь.

«Фонетическую» линию продолжил С.Г. Болотов (Москва) докладом «“И въ Евангеліи отъ Іоанна...”: “лишнія буквы” и недостающие звуки», который был посвящен сочетанию букв іо, произносившемуся как ё [jo], но после реформы орфографии, приобретя вид «ио», стало произноситься в два звука (см. современное чтение фамилий типа Пиотровский, Банионис с [io] вместо [jo]). Докладчик представил слушателям подборку из стихотворений, где возникают фонетические затруднения, связанные с этим сочетанием.

Следующим слово взял Ф.Н. Двинятин (СПбГУ), представивший результаты корпусного исследования динамики глагольных времен и наклонений в поэтичес­ком тексте от Симеона Полоцкого до Бродского. В докладе были описаны временные закономерности употребления глагольных форм в русской поэтической тра­ди­ции в целом и у отдельных поэтов. В частности, докладчик останавливался на эволюции, обнаруженной в 20 торжественных одах Ломоносова (снижается доля настоящего времени с 55% до 41%; доля императива существенно возрастает — с 11% до 21%). Данные по Державину оказались более разнородными, но в целом, как показал ученый, сопоставимы с данными по Ломоносову. Также результаты, полученные при подсчетах по Ломоносову и Державину, оказались близкими к дан­ным по количеству и составу личных форм глагола у Симеона Полоцкого, что позволяет предположить, что «одический стандарт» сформировался уже в XVII веке. Далее Двинятин показал, что в истории динамики глагольных форм выделяются два резких перелома. Первый — в начале XIX века, когда заметно увеличивается доля употребления форм прошедшего времени и формируется условный «романтический стандарт». Вторая поворотная точка — 1960-е годы, когда происходит возвращение настоящего времени. В дискуссии С.Е. Ляпин предложил не отказываться от данных по отдельным текстам как нерепрезентативных, а использовать их для анализа материала по методу статистики интервальных данных.

От проблем лингвистической поэтики участники снова вернулись к вопросам изучения звучащего стиха. А.В. Круглова (РГГУ) в докладе «Длина паузы в звучащем стихе как показатель силы синтаксической связи» познакомила публику с результатами, которые уже были анонсированы в выступлении Т.В. Скулачевой. Докладчица поставила перед собой цель соединить две разные традиции исследования сегментации в речи — стиховедческую и экспериментально-фонетическую, изучив взаимовлияние длительности пауз и тесноты синтаксической связанности на материале испанского звучащего стиха. Наложение стиховедческой синтаксической разметки (по Гаспарову—Скулачевой) на звучащий стих показало непосредственную взаимосвязь между длиной паузы и силой синтаксической связи.

Следующий доклад, «Свободная октава: синтаксис и стиль гаспаровского “Роланда”», был посвящен фигуре Гаспарова-переводчика. А.С. Белоусова (Национальный университет Колумбии) рассказывала об устройстве «свободных» октав, то есть восьмистрочных строфоидов свободного стиха, используемых Гаспаровым для передачи Ариостовой ottava rima. В заметке от переводчика, предпосланной переводу, Гаспаров писал о «пассивности» Ариостовой октавы в сравнении с «активной», подчеркивающей острую сентенцию или иронический поворот интонации октавой Байрона или Пушкина и не скрывал намерения лишить свой перевод «убаюкивающего» плавного течения эпического стиха. Однако в переводе, кроме декларируемых заботы о читателе и стремления к точности, обнаруживаются такие синтаксические преобразования, которые значительно модифицируют оригинал. В «свободной октаве» Гаспарова разнообразные синтаксические курсивы: выносы в отдельную строку имен героев, обстоятельств, сказуемых и даже союзов, разбивка на строчки, регулярно порождающая сильнейшие enjambement’ы, — преобразуют произведение. С помощью подобных приемов переводчику удается в значительной степени переписать оригинал: синтаксический курсив психологизирует персонажей, меняет темп действия, а главное, передает контроль над повествованием в руки переводчика. Свои выводы докладчица сравнила с наблюдениями М.Л. Андреева о стиле гаспаровского перевода.

В выступлении Г.В. Векшина (МГУП) «Езда в обе стороны: о поэтическом уст­ройстве двух “дорожных” стихотворений Пушкина — “Зимняя дорога” (1826) и “Приметы” (1829)» были представлены некоторые наблюдения над стилем и темати­кой двух пушкинских стихотворений. Больше всего внимания докладчик уделил проблеме смысловой неопределенности в пятой строфе «Зимней доро­ги» («Скучно, грустно... Завтра, Нина, / Завтра к милой возвратясь, / Я забудусь у камина, / Загляжусь не наглядясь»), где все указывает на то, что «Нина» и «милая» — это не одно лицо, хотя первоначальные варианты строфы не создавали такой пробле­мы.

Е.В. Коровина (РГГУ) в докладе «Длина слова и другие параметры в рапануйских “стихах” и прозе» представила результаты количественного анализа двух корпусов текстов: песен из издания Р. Кэмпбелла 1971 года и прозы из Манускрипта Е, примерно одинакового объема, времени фиксации и орфографии. Было показано, что в Манускрипте Е преобладают односложные слова, а у Кэмпбелла — двусложные, что объясняется прежде всего использованием в песнях поэтической гласной, необходимой для выравнивания строк. Также были проанализированы данные по частотности слов в двух корпусах.

М.В. Акимова (МГУ) посвятила свой доклад недавней архивной находке. Среди материалов дела «О немецко-фашистской контрреволюционной организации на территории СССР», хранящегося в центральном архиве ФСБ, были обнаружены документы издательства «Academia», часть из которых относилась к подготовке метрического справочника к стихотворениям Пушкина Б.И. Ярхо, И.К. Романовича и Н.В. Лапшиной (приложение к т. 10 следственного дела ЦА ФСБ, Р-49424). Архивные бумаги позволяют восстановить эдиционную историю стиховедческого издания и воссоздать тот рабочий и идеологический контекст, в котором книга готовилась. Докладчица подробно представила письма и резолюции директора издательства Л.Б. Каменева, внутреннюю рецензию на справочник Н.Ф. Бельчикова и ответы Б.И. Ярхо.

Александр Левашов, Вера Полилова

III. Неклассическая филология

Третий день Гаспаровских чтений традиционно носит название «Неклассическая филология». Открыла его Вера Мильчина (РГГУ) докладом «Превращение сатиры в мелодраму (“История белого дрозда” Альфреда де Мюссе в переводе Марко Вовчка)». Новелла Мюссе «История белого дрозда» была впервые опубликована в 1842 году в составе сборника «Сцены частной и общественной жизни животных». В ней Мюссе весьма язвительно разделывается с собственным романтическим прошлым и вообще с современной словесностью. Белый Дрозд, отвергнутый собственными родителями и другими птицами по причине своего нетрадиционного цвета, открывает в себе призвание истинного поэта, одинокого и страдающего; единст­венной достойной его особой оказывается Белая Дроздиха, вместе с которой они предаются сочинительству, он в стихах, а она — в прозе (намек на бурный, хотя и непродолжительный роман Мюссе с Жорж Санд), но тут, увы, выясняется, что Дроз­диха красится. На самом деле она вовсе не белая. Сердце Дрозда разбито; но, как выясняется, участь его кумира Соловья ничуть не лучше: тот влюблен в Розу, которая «качает в своей чашечке дряхлого Скарабея, а утром раскроет свои лепест­ки и Пчела вонзит жало прямо ей в сердце!». Этими словами кончается рассказ Мюссе в оригинале. Совсем иначе все обстоит в переводе, который Марко Вовчок (псевдоним М.А. Вилинской) опубликовала в 1871 году в журнале «Переводы лучших иностранных писателей». Поначалу перевод этот отходит от оригинала в пропорции, вполне обычной для переводов второй половины XIX века: где-то переводчица вписывает от себя фразу или две, где-то, напротив, убирает метафоры, ко­торые, очевидно, показались ей слишком смелыми. Но примерно с середины рассказа Вовчок начинает по канве Мюссе сочинять свое собственное произведение. Дрозд у Мюссе живет уединенно, Дрозда у Марко Вовчок постоянно навещают докучные птицы разных пород; когда Дрозд у Мюссе замечает на плече своей белой супруги черное пятнышко, та в ответ просто ссылается на болезнь; у Марко Вовчок Дроздиха произносит в ответ целый сварливый монолог, который был бы вполне уместен на коммунальной кухне. Все издевательские литературные реминисценции из текста оригинала последовательно удаляются, зато от себя переводчица вкладывает в уста попугая, который у Мюссе является пародией на всех вели­ких французских романтиков сразу, цитату из стихотворения Баратынского «На смерть Гёте». И уж совсем вопиюще не совпадает с текстом Мюссе финал; ни Соловья, ни Розы, а толь­ко сентиментальный призыв: «О вы, легковерные Белые Дрозды! Смотрите в оба при выборе Белой Дроздихи!» Возникает даже подозрение, что переводчица в процессе работы лишилась оригинала, однако Марко Вовчок переводила Мюссе в Париже, приятельствовала с издателем сборника П.-Ж. Этцелем, и это подозрение приходится отвергнуть. В ходе обсуждения Н. Самовер предложила отнести сочинение Вовчок не к переводам, а к публицистике в форме перевода; А. Немзер посоветовал рассмотреть его в контексте демократической критики 1860-х годов, на фоне которой все в нем, включая цитату из Баратынского, будет выглядеть вполне заурядным. Как бы там ни было, нельзя не признать, что, решая собственные литературные и/или общественно-политические задачи, Марко Вовчок совершенно пренебрегла спецификой исходного французского текста. 

Алина Бодрова (НИУ ВШЭ) в докладе «Лермонтовские издания как культурный капитал: к истории изданий 1860-х годов» продолжила тему, которой она уже касалась в своем выступлении на Гаспаровских чтениях в 2013 году[3]. В докла­де трехлетней давности речь шла о том, как издатель Краевский, главный хранитель лермонтовских рукописей, потерпел неудачу в своем «лермонтовском проек­те», поскольку права на получение дохода от изданий поэта оспорили его тетки. Осуществленные в 1842—1844 годах издания Лермонтова оказались убыточными для издателей, и на два десятка лет Краевский к этой затее охладел. В 1840—1850-х годах сочинения Лермонтова выходили в свет, однако то были коммерческие перепечатки, не имевшие никакого научного значения. Новый этап наступил после 1857 года, когда — прежде всего в русской заграничной печати — начали появ­лять­ся доселе неизвестные тексты Лермонтова (например, полный текст «Демо­на» и полная редакция «Смерти поэта»). Именно в это время издатель Глазунов купил у по­следней остававшейся в живых тетки Лермонтова право «всегдашнего из­да­ния» его произведений. За этим новым издательским проектом вновь, как и в нача­ле 1840-х годов, стоял Краевский. Он рекомендовал издательской фирме Гла­зуно­вых основного сотрудника своего журнала «Отечественные записки» С.С. Ду­дышкина и решил отдать для издания хранившиеся у него неопубликованные лермонтовские тексты («для затравки» сотня таких текстов была напечатана в 1859 году в «Отечественных записках»). В 1860 году вышли двухтомные «Сочинения Лермонтова, приведенные в порядок и дополненные С.С. Дудышкиным». Тираж их был не меньше трех с половиной тысяч, но примерно за полгода его раскупили. Новое издание этих «Сочинений» появилось три года спустя, в мае 1863 года. Оно было не просто перепечаткой прежнего; в него вошли дополнительные примечания, в нем впервые появились разночтения и варианты, также впервые была предложена та композиция (от юношеских стихотворений и юнкерских поэм к поздним произведениям), которая заложила принципы структурирования лермонтовского корпуса, соблюдающиеся до сих пор. Титульным редактором «Сочинений» 1863 года по-прежнему значился Дудышкин, и только из примечания петитом, сопровождающегося заметку «От издателя», выясняется, что к этому изданию приложил руку еще один человек — Павел Александрович Ефремов, в ту пору безвестный чиновник и сотрудник «Библиографических записок». Ефремов впоследствии, начиная с 1873 года, был главным научным издателем лермонтовских сочинений; издание же 1863 года он неоднократно критиковал и о своей к нему причастности не распространялся вплоть до 1889 года. Докладчица задалась вопросом, зачем Ефремов согласился на практически анонимное участие в издании 1863 года? Ответ ей помогла найти неопубликованная переписка Ефремова. Из нее становится ясно, что Дудышкин пригласил Ефремова на роль корректора, Ефремов же самостоятельно и вполне бескорыстно расширил круг своих обязанностей. Он улаживал конфликты с цензурой, искал неизвестные рукописи, ввел в лермонтовский корпус юнкерские поэмы, исправил ошибки предыдущих публикаций (в том числе и издания 1860 года), хотя и в новое ввел неизбежные искажения («глядь» вместо похожего слова, начинающего с буквы «б»). Одним словом, работу Ефремов провел большую, но недостаточную; не все тексты ему удалось сверить с рукописями, и неудовлетворенность результатом заставляла его долгие годы умалчивать о своей причастности к изданию. Финансового капитала Ефремов с помощью этой работы не приобрел, зато приобрел капитал «символический»: свел близкое знакомство с Глазуновыми и получил возможность выпускать у них не только коммерчески выгодные для издателей сочинения Лермонтова, но и убыточные русские сатирические издания XVIII века, а главное, завоевал себе репутацию в издательском мире, поскольку Лермонтов в это время был уже признан фигурой, принадлежащей не современному литературному процессу, а истории.

Алина Бодрова назвала свое выступление «сиквелом» предыдущего; таким же сиквелом стал и доклад Екатерины Ляминой (НИУ ВШЭ) и Натальи Самовер (Сахаровский центр) «“Никогда такого не было, и вот опять!” (К генезису крыловского юбилея 1838 года», только первая его «серия» была предложена публике не на Гаспаровских, а на Лотмановских чтениях в 2014 году[4] под не менее игровым названием «Чей дедушка?». Речь в обоих случаях шла о праздновании пятидесятилетия профессиональной деятельности И.А. Крылова, состоявшемся в Петербурге  2 февраля 1838 года. В нынешнем докладе крыловский праздник был вписан в контекст корпоративных праздников своего времени, культура которых в тот момент была, впрочем, очень скудна; профессиональные юбилеи отмечали, в сущности, только врачи. Они заранее объявляли подписку, собирали средства, причем жертвователи находились во всех концах России, юбиляру вручался ценный подарок (ваза из драгоценного металла, отлитая специально по этому поводу и снабженная соответствующим инскриптом), в его честь заказывали обед. Но все это происходило без вмешательства государства; юбиляру могли вручить орден, но без рескрипта, а государственные чиновники если и присутствовали на празднестве, то только как частные лица. Впрочем, список корпоративных праздников не исчерпывается «докторскими юбилеями»; в начале 1830-х годов устраивались также и литературные обеды. Самыми знаменитыми из них были два: данный в честь новоселья книжной лавки Смирдина и устроенный А.Ф. Воейковым в честь открытия собственной типографии. Обеды эти были совсем разными. Первый — «тонный» и прославлявший не определенную литературную фигуру, а саму русскую литературу; второй — нарочито «моветонный», с дурной едой и скверным вином. Вдобавок если первый обед подчеркивал единение всех русских литераторов (хотя круг приглашенных ограничивался петербуржцами, и москвичи очень негодовали на то, что их не позвали), то второй обед весь состоял из «разрывов»: аристократы и плебеи пировали в разных комнатах, а когда князь В.Ф. Одоевский произнес тост за Гутенберга, пьяные патриоты потребовали пить не за немца, а за Ивана Федорова. Обед этот состоялся 6 ноября 1837 года; выпито было немало, однако прямо на следующий день и, очевидно, с похмелья некоторые из гостей (Греч, Кукольник, Владиславлев) решили отпраздновать юбилей Крылова и составили об этом прошение на имя Бенкендорфа. Ход этому делу был дан только в конце января 1838 года, когда до дня, на который было назначено празднество, оставалось чуть больше недели. Докладчицы проанализировали переписку на эту тему между шефом жандармов А.Х. Бенкендорфом и министром просвещения С.С. Уваровым; эти двое, как известно, терпеть не могли друг друга, и их соперничество во многом определило ход юбилея: «бенкендорфовские» креатуры, представители «коммерческой словесности», выступившие инициаторами празднества, оказались оттерты от его организации, им была отведена унизительная роль распространителей билетов (от которой они отказались и в результате даже на сам праздник не явились), а в оргкомитет вошли «пешки» Уварова: Оленин, Жуковский, Одоевский, Вяземский. Юбилей изящно сочетал «неформальную» сторону (тонкий, но обильный обед, включавший в себя такие сугубо «крыловские» блюда, как демьянова уха; куплеты Вяземского, где и была впервые предложена формула «дедушка Крылов») со стороной официальной: Крылова наградили орденом Святого Станислава второй степени, на празднике был прочтен рескрипт, обращенный лично к Крылову. Сочинял его, по-видимому, Уваров, выступивший «режиссером» праздника и стремившийся показать, что в лице Крылова прославляется вся русская литература. Финал доклада: таким образом, крыловский юбилей стал важным шагом на пути к профессионализации русской литературы — вызвал в аудитории некоторое недоумение, и докладчиц попросили прояснить, в самом ли деле они хотят сказать, что профессионализация эта совершилась с легкой руки Бенкендорфа и Уварова. Докладчицы с такой формулировкой согласились.

Андрей Немзер (НИУ ВШЭ) прочел доклад «Отзвуки “Эоловой арфы”». Коротко перечислив откровенно шутовские отзвуки этой баллады Жуковского (начиная с арзамасского прозвища А.И. Тургенева, которое было ему дано по причине урчания в животе, и кончая шуточной «предпрутковской» балладой о любви Егора и Мануфактуры, сочиненной юным А.К. Толстым), докладчик перешел к отзвукам гораздо более серьезным. Их он расслышал в текстах сугубо хрестоматийных. Первый — начало грибоедовского «Горя от ума». В «Эоловой арфе» очень важна не только ситуация ночного свидания, но и сам мотив течения времени. Балладные любовники во время ночного свидания спорят о том, кончилась уже ночь или нет (эта дискуссия о заре или зарнице восходит к спору о жаворонке или соловье в «Ромео и Джульетте»). С ночного свидания начинается и «Горе от ума»: Софья и Молчалин сидят, «до света запершись»,  а потом Софья изумляется тому, «как быстры ночи». Сон, который рассказывает Софья, соткан из балладных мотивов, и прежде всего, из мотивов «Эоловой арфы». Характерен также эпитет «робкий», которым Софья награждает Молчалина: герой «Эоловой арфы» называет себя «робко любившим». На этом фоне по-новому прочитывается и характеристика Молчалина, который, увидев «песенок тетрадь», просит: «пожалуйте списать». Он — не сочинитель, но певец, почти как Арминий Жуковского; разумеется, дистанция между певцом в «Эоловой арфе» и любителем песенок у Грибоедова огромная, но это оттого, что отношение автора «Горя от ума» к Жуковскому весьма ироническое. На известный вопрос Пушкина, кто же такая Софья, «б…ь или московская кузина», доклад­чик уверенно ответил: кузина, начитавшаяся сентименталистов. Второй, столь же хрестоматийный текст, в котором докладчик расслышал отзвуки «Эоловой арфы» и который благодаря этому зазвучал по-новому, — это фетовское «Шепот, робкое дыханье…». Это «безглагольное» стихотворение Немзер назвал «конспек­том “Эоловой арфы”» и усмотрел в нем сюжетную динамику, которой безглагольность не только не противоречит, но, наоборот, способствует. «Шепот, робкое дыханье...» — это хроника любовного свидания, а финальное упоминание о заре отнюдь не оптимистично; заря, как и в балладе Жуковского, предвещает разлуку любовников. Особенно эффектным был конец доклада: Немзер обратился к аудитории с вопросом, все ли уже догадались о том, в каком еще тексте — сугубо современном и общеизвестном — звучат отзвуки «Эоловой арфы»? Не догадался никто. А между тем речь шла о тексте в самом деле всем известном — «Песенке о пехоте» Булата Окуджавы, которую роднит с балладой Жуковского не только метрика, но и сочетание мотивов весны и «ухода», смерти. Решение более общего вопроса о роли русской поэзии XIX века в творчестве Окуджавы докладчик отложил на будущее.

Доклад Дины Магомедовой (РГГУ) «Чужой текст в статьях Блока» вырос из работы над комментариями к студенческим работам Блока. В процессе комментирования выяснилось, что большая часть текста этих работ (посвященных Овидию, Вуку Караджичу, Болотову и Новикову) Блоку, в сущности, не принадлежит. Например, работа об Овидии «списана» из переведенной с французского книги А. и М. Круазе «История греческой литературы». Блок, сказала докладчица, конспектировал перевод Круазе и повторял все неточности этой книги, которых мог бы избежать, если бы заглянул еще куда-нибудь. Впрочем, книга Круазе — не единственный источник работы об Овидии; Блок черпал информацию также из статьи В.И. Водовозова об Анакреонте, напечатанной в 1857 году в «Современнике». Любопытно, что Блок соблюдал чистоту жанра реферата: вписав от себя ссылку на басню Крылова, он затем сам же ее и вычеркнул. Докладчица привела реплику А.А. Тахо-Годи из личной беседы: «Это для вас он — БЛОК! а я вижу, что мальчишка обложился книгами и списывает». Докладчицу волновал вопрос практический: нужно ли в комментариях к студенческим работам Блока указывать подробно на все их источники? Сама она убеждена, что нужно, но у такой точки зрения есть противники, опасающиеся, что в этом случае Блок предстанет плагиатором. Однако у разговора об источниках Блока обнаружился и другой, более общий смысл: докладчица показала, что Блок пользовался тем же методом, когда сочинял свои вполне зрелые произведения. Так, лекция об Ибсене (1908) и выросшая из нее статья «От Ибсена к Стриндбергу» (1912) в очень большой степени восходят к чужому тексту — предисловию А. и П. Ганзен к восьмитомнику норвежского драматурга. Блок почерпнул оттуда не только факты, но и целые фразы, эффектные образы. Впрочем, словесная ткань блоковской работы зависит не только от Ганзенов; цитаты из них Блок перемежает цитатами из самого Ибсена, так что текст его превращается почти что в центон, а заимствования начинают играть в нем роль, аналогичную реминисцентному пласту в лирике. В результате чужие тексты переплавляются в нечто новое и вполне «блоковское»; весьма характерна в этом смысле ошибка памяти профессора Варнеке, у которого Блок занимался в семинаре и которому он, собственно, и сдал реферат по Овидию. Профессор реферат не зачел, а в воспоминаниях пересказал его так, что сохранившегося подлинного текста реферата по этому пересказу не узнать. По мнению Варнеке, Блок говорил «несуразные вещи о власти Эроса». Ясно, что на профессора повлияли впечатления от чтения поздних работ Блока, в самом деле куда более сложно организованных. В ходе обсуждения А. Немзер высказал сомнения относительно собственно блоковской специфики проблемы; он сослался, в частности, на Мережковского, который не в статьях, а в романах также включал в свой текст незакавыченные чужие фрагменты. Говорить, по мнению Немзера, следует вообще о культуре оформления ссылок в ту или иную эпоху; мы сейчас этой культурой очень озабочены, но во времена Блока, не говоря уже о времени Белинского или Аполлона Григорьева, авторы об этом не беспокоились. Магомедова возразила, что не все так просто и в начале ХХ века некоторые авторы обращали внимание на «некорректные заимствования» в текстах коллег; когда в «Золотом руне» напечатали статью «Сатана в музыке», «Весы» тотчас указали, что она списана из немецкого учебника.

Светлана Никитина (РГГУ), выступившая с докладом «“Черная кровь” Александра Блока в зеркале “Кармен”», поставила перед собой задачу доказать, что из двух циклов, упомянутых в названии и взаимодополнительных по отношению к опере Бизе, «Черная кровь» связана с оперой даже теснее, чем «Кармен». Докладчица подробно рассмотрела сходство и различие цветовой гаммы двух циклов, фигурирующих в них образов грозы (и связанной с ней демонической опасности), рая, музыкальных мотивов. Она показала, как в обоих циклах любовный сюжет переплетается с космическим, но подчеркнула разницу: в «Кармен» за любовь платит герой, в «Черной крови» платить приходится героине; герой обретает свободу с помощью убийства. Таким образом, сюжет о роковой страсти разыгрывается в «Черной крови» по схеме, которая гораздо ближе к опере «Кармен», чем одноименный цикл, — что, собственно, докладчица и анонсировала в начале своего выступления.

Мария Боровикова (Тартуский университет) прочла доклад «О цикле Марины Цветаевой “Стихи сироте”». Цикл этот написан в конце лета 1936 года в Савойе; поводом стала переписка с Анатолием Штейгером, приславшим Цветаевой свой стихотворный сборник «Неблагодарность». Обычно считается, что прежде Штейгер не был знаком с Цветаевой, однако, по всей вероятности, еще в 1932 году он входил в число окружавших ее поэтов. К 1936 году он изменил свое мнение о Цветаевой в лучшую сторону (прежде он отзывался о ней скептически), Цветаева же воспринимала его как ученика; в начале переписки она шлет ему подробные разборы стихов, однако затем предлагает Штейгеру другую модель отношений: «Хотите ко мне в сыновья?» (письмо с этой фразой не сохранилось, но фраза дошла до нас и стала особенно известной после того, как Анна Саакянц поставила ее на обложку издания писем Цветаевой к Штейгеру). К «Стихам сироте» в высшей степени применима формула, предложенная С. Карлинским для характеристики всей цветаевской поэзии: извлечение из бытовых событий метафорически-лирической выгоды. Докладчица остановилась особенно подробно на третьем стихотворении цикла («Могла бы — взяла бы…»). Основываясь на фразе из одного письма Цветаевой к Штейгеру: «Встречи с Вами я жду как Стефания Баденская встречи с тем, кто для людей был и остался Гаспаром Гаузером и только для некоторых (и для всех поэтов) — ее сыном: через сложное родство — почти что Наполеонидом», — Боровикова восстановила интертекст «Стихов сироте». Цветаева была заворожена легендой о Гаспаре Гаузере (в других вариантах транскрипции имя его пишется как Каспар, а фамилия как Хаузер) — мальчике, не умевшем толком ни ходить, ни говорить, который в 1828 году был обнаружен на улицах Нюрнберга, а пять лет спустя был убит; и происхождение его, и смерть окутаны тайной. Фигура эта занимала Цветаеву настолько, что одно произведение об этом герое, роман Яна Вассермана «Каспар Хаузер, или Леность сердца», она настоятельно советовала прочесть Штейгеру, а Октава Обри, автора другого («Гаспар Хаузер, или Сирота Европы»), в письме 1935 года спра­шивала: «Вы за или против Гаспара Хаузера? если против, я Ваш роман читать не буду». Для Цветаевой Гаспар Хаузер был важен не как личность, а как особенный (руссоистский на свой лад) вариант судьбы. Цветаева сближала его с Маугли. Докладчица сказала, что при желании имя Маугли можно было бы вычитать в начале третьего стихотворения цикла: «Могла бы…»; тогда и взятие «в учебу», и упоминание пантеры — все могло бы считаться восходящим к сказке Киплинга. Впрочем, докладчица на этом варианте не настаивала и упомянула его как сугубо гипотетический. Это не единственная сказка в интертексте цикла; «ледяная тиара» отсылает к андерсеновской «Снежной королеве» (историю героев этой сказки, Кая и Герды, Цветаева в письме к Пастернаку уподобляла истории Тристана и Изольды). С помощью этой и других сказок (ср. в одном из первых писем к Штейгеру: «Сколько сказок бы я вам рассказала?») Цветаева сочиняет собственный миф о сироте.

Олег Лекманов (НИУ ВШЭ) в докладе «Рембрандт, Тициан и Тинторетто в стихотворении Осипа Мандельштама “Еще мне далеко до патриарха…”» задался целью объяснить, почему и зачем Мандельштам выбрал именно эти три имени. Н.Я. Мандельштам писала по поводу этого стихотворения о выразившейся в нем «мучительной настроенности на приятие жизни». Именно это желание приобщиться через полотна к ценностям большого мира, проникнуться полнотой жизни, по-видимому, и приводит Мандельштама в музей, к картинам трех великих живописцев (к которым, по мнению Лекманова, нужно добавить Рафаэля, который «входит в гости» к Рембрандту в стихотворении «Полночь в Москве»). Но эта причина — не единственная. Лекманов предположил, что Мандельштам перечисляет именно этих художников потому, что как раз незадолго до написания его стихотворения некоторые их полотна изъяли из Эрмитажа для продажи за рубеж. В газетах об этой продаже не писали, но в кругу Мандельштама о ней, безусловно, говорили. Ход мысли поэта можно передать следующим образом: пусть я уже никогда не увижу этих полотен (потому что в московских музеях их никогда и не было), но их пересоздаст мое воображение. Что же касается конкретных атрибутов каждого из художников, упомянутых в стихотворении, то Лекманов предложил радикаль­но переменить оптику при их комментировании. Если у Мандельштама упомянута «тысяча крикливых попугаев», изображенных Тинторетто, то не нужно искать у итальянского живописца картину с точно таким обилием попугаев (тем более, что эти попытки предпринимались уже неоднократно и успехом не увен­чались). Рассуждать нужно иначе: Тинторетто у Мандельштама «пестрый», а Моск­ва — шумная; именно это ощущение пестроты и шума «анимируется» в образе тысячи крикливых попугаев. Мандельштам не описывает конкретные полотна, а передает свои мгновенные ощущения от художника в целом. В строке «пучатся Каще­евы Рембрандты» глагол «пучатся», по-видимому, подразумевает густое наложе­ние красок у позднего Рембрандта, что же касается Кащеев, то их надо искать не на полотнах голландского художника, а в музеях. По предположению Лекмано­ва, под ними Мандельштам подразумевал хранителей музеев, которые, подобно жадному Кащею, трясутся над сокровищами и противятся продаже картин на Запад. Мандельштам, мыслящий себя более современным, с таким подходом солидаризироваться не хочет. Одним словом, живописные реминисценции у Ман­дельшта­ма подчиняются тому же принципу, что и его переводы: педантичное следование оригиналу им противопоказано. В обсуждении доклада А. Немзер оспорил предложенное Лекмановым сопоставление мандельштамовского стихотворения с пушкинским «Из Пиндемонти». Лекманов исходил из глагола «дивиться», которым описывается отношение к миру в обоих этих текстах. По мнению Немзера, Пушкин в «Из Пиндемонти» выступает против любой «разговорчивости» (которую презрительно именует гамлетовским «слова, слова, слова» и которой противопоставляет визуальный ряд). У Мандельштама — иначе, поэтому если искать пушкинские параллели к мандельштамовскому «дивлюсь», то лучше обратиться к «Сказке о царе Салтане», где заглавный герой неоднократно «дивится чуду».

Доклад Инны Булкиной (Киев) носил двусоставное название: «Антология как жанр. К истории киевских антологий». Из двух частей состояло не только название, но и сам доклад. В первой части Булкина постаралась дать определение жан­ру и обрисовать его разновидности. Антология — отобранная коллекция текстов, извлеченных из старых контекстов для создания другого, нового. Используя не монтаж, а бриколаж, автор антологии создает субъективный образ объективного мира. Принципы отбора могут быть разными: по качеству текстов, по хронологии литературных поколений, по жанру. Но в любом случае антология становится для составителя формой литературной рефлексии, а порой — способом манифеста­ции литературного направления. Первой русской антологией (если не считать древнерусских «Цветников» и «Вертоградов») Булкина назвала «Собрание лучших стихо­творений» Жуковского (1810—1815), а первой тематической антологией — «Собрание стихотворений, относящихся к незабвенному 1812 году» (1814), составленное князем Н. Кугушевым. Составители антологий зачастую стремились к всесторонности и исчерпанности, однако в самых успешных образцах жанра эта тенденция всегда сочеталась с избирательностью. Напротив, в новейших — очень многочисленных — антологиях разнообразие, безусловно, берет верх над образцовостью (Булкина предположила даже, что применительно к современным сборникам можно говорить об «антологии нового типа»). Вторая часть доклада была посвящена киевскому городскому канону. Первой киевской антологией стал сборник Степана Пономарева «Киев в русской поэзии» (1878). Сборник состоял из двух час­тей: «Киев и его святыни», «Днепр и его окрестности». Первая часть ориентирована на «паломнические путеводители» по Киеву (в частности, стихотворения самого составителя посвящены главным киевским храмам). Другим ориентиром для стихотворений, вошедших в антологию, стал литературный альманах «Киевлянин», издававшийся М.А. Максимовичем в 1840—1850-х годах. Большая часть текстов антологии Пономарева восходит к «Киеву» Хомякова и «Киеву» Бенедиктова, впервые напечатанным у Максимовича, а также еще одному «Киеву», сочиненному И. Козловым. Хомяковское стихотворение задает паломнический сюжет, но в стихах антологии присутствует и другой сюжет, который можно назвать «туристским»: это стихотворения, в которых описываются не религиозные святыни, а исторические достопримечательности. Впрочем, у этого направления также име­ются давние литературные истоки: «сентиментальный путешественник» В. Измайлов начал свое описание Киева («Письма путешественника в полуденную Россию», 1817) не с Лавры, а с Андреевской горы.  В антологии Пономарева присутст­вует (в стихотворениях А. Подолинского и барона Розена) тема киевского некрополя, но почти полностью отсутствует языческий Киев (он представлен только стихотворением А. Муравьева «Русалка», остальные же тексты на эту тему, включая хрестоматийного пушкинского «Вещего Олега», в антологию не вошли). В конце доклада Булкина остановилась на киевских антологиях конца ХХ века, составленных, в отличие от пономаревской, без общей идеи и без ориентации на канон. Антология под условным названием «Сто поэтов о Киеве» выступает скорее в роли некоего статусного лифта, поскольку позволяет поставить рядом с Пушкиным друзей составителя. Можно, однако, уловить и в таких антологиях некие содержательные тенденции, свойственные вообще текстам о Киеве, созданным в ХХ веке: место паломнической географии в стихах ХХ века занимает светская (стихи с упоминанием улиц), а христианским святыням поэты ХХ века, безусловно, предпочитают языческие древности («Киев-Вий»). Наконец, место паломнического хожения в город занимает в «киевских текстах» ХХ века мотив гибели и исхода из города.

Павел Успенский (НИУ ВШЭ) выступил с докладом «О поэтике мемуарной книги Б. Лившица “Полутораглазый стрелец”». Докладчик задался целью показать, каким образом мемуарист, чья книга может показаться достоверным историческим свидетельством, на самом деле создал пристрастные мемуары, в которых действительность преображается с помощью специфической оптики, помогающей возвысить Хлебникова и принизить таких футуристов, как Маяковский и Крученых. Успенский выделил у Лившица два принципа описания: первый он назвал толстовским, или руссоистским; второй — гоголевским, или раблезианским. Второй принцип Лившиц применяет к Давиду Бурлюку, которого описывает, всячески подчеркивая его первозданную витальность, «животное и плотоядное выражение»; еще более витален под пером Лившица Владимир Бурлюк. Казалось бы, Хлебников, который в представлениях Лившица стоит выше всех футуристов, далек от раблезианства, и эпизоды его жизни не могут быть описаны в гоголевско-раблезианском ключе, однако описание хлебниковских рукописей и его творческого процесса у Лившица призвано показать его истинную первозданность, для которой Бурлюки служат только фоном. Что же касается первого, толстовского принципа, то с его помощью Лившиц демонстрирует зазор между обликом человека и его сущностью. Именно исходя из этого принципа Лившиц описывает Маяковского, всячески подчеркивая отсутствие у него спонтанности и непосредственности, вскрывая противоречие между его внутренней сущностью (нежный сын и брат) и разыгрываемой на публике ролью горлана и грубияна. Если Хлебников под пером Лившица всегда естественен и верен себе, то Маяковский, напротив, всегда ведет себя искусственно. В ходе обсуждения Олег Лекманов предложил прибавить к двум названным принципам описания еще и третий, «достоевский»; это описания, выполненные с точки зрения «человека из подполья».

Завершил конференцию доклад Константина Поливанова (НИУ ВШЭ) «К ин­терпретации цикла Бориса Пастернака “Зимнее утро”». Цикл этот входит в сборник Пастернака «Темы и вариации», выпущенный в Берлине в 1923 году. Сам автор отзывался о книге с пренебрежением и в письме С. Боброву сообщал, что книгу «доехало стремление к понятности», однако в этом признании было немало лукавства. Все сложные выкладки Поливанова лишний раз свидетельствовали о том, что разобраться в пастернаковских темах, не говоря уже о вариациях, непросто. Пастернак «варьирует» в сборнике темы Гёте, Шекспира и Пушкина (если рассматривать европейский контекст), а также трех главных эпох истории русской литературы, представленных соответственно Пушкиным, Блоком и Андреем Белым, самим Пастернаком и Маяковским. Кроме того, сквозные темы сборника — возраст (юность и зрелость), а также ложь в жизни и в искусстве. В «Зимнем утре» Поливанов стремился выявить прежде всего пушкинские ассоциации, которые не очевидны, но на их поиски провоцирует уже само название, повторяющее название хрестоматийного стихотворения Пушкина. Традиционное для русской поэзии сравнение снега с ковром или скатертью превращается в пастернаковском «Зимнем утре» в складки «серой рыболовной сети». Дальнейшая цепочка образов (складки — сложение сказки о лисице), казалось бы, не содержит ничего пушкинского, однако упоминание рыболовных сетей влечет за собой образ берега, и не только пушкинского («берег, милый для меня»), но и блоковского («берег очарованный»). Предметом для пастернаковских вариаций становится вся русская поэзия; в его «Зимнем утре» отзывается не только Пушкин, но и Аполлон Майков, который в 1839 году написал свое «Зимнее утро», в котором, впрочем, присутствуют пушкинские образы, вплоть до прямых цитат («клики лебедины»); именно из майковского «Утра» пришли к Пастернаку сети и рыба. Во втором стихотворении цикла Поливанов увидел вариацию блоковских «Поэтов» (насмешливым обозначением поэта служит пьющий чижик), а в третьем и четвертом — снова пушкинские реминисценции (упоминание галок и птичьего «содома» на шпилях отсылает к «стаям галок на крестах» из «Евгения Онегина»). Но «Зимнее утро» Пастернака — это вариации не только на темы русской поэзии. Пастернак показывает, как внутри одного цикла можно писать и о литературе прошлого, и о современном голоде и холоде; все это обозначается в четвертом стихотворении цикла словами «октябрьский ужас». В обсуждении доклада список реминисценций был расширен: Дина Магомедова напомнила, что в «Детском альбоме» Чайковского (композитора, впрямую названного в последнем стихотворении цикла) вторая пьеса называется «Зимнее утро», а Андрей Немзер — что «колыбельная тематика» первого стихотворения цикла («спатки»; «день позападал за колыбельку») напрямую отсылает к пушкинскому «Пора, красавица, проснись». Если эти реплики продолжали и развивали логику Поливанова, то выступление Павла Успенского внесло диссонирующую ноту. Он спросил у докладчика, нельзя ли анализировать метафоры «как есть», без привлечения интертекста. Ответом послужил вдохновенный монолог Поливанова о том, что без рассмотрения интертекста обойтись нельзя ни в коем случае, ибо интертекст — это естественное существование культуры. Прекрасный финал для чтений, посвященных памяти Михаила Леоновича Гаспарова.

Вера Мильчина