Особое внимание образу преподобного уделяли в своём творчестве В.М. Васнецов и М.В. Нестеров — художники, много сделавшие для возрождения в Церкви «византийской» живописи. Именно они вернули и в иконах, и в храмовых настенных росписях в изображение святых исконный ореол. А Михаил Нестеров даже посвятил преподобному Сергию целый цикл картин.

В 1892 году, когда отмечалось 500-летие со дня кончины преподобного, вышло в свет немало публикаций, проводивших историческую параллель между ХIV и ХIХ веками. Пережив разрушительное действие нигилизма, увлечение позитивизмом с его обожествлением человеческого разума и, как следствие, порождение атеистического смещения ценностей, особенно в среде интеллигенции, русское общество  оказалось к этому времени уже тронуто разъедающей ржавчиной распада.

Усилению этого процесса, несомненно, способствовала трагедия, разразившаяся 1 марта 1881 года, когда был убит  царь Александр II.

«Разве всё общество не чихало, не хихикало, — писал по этому поводу несколько позже выдающийся русский мыслитель Василий Розанов, — когда эти негодяи с пистолетами, ножами и бомбами гонялись за престарелым Государем?» Вскоре после гибели царя, напутствуя своего воспитанника — великого князя и наследника, вступавшего на престол уже как император Александр III, Константин Победоносцев писал: «Вам достаётся Россия смятённая, расшатанная, сбитая с толку». В этом смысле своим нестроением, национальной разобщённостью ХIХ век, особенно в последней его четверти, очень напоминал собой век ХIV.

А для русского художника Михаила Нестерова адрес той Руси, которую он будет искать на протяжении всего своего творчества, определился ещё на студенческой скамье. Это допетровская, дореформенная Русь, которая так и осталась в историческом сознании русского народа как «Святая Русь».

Разумеется, это не форма политической государственности, а лишь одухотворённый поэтический образ, в котором отражалось своеобразие русского мира с его сокровенной сердцевиной — Православием.

Обращение Нестерова к этой теме — проявление собственного художественного мышления мастера, его глубоких религиозных чувств. Отсюда — довольно рано сформировавшаяся программная заданность искусства Нестерова. Она заявила о себе уже в картине «Пустынник» (1888), которой 26-летний художник дебютировал на передвижной выставке. В этой работе проявилась та главная, ведущая тема, что затем магистральной линией пройдёт через всё его творчество. До него станковое искусство, начиная с XVIII века, хотя и обращалось к изображению священнослужителей, но ограничивалось при этом рамками традиционного светского портрета. Нестеров же писал совсем про другое.

С самого начала вошла в его жизнь Троице-Сергиева Лавра, куда он очень любил ездить. Во время своих частых наездов сюда он наблюдал жизнь монахов, общался с ними. Именно там он и приметил одного старого монаха, который не сразу, но всё же согласился позировать художнику. Спустя много лет Нестеров вспоминал: «Мой старичок открыл мне какие-то тайны своего жития. Он со мной вёл беседы, открывал мне таинственный мир пустынножительства, где он, счастливый и довольный, восхищал меня своею простотой, своей угодливостью Богу. Тогда он был мне так близок, так любезен».

Под впечатлением и от самого старца, и от его слов сложился замысел картины, где «тайны жития» монахов получили своё образное воплощение. Именно в «Пустыннике» Нестеров впервые в русском искусстве прикоснулся, может быть, к самой сложной, но и к самой высокой теме — смыслу духовной жизни монашествующих, постоянно, ежеминутно угнетающих свою плоть во имя стяжания Духа Святого, открывающего им, по слову преподобного Иоанна Лествичника, «путь к Божественному вожделению».

Настроение блаженной, тихой радости пронизывает весь облик старого монаха, идущего по сырой земле, попирая собственную тень. Художник кладёт её не слева и не справа от него, а прямо перед ним. В этом попрании  своей тени — образ многотрудного монашеского подвига, в котором и борение с плотью, и стяжание Святого Духа, и рождение святости.

Эта картина — начало, зарождение в русском искусстве религиозной живописи совершенно особого рода. В отличие от классической религиозной живописи, произведения которой строились на сюжетах из Священного Писания, Нестеров в своих полотнах создаёт не фантазии на библейские темы, а проповедует Евангелие, то есть раскрывает сакральный смысл самого Слова Божия. Ничего подобного русская живопись до Нестерова не знала.

Прямо на выставке «Пустынника» приобрёл Третьяков, что дало возможность Нестерову поехать за границу, в Италию и во Францию, где в то время в живописи утверждал себя модерн. Этому новому стилю присуще прежде всего панорамное решение пейзажа, то есть постижение пространства не через объём, а через плоскость, что придавало чисто гобеленный характер самой живописи. Художник стиля модерн в своём произведении снимает элемент повествовательности, рассказа. Ему интереснее передать не действие, а состояние героев. Именно оно определяет и самый смысл, и образ картины. Всё это очень привлекло внимание Нестерова, познакомившегося в Париже с такими представителями нового направления, как Пюви де Шаван, Бастьен Лепаж и некоторыми другими. Он очень быстро воспринял этот новый пластический язык, на котором будет говорить в дальнейшем, но который никогда не станет для него самодовлеющим. Нестеров навсегда останется верен себе.

Зародившаяся в «Пустыннике» тема монашествующих прошла через всё творчество художника. Здесь и «Под благовест» (1895), и «Великий постриг» (1898), и «Архиерей» (епископ Антоний Храповицкий, 1917), и, конечно, цикл картин о преподобном Сергии Радонежском, над которым художник работал с 1889 по 1899 год.

Особенностью картин этого цикла является, прежде всего, попытка Нестерова впервые создать образный строй на соединении реального и ирреального. В дальнейшем это позволит ему разворачивать на своих полотнах своеобразное мистериальное действо, наполненное глубокими, масштабными идеями. В «Сергиевом цикле» это ещё не столь заметно, то есть не бросается сразу в глаза так, как это будет позже.

В этом отношении «Сергиев цикл» — своего рода проба пера. События из жития преподобного проходят в картинах цикла как бы фоном, точнее, канвой. Внимание художника сосредоточено на духовном смысле монашеского делания.

Уже в первой картине цикла «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890) в центре внимания художника не чудесное событие, связанное с изменением способностей мальчика, которому до этого момента с трудом давалась грамота. Авторское отступление от него заставляет нас предположить какое-то иное посвящение картины, лишь по внешнему ряду связанной с подробностями жизни святого.

Но в пластике, самом живописном строе художник всё же опирается на только что открытые им в Париже новые стилистические принципы модерна. Та же широкая панорама пейзажа, то же плоскостное выстраивание планов и отсутствие действия как такового. Поэтому неслучайно именно это полотно сейчас называют первой в русской живописи картиной в стиле модерн. Обычно появление этого стиля у нас принято связывать с архитектурой и датировать 1896 годом, но, как видим, «Варфоломей» Нестерова опередил архитектуру и оказался на несколько лет старше официальной даты  рождения русского модерна. Но это для справки.

С чего же начинает своё художественное повествование Нестеров? А начинает он с чуда обретения иконы. На Руси такие иконы нередко вешали на дереве. Это обстоятельство и использует художник в картине.

Припорошенная листьями, старая, еле видимая икона на дереве, прямо за спиной схимника, открывается нам двумя своими клеймами с изображением в верхнем клейме Богоматери с младенцем, а в нижнем — Георгия Победоносца. Такое сочетание сюжетов не может быть случайным. Прежде всего оно навеяно представлением о России как о доме Пресвятой Богородицы. А образ Георгия Победоносца, одного из любимых на Руси святых, символизировал победу добра над злом. Взаимодействие этих сюжетов, соединение в одном изобразительном ряду символов Божественного покровительства Руси и победы светлых сил над тёмными придаёт явлению иконы особый смысл. Постепенно, исподволь проникающее в повествование о ХIV веке, когда Русь уже не первое столетие изнывала под ярмом Орды, такое соединение сюжетов становится камертоном самого действа, разворачивающегося в картине. Его атмосфера зарождается в тишине осенней природы, уже отдавшей свои живительные соки, уже остывшей от буйства красок, гаснущих в желтизне листьев и пожухлой траве. Пейзаж для «Варфоломея» писался в Абрамцеве. Как-то с террасы абрамцевского дома «моим глазам, — вспоминал позднее Нестеров, — неожиданно представилась такая русская-русская красота: слева — лесистые холмы, под ними извивается аксаковская Воря, там где-то розовеют дали, вьётся дымок, а ближе — капустные “малахитовые” огороды… Справа — золотистая роща… Я принялся за этюд, он удался, и я, глядя на этот пейзаж, проникся каким-то чувством его подлинности, “историчности”»... И потому этот этюд, практически без изменений, но эмоционально преображённый, и вошёл в картину. Но «историзм» открывшегося пейзажа заключался не в том, что именно так выглядела природа в те давние времена, а в самом состоянии природы.

Высокое небо уже затянуто плотной пеленой облаков, оставивших лишь узкую полоску голубого просвета. Время, давно перевалившее за полдень, в своём замыкающем день движении перекликается с настроением природы. В пейзажные образы художник тонко, ненарочито вводит линию исторических ассоциаций с настроением безысходности и разброда в русском народе накануне деяний Сергия Радонежского. Вместе с тем в картине не слышно драматических нот, хотя общее колористическое звучание выдержано скорее в минорном ладу. Лишённый вычурности, характерный русский пейзаж — скромный, не яркий, панорамно раскрывающий неоглядные дали, несёт в себе то обаяние простоты, что так врачует и просветляет душу. Старость и молодость, прошлое и будущее в осеннем затишье настоящего предстали друг другу, осенённые крестом и молитвой, под благовест чуда обретения иконы. Не в этом ли тайный смысл видения седого схимника хрупкому мальчику?

В этом образе времени возникает и перспектива будущей жизни Сергия Радонежского. Маленькая деревянная церковка, что почти слилась своими очертаниями с окружающей природой, кажется поначалу незаметной. Она как прообраз, точнее, как символ, хоть и не стилистически конкретный, той церкви, что будет срублена преподобным в лесу и от которой пойдёт одна из важнейших православных святынь на Руси — Троице-Сергиева Лавра. А схимник с дароносицей в руках — это же в будущем сам преподобный Сергий. Потому мы и не видим лица схимника, что придало бы сцене характер общения, то есть бытописательский. Такое жанровое решение сразу же разрушило бы заданную художником мистериальную атмосферу действия, снизило бы высокий, горний смысл происходящего — чудо Божия об избранничества мальчика, которому из Варфоломея предстояло стать преподобным Сергием Радонежским. Поднявшийся высоко в своём молитвенном подвиге, он для России словно это древнее, но всё ещё могучее дерево, что возвышается за спиной схимника в картине. Собиратель земли русской, он стал опорой православному люду в преодолении и тяжкого унижения, и нравственного разорения.

Работа над «Варфоломеем» настолько увлекла художника, что он уже не мог отрешиться от этой темы. Погрузившемуся в неё глубже, проникнувшемуся красотой монашеского подвига, ему вдруг стало важно суметь отобразить эту красоту. Так родилась идея картины «Юность преподобного Сергия» (1892–1897).

Уединение святого, его отрешение от мира стало темой этой картины. Именно темой, а не содержанием, поскольку уединение трактуется Нестеровым здесь не как форма, но как образ жизни.

Эта картина также отмечена стилистическими особенностями модерна. Благодаря плоскостному освоению пространства фигура преподобного не вписывается в пейзаж, а как бы накладывается на него. Этот приём используется ещё в «Варфоломее». Но если там это носит сугубо стилистический характер, то здесь такое пластическое своеобразие стиля помогло художнику создать выразительный символический образ слияния судьбы преподобного Сергия и Церкви, которой принадлежала вся его жизнь. Именно этим обстоятельством продиктована логика композиционного единства фигуры юноши и сразу же возвышающейся за ним церкви. Поддержанный ритмом стволов деревьев, уходящих в неведомые выси, этот пластический монолит, увенчанный крестом, получает своё историческое и художественное оправдание. Он становится образом жизни иноческого духа .

Интересно и необычно художественное решение самого образа инока Сергия, за который, особенно в советское время, художника не раз упрекали в «слащавости». Критиков можно понять: атеистическому обществу церковная лексика была неизвестна. На самом деле «слащавостью», очевидно, называлось то, что в Церкви осознаётся как умиление — «величание Бога в сердце своём», как писал святитель Игнатий (Брянчанинов). Такое величание согревает и радует ум, воспламеняет душу «к невыразимой любви Бога и людей» (преподобный Григорий Синаит).

Вот это тончайшее движение души, когда, по слову святителя Игнатия (Брянчанинова), «соединённые воедино, ум и душа приносят Богу молитвы чистые», и попытался передать в картине Нестеров.

Мы все знаем о чудотворных иконах, а вот о подобных явлениях среди произведений светской живописи слышать не приходилось. Между тем эта картина, с её искренней религиозностью, обрела необычайную силу воздействия, которое иначе как чудотворным и не назовёшь. Работая в архиве галереи, я нашла письмо жены В.М. Васнецова. Письмо, правда, без начала, и поэтому сказать, кому оно адресовано, не могу. Но в этом письме женщина просит своего адресата, который должен вскоре ехать в Киев, где в то время работают над росписями Владимирского собора Васнецов и Нестеров, непременно передать Михаилу Васильевичу историю, которая произошла с ней, точнее, с её сыном. По признанию жены Васнецова, её заболевшему сыну ничто не помогало: ни усердие врачей, ни прописываемые ими лекарства. Случайно на глаза ей попалась репродукция с картины Нестерова «Юность преподобного Сергия», причём даже не цветная, а чёрно-белая. И она в отчаянии, словно хватаясь за соломинку, приложила её с верой к больному месту сына. И свершилось чудо: мальчик быстро пошёл на поправку.Оказывается, чудотворными, целительными могут быть не только иконы!

Одним из самых загадочных в «Сергиевом цикле», пожалуй, является триптих «Труды преподобного Сергия (1896–1897).

Источник вдохновения — житийная икона — здесь «читается» сразу. Только художник не цитирует её и не стилизует под неё, а использует как возможность сказать о том, что в любом возрасте, в любое время года пребывал преподобный в трудах. Но для Нестерова важна не констатация факта и уж тем более не бытовая форма его подачи. Прежде всего для него важно понять и раскрыть духовный смысл самого понятия «труды преподобного Сергия».

На первый взгляд в картине всё кажется обыденным и прозаичным. Необычен лишь ореол над головой Сергия. Земные заботы и святость личности, представленной в типично земной форме её бытия — с засученными рукавами, в постоянном труде и хлопотах, независимо от времени года... Но при этом в пластическом повествовании нет «заземлённости», как нет и внешней разобщённости людей в центральной картине, хотя и непосредственного общения между ними тоже нет. Люди молча делают своё дело, объединённые одним стремлением и мыслью — построить свой дом.

Вместе с тем в картине, как мы уже говорили, нет строительного шума, что придало бы ей характер репортажности, бытовизма. И то впечатление обыденности, которое возникает поначалу, постепенно переходит в какое-то иное качество. Люди укладывают один венец за другим, но в строящемся доме нет видимых очертаний храма, хотя форма этого дома, избранная Нестеровым, необычайно точна и по стилю, и по воспроизводимому времени. Это так называемая клетская церковь, от слова «клеть», чьё возникновение и распространение в ХIV веке связано как раз с именем преподобного Сергия. Сейчас на её месте находится «Серапионова палата» в Троицком соборе Троице-Сергиевой Лавры. Эта «клетская церковь», точно так же, как и простой жилой дом, представляет собой обыкновенный сруб, но только увенчанный крестом. Но дом в картине ещё не подведён под крышу. Поэтому нам трудно узнать в нём будущую церковь. Художник передаёт некий промежуточный момент созидания, не уточняя, не конкретизируя его. По той же самой причине и на всей стройке нет явного отпечатка монастырской архитектуры. Нет сосредоточенности людей на самой работе, хотя и отвлечённости от неё тоже нет. И невольно возникает мысль, что не действие как таковое связывает этих людей. Погружённые в себя, они сосредоточены не на внешнем, а на том внутреннем делании, которое совершается в мыслях и сердце каждого из них. И образ природы возникает здесь не столько как место их отшельничества, сколько как место, преисполненное духовного единения человека и природы, то есть симфонии. Это духовное домостроительство и отображено в картине как обретение храма в душе. Именно оно и составляет главный труд и заповедь Сергия Радонежского, пробуждавшего в современниках потребность приобщения к основам христианского общежития. «Пробуждение этой потребности, — писал В.О. Ключевский, — и было началом нравственного, а потом и политического возрождения русского народа».В принципе, официально «Сергиев цикл» состоит из названных мною трёх картин. Но творческая энергия Нестерова, нараставшая в работе над циклом от картины к картине, а также постижение масштаба личности преподобного по мере освоения образа, требовали своего выхода. И параллельно с картинами цикла художник начинает работу над большим полотном «Святой Сергий Радонежский» (1891–1899).

На фоне широкой панорамы скромной, без прикрас русской природы на высоком холме возвышается фигура Сергия Радонежского, словно вышедшего из монастыря, что виднеется вдали.

Внешне построение картины очень простое, никакого пластического мудрования. И всё же слышится в ней какая-то тихая, словно исподволь набирающая силу высокая, торжественная нота. Возвышающиеся один над другим планы задали всей композиции восходящий ритм, который включает в свою динамику увенчанную ореолом фигуру преподобного и держит её над всей этой землёй с её широкими, бескрайними просторами. И уже не как фон, а как образ России воспринимается открывшийся пейзаж, обретший, благодаря своей ритмической организации, особую, внутреннюю монументальность. Исходящая, кажется, от самых корней, из самой глуби, она заполнила собой весь образный строй картины. И сама эта монументальность — не подавляющая, а по-нестеровски лёгкая, ненарочитая, наделённая какой-то неземной, мистической силой. И потому сам преподобный на полотне воспринимается и как неотъемлемая часть этой земли, и как её охранитель. Не старцем, а довольно молодым человеком изобразил его художник, подчеркнув тем самым его вневременную святость и вечное почитание этого святого на Руси.

Замыкающая цикл картина, как бы подытоживая размышления художника о деяниях и значении для России личности Сергия Радонежского, получилась своеобразным портретом-памятником великому святому, который предстаёт на холсте именно как игумен земли русской.

И всё же эта картина уступает первым трём в цикле. Хотя и писалась она сердцем, в ней всё же нет той тайны, что так одухотворяла остальные работы цикла. Это вовсе не свидетельствует о её заземлённости (Нестерову это вообще не присуще), но даёт возможность ставить её вровень с ними. Да и в исторической судьбе цикла картина эта всегда держалась особняком.

Правда, закончив работу над циклом, Нестеров очень рассчитывал, что П.М. Третьяков обратит и на эти работы внимание также, как в своё время на «Варфоломея», поскольку все четыре картины связаны крепкими внутренними связями. Но Третьяков, к изумлению Нестерова, прошёл мимо них. И он принимает решение не просить Третьякова об их приобретении, а подарить их ему. Собравшись с духом, художник пишет письмо Третьякову, в котором просит его принять в дар «Юность преподобного Сергия» и «Труды преподобного Сергия». Видимо, сам автор уже тогда понимал, что последняя картина цикла всё же уступает первым трём. Дар был с благодарностью принят, но встретились все картины цикла в едином экспозиционном ряду только через сто лет, в 1992 году, в Третьяковской галерее на юбилейной выставке, посвящённой 130-летию со дня рождения художника.

Между тем «Сергиев цикл» во многом определил дальнейшее развитие искусства Нестерова, и прежде всего его религиозной живописи. Жившему в общественной атмосфере «смутного времени», по определению Константина Победоносцева, ему ещё и поэтому был очень близок образ преподобного Сергия. Ведь конечной целью его жизненных трудов было духовное собирание, единение народа, его нравственное возрождение.

К сожалению, тогда, сто с лишним лет назад, слово Нестерова не было услышано современниками. Тогдашнее русское общество, с его «охладевшими и ослабевшими душами», как писал Васнецов, осталось глухим к прямым историческим параллелям, проводимым в «Сергиевом цикле». Находясь, по определению самого художника, в состоянии духовного оскудения и нравственного разорения, в атмосфере «духовного и политического нигилизма» (И. Ильин), оно не услышало, не увидело в живописных образах Нестерова того главного, о чём он говорил так проникновенно и искренне.

Автор: Петрова Марина, кандидат искусствоведения

Источник p-beseda.ru