Потаённый Пластов
События
Значимость конференций «Пластовская осень» заключается в непрерывном толковании сокровенного, лишь поверхностно кажущегося ясным наследия гения, открывающегося каждому новому времени-поколению потаёнными смыслами, разъясняющими судьбу-предназначение для чего-то явившегося в мир русского народа. Для проникновения в творчество А.А. Пластова сущностно важно понятие «народ», вокруг которого, как идеократического стержня, полтора столетия (от «великих реформ» и до конца XX века) сосредотачивались социальные напряжения, формовавшие почвенную, национально самодостаточную культуру. Почвеничество широким охватом вбирает и «передвижническую» обострённую совестливость, и непосильный маломерному интеллектуализму суриковский эпический трагизм, и колористический пейзажный пантеизм «московской школы живописи». А.А. Пластов, наследуя, итожит предшествующие традиции, придаёт им новую жизнь, сверхчутко отзываясь на тектонику катастрофическо-титаническ ой эпохи, творит современное искусство от имени немотствующего, перемалываемого, казавшегося вечным крестьянства. В своём значении он конгениален МА. Шолохову, а если переиначить А.М. Горького, представлявшего Л.М. Леонова И.В. Сталину словами «он может отвечать за всю русскую литературу», то А.А. Пластов «отвечает за всю подлинно русскую живопись в XX веке».
Некогда критик П.С. Коган, говоря о Л.М. Леонове, подводя под гонения, относил его к «мужиковствующим», точно отмечал, что «перед этой пассивной и косной мощью какими-то фальшивыми, наносными и непрочными кажутся и продкомиссии, и губернские власти, и карательные отряды» [1, 130]. От себя добавим - и идеологизированное, на сиюминутность актуальное искусство. Подобная прозорливость более чем к кому-либо, имела отношение к М.А. Шолохову и А.А. Пластову.
Народность русского искусства спасла Отечественная война, воззвание «братья и сёстры», неизбежность опоры на несклонный к томительным рефлексиям народ. «Именно Отечественная война искренно соединила два понятия: Россия и советская власть. Их уже не имело смысла разъединять» [1, 349]. Продолжим цитировать З. Прилепина, точно подметившего, что «М.А. Шолохов замолчал с исчезновением казачества». А.А. Пластов пережил всю судьбу русского крестьянства и ушёл из жизни за три десятка лет до практически полного исчезновения корневого быта и уклада. Потому, обращаясь к творчеству А.А. Пластова, пытаясь уразуметь и прочувствовать оставленное нам наследие, понимаешь, что его нужно смотреть крестьянскими, народными глазами, без уверенности, что сохранился подобный полноценный взгляд, но в любом случае, смиряясь перед его утрачиваемым превосходством.
Многое в пластовском творчестве остаётся недоизученным, недоосмысленным, а порой и просто неизвестным. В последнее десятилетие, благодаря наследникам А.А. Пластова, открылись две потаённые темы – церковно-религиозная и внешне ей противоречащая «антично»-пантеистическая. Их парадоксально нецензурированно объединяет непрерывная параллельность, побуждающая попытаться за внешне очевидной противоположностью, начётнически предполагающей взаимоисключение, найти неочевидную связь, пронизывающую пластовскую цельность. Вспоминается первое явление библейско-евангельских, церковных работ на камерной выставке в Российском фонде культуры. Ощущение таинства усиливалось экспонированием небольших холстов и графических листов в полутёмном цокольно-коридорном пространстве, чем-то напоминавшем крипту. Впервые собранные в смысловое единство разновременные произведения, удивляя, побуждали задуматься о непрерывности духовных переживаний художника, о периодичности возвращений к определённым сюжетам, о сосредоточенности на свето-цветовой образности, одолевающей все наступления тьмы. Подтверждающим примером непрерывности, столь важной для обсуждаемой частной темы, выберем раннюю, юоновскую по стилистике, наблюдённо-достоверную акварель «Праздник Флора и Лавра» (1915-20) и соимённую ей, родственную барочной бурности холста «Купание коней» (1938), акварель-памятование полноты церковно-народной жизни, написанную в конце 1940-х годов. Заинтересовавшихся означенной темой, отсылаем к эпистолярным фрагментам, опубликованным Т.Ю. Пластовой, фрагментам, говорящим языком А.А. Пластова о его переживаниях, точно документирующих изображённые события [2, 128].
Церковные сюжеты великолепием живописи свидетельствуют трагизм гонений и сокрушений русской церкви. Свидетельствуют не столько внешне повествовательно, сколько подспудно. Как в роскошествах «Сенокоса» скрыта беда, поставившая в ряд косцов стариков, баб да малолеток, напоминая о войне, выкосившей крепких молодых и зрелых мужиков ‒ опоры обречённо не поднявшегося крестьянского мира («Жатва» 1945, «Трактористки» 1943-44), так и церковный мир бережётся-спасается женщинами да стариками, редкостно верными, прошедшими немыслимые гонения священниками. Но и в этом мире нет крепких и зрелых мужиков. Причина не только в войне, а в тектоническом сдвиге эпохи, всколыхнувшим неверие.
Особость А.А. Пластова, родственная В.И. Сурикову и М.А. Шолохову, не творить за зрителя концепцию-вывод, а свидетельствовать – так было. Его живопись прямого, а значит, реалистического, свободного от авторских однозначных рефлексий воздействия на зрителя, последовательно осваивающего объективное многообразие трактовок-переживаний, интуитивно цельно охваченное художником-рапсодом. Для преодоления политизированных ответов-оценок предвоенной советской эпохи осталось не много художественно пережитых свидетельств. Для её понимания необходимо важен непрочитанный, запоздало опубликованный апокалиптический роман-завещание Л.М. Леонова «Пирамида». Роман мучительных вопрошаний и саднящих ответов, связанных с канонической традицией, внешне разрушительно её испытующий, но говорящий о современном ему «дне и часе», когда не действенны напрямую ни ответы времён диолектиановых гонений, ни напряжённые размышления почти близких по времени Ф.М. Достоевского, К.Н. Леонтьева, В.В. Розанова.
Фиксируя воцерковлённость А.А. Пластова (публикации Т.Ю. Пластовой) [2, 123-131], нашедшую воплощение в «потаённом» церковном цикле, одновременно читая «Пирамиду», решаешься обозначить некие парадоксальности, усложняющие понимание пути художника в обращении к духовному. Обратимся к биографии, к упоминаниям, что в роду А.А. Пластова были священники и иконописцы, строители и благоукрашатели храма в Прислонихе, что пять лет юный А.А. Пластов учился в духовном училище и четыре в духовной семинарии, готовясь к священническому служению. Из этих обстоятельств наш современник, далекий от реалий церковной и церковно-учебной жизни конца XIX - начала XX вв., может сделать прямой вывод о изначально-глубинной воцерковлённости, нашедшей отражение в работах «потаённого» цикла. Но большая внимательность к немногочисленным опубликованным свидетельствам заставляет усомниться в подобной однозначности. Сам Пластов называл пребывание в училище «бурсой», отсылая к знаковой нарицательности нравов, описанных в редко кем ныне читаемых «Очерках бурсы» Н.Г. Помяловского. Второе, что обращает внимание – высокая оценка пребывания в семинарии, благодарность просвещённым преподавателям, допускавшим и поощрявшим вольные диспуты-вопрошания [2, 125-126] . Несколько перескакивая вперёд, свяжем эти свидетельства с кратким упоминанием А.А. Пластовым своих революционных порывов, не исчерпывавшихся интересом к авангардному щукинскому собранию, но и о «катаниях» на грузовиках с революционными солдатами под красными флагами.
Обозначая тему, для которой не решаешься на собственные суждения из-за отсутствия личных ощущений по далевой временной разорванности, вчитываешься в роман Л.М. Леонова, попытавшегося собрать трагическую цельность всего XX столетия. Приведём ряд цитат, понимая, что вырезанные из контекста, они излишне безапелляционно реконструируют возможные ситуативные коллизии, применительные к А.А. Пластову, если судить по вышеуказанным проговоркам [3]:
- «…просматривается ущербное сознание своего как бы первородного греха, свойственное выходцам из церковной среды, в силу чего она весь прошлый век [XIX – прим. авт.] поставляла в революцию отменные кадры. С изнанки нагядевшись на отцовскую профессию, поповские дети в России бежали в прямо враждебные ей математику, естествознание, политику, зачастую из самых семинарских стен… Постоянное пребывание в кругу родительских, хозяйственно-бытовых интересов, без стеснения обсуждаемых при детях, с измальства накладывало на них необратимый отпечаток. У наследовавших отцовскую профессию к семинарским годам слогался цинически-бурсацкий взгляд на вручаемые им таинства веры… Что касается лучших, критически мысливших из поповских детей, то обеспеченное существование на сытных и даровых харчах, избавленное от столь смягчающих нас, мирских детей, от сделок с совестью, к тому же помноженное на пылкую непримиримость ко всякой лжи, естественно ставило их как бы над средой, судьями института церкви в целом. Зачаточный скептицизм в сочетанье с национальной нашей, до оскомины нетерпеливой тягой на любое незрелое яблочко, с годами превращался в пафос воинствующего всеотрицанья прошлого с дальнейшим переходом в штурмовое революционное мировоззренье» [3, 2: 59]
- «Пожалуй, бросается в глаза повышенная неприязнь чуть ли не всех видных поповичей девятнадцатого столетия, да и позже к русскому прошлому, вряд ли обусловленная одним лишь впечатлением бытия… пока сами в чистках не извелись, вызывая огонь революции на отчий дом и отчизну в целом, сжигая мосты за собой, как если бы в том заключалась высшая верность, чтобы в случае чего отступать было не почему и некуда» [3, 2: 61].
- «перечислим дюжину знаменитых поповичей из прошлого века с народными демократами в голове, которые подвижнически, не щадя здоровья, подгрызали корни государственности российской…» [3, 2: 77].
- «…не задумывался ли, почему все перебежавшие из духовного званья просветители наши начинали себя заново с усердного, словно в угоду кому-то нападения на русское православие…» [3, 2: 58].
Не впадая в фантазии, но пытаясь мемуарно разобраться в судьбах, не раз сталкиваешься с юной революционностью и последующим, болезненным её преодолением (М.А. Шолохов, Л.М. Леонов, Г.В. Свиридов). Удивительно, но почти нет свидетельств жалости к монархии в момент её сокрушения, нет понимания, что монархия не нечто поверхностное, а её упразднение рушит всю пирамиду. Последующая трезвость – следствие горького похмелья свободы. Свободы от чего? Не разберёшься, не ответишь, а уже следует новый вопрос-инициация о встраивании в «новую жизнь», категоричную в требовании демонстративного разрыва с «прошлой», обжитой и родной во всех вековечных трудностях. Ещё раз процитируем безжалостное леоновское наблюдение за испытанием души современника: «Не обладая в должной мере <…> выдержкой без побледнения созерцать сокрушение ничем пока не заменённых основ бытия народного, он промолчал с опущенным взором, чтобы не разгадали в нём всё ещё порочную серёдку, которую к слову не подозревал в себе и сам. Но не один только комплекс физической боли, сопровождавший тогда всяческое разоблачение, но и страх показаться обывателем [выдел. авт. статьи] <…> мешал предупредить <…> о последствиях поспешного раскрепощения от стародедовских заветов» [3, 2: 82]. И ещё две связанные выдержки уже об обречённых в погоне за незрелым зелёным яблочком поманившей свободы на «тягучее, в унисон песнословие благодарности народной за дозволение жить и умирать в ярме ради заветной цели. Дискантам малолеток вторят октавой всякие маститые деятели – в том числе резца и кисти, лиры и пера. И бессонный властитель угадывает в их ярости коварное благоразумье, чтобы ценою чести, совести и достоинства единственно мозг себе непрострелянный откупить для завершающего когда-нибудь подведения итогов» (2, 84) и вынужденных «каждодневно изобретать себе моральные уловки для гражданского молчания» [3, 2: 86]. Каждый обречённый по-своему проходил жёсткие, калибровавшие личности, инициации, отстаивая «самостоянье человека», либо конформистски растворяясь в посредственности обстоятельств. Возможно, А.А. Пластова, как и М.А. Шолохова, спасло бегство из «города», возвращение на «землю». Спасло не столько физически – ведь они не раз прошли по «лезвию». Спасло как творящие, думающие, переживающие, сострадающие личности, способные «ответить за всю правду земли». Оставшиеся, перебравшиеся в город, испытали пафосное воздействие «сокрушения старого» - «построения нового», честно или конъюнктурно увидели, а искренне чуткие отразили «свою правду» и неизбежность в происходящем переломе (А. Платонов).
Оказавшись на родине, А.А. Пластов становится не просто свидетелем перемола крестьянства. Он сам попадает в жернова (крестьянствование, арест 1929 года). Как перед профессиональным художником, перед ним стояло два выбора – маргинализация или социализация. А.А. Пластов выбрал второй, в его наиболее опасном идеократичном (шолоховско-леоновском) изводе. Легче в эпоху гонений сохраниться формалисту, ушедшему в «тихую жизнь», чем идеократу, не способному унять, спрятать распирающую мощь-правду, не укладывающуюся в прокрустовы идеологические схемы, одолевая, а со временем в послевоенный, «дооттепельный» период и замещая их.
Возвращаясь к «потаённой» церковной теме важно отметить, что создавалась она «по памяти», без возможности прямой натурной работы. Акварель, гуаши писались сразу по возвращению с церковных служб. «Венчание» (1960-е), «Свадьба в старой Прислонихе» (1968) – память о собственном венчании в Германовском храме Симбирска и об уже к моменту создания картины окончательно разрушенной церкви [2, 127]. Естественным подспорьем служила изученность рукой, глазом пластики и обличья русских людей в их «трудах и днях». Но вот сам образ церковного служения доносился в мастерскую как свеча в пасхальную ночь. Основа большинства церковных композиций – образ света. Света не только наблюдённого, «свечного», но света, одолевающего мрак (вспоминается определение «фаворского света» Св. Григорием Паламой – «сверхсветлая тьма»). В какой-то мере церковные композиции А.А. Пластова являются чистым воплощением «идей», живших в душе лишь одного художника – ведь никто из талантливых современников не обращался к ним напрямую в 1940-50-е годы. А.А. Пластов оставался последним звеном, соединяющим церковные сюжеты в дореволюционном искусстве с современной нам тематикой, возродившейся в конце 60-х – начале 70-х, вернее, принятой, как теперь очевидно, из холодеющих рук уходившего великого художника.
Обратим внимание на холст «Рисующий у окна. (Портрет сына)» (1945), напрямую вроде как не связанный с потаённым циклом, попытаемся рассмотреть некоторые скрытые в нём смыслы. Любуясь живописными достоинствами, не сразу задаёшься вопросом – а что же копирует пятнадцатилетний Николай Пластов? Вернее, каждый, мало-мальски интересующийся древнерусским искусством, сразу же узнает на репродукции в книге новгородскую краснофонную икону «Илья Пророк» начала XV века. Копирует же юноша из, пожалуй, первого значимого издания по древней иконописи, с первоклассной репродукционной печатью из третьего тома выпусков сборников «Русская икона», изданных товариществом Р. Голике и и А. Вильборг в Петрограде в 1914 году. Несомненно, копируя репродукцию, Николай Пластов прочел соседствующую статью Н. Пунина «Эллинизм и Восток в иконописи» (как, видимо, и тексты Л. Мацулевича, Н. Сычёва, А. Соболевского, Н. Щекотова, Н. Рериха, П. Нерадовского). Внук Николай Николаевич Пастов разыскал в бережно хранимой библиотеке деда три «тетради» знаменитого издания, в котором впервые полемично остро поставлены вопросы будущих исследований древнерусской культуры.
Нас не может не интересовать семантика портрета и дата его создания, как правда-знак эпохи. В 1943 г. восстановлено Патриаршество. В 1945 – победном, мальчик копирует икону, никогда не уходившую из пластовской семьи и как реалия веры, и как великое, воспитующее культурное наследие, никогда не исчезавшую из обихода, при всех официальных замалчиваниях и гонениях. Без подобных свидетельств невозможно понять нынешнее бурное, порой крайне фундаменталистское восстановление полноты церковной жизни и попыток связывания раздвоенной национальной истории. Кроме того, этот холст многое объясняет в будущей судьбе сына А.А. Пластова, ставшего в зрелые годы одним из подвижников в деле сохранения памятников и уничтожавшегося культурного наследия.
Для разумения крестьянской «русской веры» решаешься обратить внимание на две картины, объединённые не только тематически, но и хронологически. «В старой Прислонихе. Слепые» (1966-68) - обращение и к личной памяти и к многочисленным этносоциальным исследованиям XIX в., классифицировавшим все виды странничества, и к русской литературе - от радищевского «Путешествия из Петербурга в Москву» со слепцом, поющим столь любимый в народе духовный стих об Алексии-человеке Божьем, до «Очарованного странника» Н.С. Лескова, до правдолюбцев из в «Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова. Этот холст генетически и стилистически связан с иллюстративными циклами русской прозы и поэзии, над которыми многие годы трудился, размышлял А.А. Пластов. Сложнее понять слепцов («Слепые», середина 1950-х - 1967), бредущих по то ли асфальтированной, но в любом случае накатано-прочерченной дороге с одиноким электрическим столбом в ясный, ветреный день. Для расшифровки поздних пластовских холстов ещё раз обратимся к Л.М. Леонову:
«Из всех зрительских образов детства глубже всего запали в матвееву память прежние русские странники, как лёгкой машистой походкой идут они сквозь житейскую толчею, степенные и опрятные, от всего отрешённые старики, пропахшие берестой и полынкой. Не гнетут их заботы и хворость, не горбит имущество стоимостью в грош. Солнышком да росами выбеленный азям на плечах, да холстинка на отход души в полупустой котомке и как будто не здешняя, не наша пыль на их лицах – в ком из простых сердец они не будили вздоха зависти… Так идут они с вешнего половодья по первый снежок, вникая в происходящие по сторонам великие тайности, именно обыденностью своей скрытые в природе от постороннего глаза… На каждом дворе стол им и пристанище в обмен на не хитрую, за полночь повесть о всякой всячине, тем и драгоценней для души, что вовсе не попадается в сутолоке жизни. Непременно надо для здоровья нации, чтобы кто-то детскими очами, просто так, безотрывно глядел в небо» [3, 1: 342].
Слепцов-странников А.А. Пластов пишет, приближаясь к «земному рубежу», в осеннюю патриаршью пору, открывающую человеку потаённые смыслы, наделяя умиротворённой мудростью. Очевидно, ему становится ясным «странничество как избавление под старость от житейских обязательств… Уже временами такая осенняя прозрачность наступала в душе, на тыщу вёрст видать во все стороны и не жаль былых излишеств младости, а только радуешься невесть чему. Как зверя инстинкт общности уводит умирать во мрак и глушь лесные, чтобы падалью своей не омрачать праздник жизни, так и Матвея с некоторых пор потянуло в пустыню православного отшельничества с её классическими приманками, как беседы мудрых с самим собою или сладчайшую печаль уединенья, пресловутые лакомства праведников с последующим счастьем раствориться безбоязно в шелесте листвы, щебете птиц, бормотанье ручейка…» [3, 1: 343]. Как тут не вспомнить последний этюд, написанный А.А. Пластовым 5 мая в 1972 году и «Бабье лето» 1971 года. Исчезло, искоренено, паспортизировано странничество, исчезло вместе с крестьянской Россией. Пластов фиксирует, документирует уход, и нам уже не ясен смысл, для восстановления которого, как и иных утрачиваемых, но сущностных для понимания корневых основ национальной жизни, необходимо чтение конгениальных А.А. Пластову писателей-современников, вслушивание в музыку конгениальных современников-композиторов .
Для завершения лишь кратко обозначенной темы «русской веры» важно сопоставить родовые воспоминания о разграблении-осквернении церкви в Прислонихе со строками «Пирамиды»: «Одна из странниц или бродяжка беспамятная, которых к тому времени вывели на Руси, бесстрашно опустившись … стояла на коленях, словно на себя принимала великий грех сограждан, безучастно следящих за ходом событий, она не плакала, не молилась, лишь прощалась со своим старым русским Богом, с буднями и праздниками отжитой истории… Вдруг наступила оглушительная тишина, как призыв к бунту, с которого могло начаться стихийное и страшное пробуждение нации». [3, 1: 387]. «Стихийное и страшное» волновало души русских гениев - А.С. Пушкина, В.И. Сурикова, М.П. Мусоргского, М.А. Шолохова. Волновало и А.А. Пластова, свидетельством чего оставшийся, перегораживающий всю мастерскую холст с так и не написанным «Пугачёвым».
В 2012 году на выставке в «Строгановском училище» (так по старому назовём нынешнюю академию), в котором некогда учился А.А. Пластов, до поступления на скульптурное отделение Московского училища живописи, ваяния и зодчества, пожалуй, впервые цельно были показаны «античные» экзерции. Объединяет их временная атрибуция преимущественно 30-ми годами («Развалины с барельефами воинов», «Геракл, убивающий кентавра Несса», «Герои, венчаемые Никой, воздвигают колонну в её храме», «Развалины храма с фигурами гигантов», «Атланты, поднимающие антаблемент», «Вакханалия», «Купальщицы», «Орфей и Эвридика», «Развалины с фигурами Геракла и Антея», «Амазонки», «Разрушение», «Созданная Ева пробуждает Адама», «Пейзаж с разрушающейся архитектурой») за исключением нескольких эскизов, созданных в последнее десятилетие жизни художника («Дедал и Икар» 1960-е гг., «Похищение Европы» 1950 – начало 1960 гг., «Суд Париса» 1965-1972 гг.). «Античные», а некоторые, не побоимся определить, «эротические» сюжеты легко было бы представить наследием дореволюционной юности, естественным и в контексте окружавшей студента Пластова эстетики «серебряного века». Удивляет, заставляет задуматься обращение к подобным темам зрелого художника, обращение пусть и каплюшечно-фрагментарное, к которому можно отнестись как к не самой значимой редкости, если бы не смутно ощущаемая связь барочно-вакхических сюжетов с рядом ключевых произведений А.А. Пластова («Купание коней» 1938 г., «Суббота» 1943-44 гг., «Трактористки» 1943-44, «Весна» 1954 г.). Позволительно предположить, что эти наброски-эскизы фиксируют идеи работ, уничтоженных пожаром 1931 года. Как в крепком крестьянском хозяйстве всё идёт в дело, так и античные реминисценции могли послужить неким первотолчком к появлению дотоле не бывших в русском искусстве сюжетов, весьма отличных от прямых аналогий и в мировом.
«Нагота», естественная, прежде всего, для «южных» культур, немалое испытание для русской, долго её отвергавшей, сторожившейся, цензурировавшей, а если и обращавшейся к «сомнительным» темам, то как-то неуклюже-неловко. «Русский эрос» стыдлив и для своего оправдания чаще прибегал к античным обличьям. Удивляющая естественность плотского и целомудренного в «Субботе» и «Весне» кроется в «крестьянском взгляде», в крестьянском жизненном цикле и ритме, в будничном физиологизме природы, от которого не отстранялись с детства до старости. Если вернуться к теме «церковной», то следует помнить о крестьянском «двоеверии», о неискоренённых следах язычества, столь явных в календарной народной культуре, в обрядах и поверьях, в орнаментике. Немаловажны для понимания пластовского взгляда на «наготу» возрастные инициации, строго разделявшие позволительное для каждого возраста в крестьянском бытовании.
Некогда В.И. Суриков вышел из зала Рубенса в Лувре со словами: «Гольё бессмысленное». Сказал, как припечатал. И только А.А. Пластов естественно и органично разрешил «наготу» русскому искусству. Именно естественно. Не пантеистически бесстыдно, не и интеллигентски скурильно, а просто и ясно, как естественно виденное, в разном возрасте и по-разному волнующее. Эскизы лишь свидетельствуют о некоем предуготовлении, антично-идеализирующем оправдании, отброшенном в итожащих произведениях. Выберем из пластовских эскизов «Купальщиц» (1930. Бумага, акв., белила, 28,5 х 41), как тему многажды изученную, исследованную, доведённую до сезановского выверенного почти натюрмортного холодка, не предполагающего уже никаких волнений. Пластовский эскиз несколько огорошивает неэстетизмом «раскоряченных» фигур, в вольных ракурсах выбирающихся на берег и на нём располагающихся. Подобную искренне-простоватую «подсмотренность» находишь, пожалуй, ещё лишь у одного, и тоже «крестьянствующего» художника - у Франсуа Милле. Позволим выделить само слово «подсмотренность» не только в смысле обязательной для каждого реалиста наблюдённости, а именно как «подглядывания» за купающимися девицами и бабами – своеобразно-обязательной юношеской инициации, малопочтенной для семейных мужиков. Взгляд А.А. Пластова - зрелый, но многое помнящий. Пример, характерный очерк верхней губы героини «Весны», идентичный давнему любованию профилем молодой жены. Взгляд А.А. Пластова схватывает не «бесстыдство», а почти первородное неведение стыда, прежде всего, самими женщинами, со спокойным достоинством, без ложного изящества раздевающимися в «Трактористках», не обращая внимания на сидящего невдалеке мальчишку-водовоза. Ещё более буднична полуприкрытая «нагота» «Субботы», безгрешен восторг перед «вечной женственностью» «Весны», сошедшей в край «бедных селений» и «скудной природы», в мир обыденного «долготерпенья». По настоящему плотское волнение у А.А. Пластова, как и родственных ему Ф. Милле или частично «крестьянского» Ж. Бастьен-Лепажа, не требует «обнажения», а связывается с послеполуденной истомой («Полдень» 1961). С точки зрения «чистой живописи» А.А. Пластов восхищенно «исследует» колористику «белого», не знающего бездельного загара тела - мотив самодостаточно ценный и до А.А. Пластова, почти никем не замеченный (белотела у него даже похищаемая гречанка Европа).
В заключение ещё раз повторимся, что бы ни писал А.А. Пластов, его искусство свободно от изощрённых интеллигентских рефлексий, соблазнов, сомнений. Его взгляд народен и прост той великой ясностью, что творит недосягаемое совершенство, связывающее нас с архаичной природностью и христианской верой. Как художник он не искал (кроме ранних лет) «собственного», отличного от других языка. Но его дар, доступно обращённый к каждому, не изотеричен, а недосягаемо совершенен, пределен для нашей современности как в форме, так и, прежде всего, в раскрытии потаённых жизненных смыслов. Как некогда, в своё время А.А. Пластов продлил гениальность В.И. Сурикова, так и современная русская культура живёт ожиданием, беременеет таинственным художником-сердцеведом и рапсодом, способным прояснить будущее, связанное с русской потаённоё вечностью.
Приложение
1. Леонид Леонов: «Игра его была огромна» / Захар Прилепин. - М.: Молодая гвардия, 2010. – 569 с. (Жизнь замечательных людей: сер. биогр.; вып. 1227).
2. Т. Пластова. Аркадий Пластов. Православные истоки творчества // ж. «Русское искусство», № IV, 2004.
3. Леонов Л.М. Пирамида. В 2-х томах. М.: Голос, 1994.
С.А. Гавриляченко
Источник
Некогда критик П.С. Коган, говоря о Л.М. Леонове, подводя под гонения, относил его к «мужиковствующим», точно отмечал, что «перед этой пассивной и косной мощью какими-то фальшивыми, наносными и непрочными кажутся и продкомиссии, и губернские власти, и карательные отряды» [1, 130]. От себя добавим - и идеологизированное, на сиюминутность актуальное искусство. Подобная прозорливость более чем к кому-либо, имела отношение к М.А. Шолохову и А.А. Пластову.
Народность русского искусства спасла Отечественная война, воззвание «братья и сёстры», неизбежность опоры на несклонный к томительным рефлексиям народ. «Именно Отечественная война искренно соединила два понятия: Россия и советская власть. Их уже не имело смысла разъединять» [1, 349]. Продолжим цитировать З. Прилепина, точно подметившего, что «М.А. Шолохов замолчал с исчезновением казачества». А.А. Пластов пережил всю судьбу русского крестьянства и ушёл из жизни за три десятка лет до практически полного исчезновения корневого быта и уклада. Потому, обращаясь к творчеству А.А. Пластова, пытаясь уразуметь и прочувствовать оставленное нам наследие, понимаешь, что его нужно смотреть крестьянскими, народными глазами, без уверенности, что сохранился подобный полноценный взгляд, но в любом случае, смиряясь перед его утрачиваемым превосходством.
Многое в пластовском творчестве остаётся недоизученным, недоосмысленным, а порой и просто неизвестным. В последнее десятилетие, благодаря наследникам А.А. Пластова, открылись две потаённые темы – церковно-религиозная и внешне ей противоречащая «антично»-пантеистическая. Их парадоксально нецензурированно объединяет непрерывная параллельность, побуждающая попытаться за внешне очевидной противоположностью, начётнически предполагающей взаимоисключение, найти неочевидную связь, пронизывающую пластовскую цельность. Вспоминается первое явление библейско-евангельских, церковных работ на камерной выставке в Российском фонде культуры. Ощущение таинства усиливалось экспонированием небольших холстов и графических листов в полутёмном цокольно-коридорном пространстве, чем-то напоминавшем крипту. Впервые собранные в смысловое единство разновременные произведения, удивляя, побуждали задуматься о непрерывности духовных переживаний художника, о периодичности возвращений к определённым сюжетам, о сосредоточенности на свето-цветовой образности, одолевающей все наступления тьмы. Подтверждающим примером непрерывности, столь важной для обсуждаемой частной темы, выберем раннюю, юоновскую по стилистике, наблюдённо-достоверную акварель «Праздник Флора и Лавра» (1915-20) и соимённую ей, родственную барочной бурности холста «Купание коней» (1938), акварель-памятование полноты церковно-народной жизни, написанную в конце 1940-х годов. Заинтересовавшихся означенной темой, отсылаем к эпистолярным фрагментам, опубликованным Т.Ю. Пластовой, фрагментам, говорящим языком А.А. Пластова о его переживаниях, точно документирующих изображённые события [2, 128].
Церковные сюжеты великолепием живописи свидетельствуют трагизм гонений и сокрушений русской церкви. Свидетельствуют не столько внешне повествовательно, сколько подспудно. Как в роскошествах «Сенокоса» скрыта беда, поставившая в ряд косцов стариков, баб да малолеток, напоминая о войне, выкосившей крепких молодых и зрелых мужиков ‒ опоры обречённо не поднявшегося крестьянского мира («Жатва» 1945, «Трактористки» 1943-44), так и церковный мир бережётся-спасается женщинами да стариками, редкостно верными, прошедшими немыслимые гонения священниками. Но и в этом мире нет крепких и зрелых мужиков. Причина не только в войне, а в тектоническом сдвиге эпохи, всколыхнувшим неверие.
Особость А.А. Пластова, родственная В.И. Сурикову и М.А. Шолохову, не творить за зрителя концепцию-вывод, а свидетельствовать – так было. Его живопись прямого, а значит, реалистического, свободного от авторских однозначных рефлексий воздействия на зрителя, последовательно осваивающего объективное многообразие трактовок-переживаний, интуитивно цельно охваченное художником-рапсодом. Для преодоления политизированных ответов-оценок предвоенной советской эпохи осталось не много художественно пережитых свидетельств. Для её понимания необходимо важен непрочитанный, запоздало опубликованный апокалиптический роман-завещание Л.М. Леонова «Пирамида». Роман мучительных вопрошаний и саднящих ответов, связанных с канонической традицией, внешне разрушительно её испытующий, но говорящий о современном ему «дне и часе», когда не действенны напрямую ни ответы времён диолектиановых гонений, ни напряжённые размышления почти близких по времени Ф.М. Достоевского, К.Н. Леонтьева, В.В. Розанова.
Фиксируя воцерковлённость А.А. Пластова (публикации Т.Ю. Пластовой) [2, 123-131], нашедшую воплощение в «потаённом» церковном цикле, одновременно читая «Пирамиду», решаешься обозначить некие парадоксальности, усложняющие понимание пути художника в обращении к духовному. Обратимся к биографии, к упоминаниям, что в роду А.А. Пластова были священники и иконописцы, строители и благоукрашатели храма в Прислонихе, что пять лет юный А.А. Пластов учился в духовном училище и четыре в духовной семинарии, готовясь к священническому служению. Из этих обстоятельств наш современник, далекий от реалий церковной и церковно-учебной жизни конца XIX - начала XX вв., может сделать прямой вывод о изначально-глубинной воцерковлённости, нашедшей отражение в работах «потаённого» цикла. Но большая внимательность к немногочисленным опубликованным свидетельствам заставляет усомниться в подобной однозначности. Сам Пластов называл пребывание в училище «бурсой», отсылая к знаковой нарицательности нравов, описанных в редко кем ныне читаемых «Очерках бурсы» Н.Г. Помяловского. Второе, что обращает внимание – высокая оценка пребывания в семинарии, благодарность просвещённым преподавателям, допускавшим и поощрявшим вольные диспуты-вопрошания [2, 125-126] . Несколько перескакивая вперёд, свяжем эти свидетельства с кратким упоминанием А.А. Пластовым своих революционных порывов, не исчерпывавшихся интересом к авангардному щукинскому собранию, но и о «катаниях» на грузовиках с революционными солдатами под красными флагами.
Обозначая тему, для которой не решаешься на собственные суждения из-за отсутствия личных ощущений по далевой временной разорванности, вчитываешься в роман Л.М. Леонова, попытавшегося собрать трагическую цельность всего XX столетия. Приведём ряд цитат, понимая, что вырезанные из контекста, они излишне безапелляционно реконструируют возможные ситуативные коллизии, применительные к А.А. Пластову, если судить по вышеуказанным проговоркам [3]:
- «…просматривается ущербное сознание своего как бы первородного греха, свойственное выходцам из церковной среды, в силу чего она весь прошлый век [XIX – прим. авт.] поставляла в революцию отменные кадры. С изнанки нагядевшись на отцовскую профессию, поповские дети в России бежали в прямо враждебные ей математику, естествознание, политику, зачастую из самых семинарских стен… Постоянное пребывание в кругу родительских, хозяйственно-бытовых интересов, без стеснения обсуждаемых при детях, с измальства накладывало на них необратимый отпечаток. У наследовавших отцовскую профессию к семинарским годам слогался цинически-бурсацкий взгляд на вручаемые им таинства веры… Что касается лучших, критически мысливших из поповских детей, то обеспеченное существование на сытных и даровых харчах, избавленное от столь смягчающих нас, мирских детей, от сделок с совестью, к тому же помноженное на пылкую непримиримость ко всякой лжи, естественно ставило их как бы над средой, судьями института церкви в целом. Зачаточный скептицизм в сочетанье с национальной нашей, до оскомины нетерпеливой тягой на любое незрелое яблочко, с годами превращался в пафос воинствующего всеотрицанья прошлого с дальнейшим переходом в штурмовое революционное мировоззренье» [3, 2: 59]
- «Пожалуй, бросается в глаза повышенная неприязнь чуть ли не всех видных поповичей девятнадцатого столетия, да и позже к русскому прошлому, вряд ли обусловленная одним лишь впечатлением бытия… пока сами в чистках не извелись, вызывая огонь революции на отчий дом и отчизну в целом, сжигая мосты за собой, как если бы в том заключалась высшая верность, чтобы в случае чего отступать было не почему и некуда» [3, 2: 61].
- «перечислим дюжину знаменитых поповичей из прошлого века с народными демократами в голове, которые подвижнически, не щадя здоровья, подгрызали корни государственности российской…» [3, 2: 77].
- «…не задумывался ли, почему все перебежавшие из духовного званья просветители наши начинали себя заново с усердного, словно в угоду кому-то нападения на русское православие…» [3, 2: 58].
Не впадая в фантазии, но пытаясь мемуарно разобраться в судьбах, не раз сталкиваешься с юной революционностью и последующим, болезненным её преодолением (М.А. Шолохов, Л.М. Леонов, Г.В. Свиридов). Удивительно, но почти нет свидетельств жалости к монархии в момент её сокрушения, нет понимания, что монархия не нечто поверхностное, а её упразднение рушит всю пирамиду. Последующая трезвость – следствие горького похмелья свободы. Свободы от чего? Не разберёшься, не ответишь, а уже следует новый вопрос-инициация о встраивании в «новую жизнь», категоричную в требовании демонстративного разрыва с «прошлой», обжитой и родной во всех вековечных трудностях. Ещё раз процитируем безжалостное леоновское наблюдение за испытанием души современника: «Не обладая в должной мере <…> выдержкой без побледнения созерцать сокрушение ничем пока не заменённых основ бытия народного, он промолчал с опущенным взором, чтобы не разгадали в нём всё ещё порочную серёдку, которую к слову не подозревал в себе и сам. Но не один только комплекс физической боли, сопровождавший тогда всяческое разоблачение, но и страх показаться обывателем [выдел. авт. статьи] <…> мешал предупредить <…> о последствиях поспешного раскрепощения от стародедовских заветов» [3, 2: 82]. И ещё две связанные выдержки уже об обречённых в погоне за незрелым зелёным яблочком поманившей свободы на «тягучее, в унисон песнословие благодарности народной за дозволение жить и умирать в ярме ради заветной цели. Дискантам малолеток вторят октавой всякие маститые деятели – в том числе резца и кисти, лиры и пера. И бессонный властитель угадывает в их ярости коварное благоразумье, чтобы ценою чести, совести и достоинства единственно мозг себе непрострелянный откупить для завершающего когда-нибудь подведения итогов» (2, 84) и вынужденных «каждодневно изобретать себе моральные уловки для гражданского молчания» [3, 2: 86]. Каждый обречённый по-своему проходил жёсткие, калибровавшие личности, инициации, отстаивая «самостоянье человека», либо конформистски растворяясь в посредственности обстоятельств. Возможно, А.А. Пластова, как и М.А. Шолохова, спасло бегство из «города», возвращение на «землю». Спасло не столько физически – ведь они не раз прошли по «лезвию». Спасло как творящие, думающие, переживающие, сострадающие личности, способные «ответить за всю правду земли». Оставшиеся, перебравшиеся в город, испытали пафосное воздействие «сокрушения старого» - «построения нового», честно или конъюнктурно увидели, а искренне чуткие отразили «свою правду» и неизбежность в происходящем переломе (А. Платонов).
Оказавшись на родине, А.А. Пластов становится не просто свидетелем перемола крестьянства. Он сам попадает в жернова (крестьянствование, арест 1929 года). Как перед профессиональным художником, перед ним стояло два выбора – маргинализация или социализация. А.А. Пластов выбрал второй, в его наиболее опасном идеократичном (шолоховско-леоновском) изводе. Легче в эпоху гонений сохраниться формалисту, ушедшему в «тихую жизнь», чем идеократу, не способному унять, спрятать распирающую мощь-правду, не укладывающуюся в прокрустовы идеологические схемы, одолевая, а со временем в послевоенный, «дооттепельный» период и замещая их.
Возвращаясь к «потаённой» церковной теме важно отметить, что создавалась она «по памяти», без возможности прямой натурной работы. Акварель, гуаши писались сразу по возвращению с церковных служб. «Венчание» (1960-е), «Свадьба в старой Прислонихе» (1968) – память о собственном венчании в Германовском храме Симбирска и об уже к моменту создания картины окончательно разрушенной церкви [2, 127]. Естественным подспорьем служила изученность рукой, глазом пластики и обличья русских людей в их «трудах и днях». Но вот сам образ церковного служения доносился в мастерскую как свеча в пасхальную ночь. Основа большинства церковных композиций – образ света. Света не только наблюдённого, «свечного», но света, одолевающего мрак (вспоминается определение «фаворского света» Св. Григорием Паламой – «сверхсветлая тьма»). В какой-то мере церковные композиции А.А. Пластова являются чистым воплощением «идей», живших в душе лишь одного художника – ведь никто из талантливых современников не обращался к ним напрямую в 1940-50-е годы. А.А. Пластов оставался последним звеном, соединяющим церковные сюжеты в дореволюционном искусстве с современной нам тематикой, возродившейся в конце 60-х – начале 70-х, вернее, принятой, как теперь очевидно, из холодеющих рук уходившего великого художника.
Обратим внимание на холст «Рисующий у окна. (Портрет сына)» (1945), напрямую вроде как не связанный с потаённым циклом, попытаемся рассмотреть некоторые скрытые в нём смыслы. Любуясь живописными достоинствами, не сразу задаёшься вопросом – а что же копирует пятнадцатилетний Николай Пластов? Вернее, каждый, мало-мальски интересующийся древнерусским искусством, сразу же узнает на репродукции в книге новгородскую краснофонную икону «Илья Пророк» начала XV века. Копирует же юноша из, пожалуй, первого значимого издания по древней иконописи, с первоклассной репродукционной печатью из третьего тома выпусков сборников «Русская икона», изданных товариществом Р. Голике и и А. Вильборг в Петрограде в 1914 году. Несомненно, копируя репродукцию, Николай Пластов прочел соседствующую статью Н. Пунина «Эллинизм и Восток в иконописи» (как, видимо, и тексты Л. Мацулевича, Н. Сычёва, А. Соболевского, Н. Щекотова, Н. Рериха, П. Нерадовского). Внук Николай Николаевич Пастов разыскал в бережно хранимой библиотеке деда три «тетради» знаменитого издания, в котором впервые полемично остро поставлены вопросы будущих исследований древнерусской культуры.
Нас не может не интересовать семантика портрета и дата его создания, как правда-знак эпохи. В 1943 г. восстановлено Патриаршество. В 1945 – победном, мальчик копирует икону, никогда не уходившую из пластовской семьи и как реалия веры, и как великое, воспитующее культурное наследие, никогда не исчезавшую из обихода, при всех официальных замалчиваниях и гонениях. Без подобных свидетельств невозможно понять нынешнее бурное, порой крайне фундаменталистское восстановление полноты церковной жизни и попыток связывания раздвоенной национальной истории. Кроме того, этот холст многое объясняет в будущей судьбе сына А.А. Пластова, ставшего в зрелые годы одним из подвижников в деле сохранения памятников и уничтожавшегося культурного наследия.
Для разумения крестьянской «русской веры» решаешься обратить внимание на две картины, объединённые не только тематически, но и хронологически. «В старой Прислонихе. Слепые» (1966-68) - обращение и к личной памяти и к многочисленным этносоциальным исследованиям XIX в., классифицировавшим все виды странничества, и к русской литературе - от радищевского «Путешествия из Петербурга в Москву» со слепцом, поющим столь любимый в народе духовный стих об Алексии-человеке Божьем, до «Очарованного странника» Н.С. Лескова, до правдолюбцев из в «Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова. Этот холст генетически и стилистически связан с иллюстративными циклами русской прозы и поэзии, над которыми многие годы трудился, размышлял А.А. Пластов. Сложнее понять слепцов («Слепые», середина 1950-х - 1967), бредущих по то ли асфальтированной, но в любом случае накатано-прочерченной дороге с одиноким электрическим столбом в ясный, ветреный день. Для расшифровки поздних пластовских холстов ещё раз обратимся к Л.М. Леонову:
«Из всех зрительских образов детства глубже всего запали в матвееву память прежние русские странники, как лёгкой машистой походкой идут они сквозь житейскую толчею, степенные и опрятные, от всего отрешённые старики, пропахшие берестой и полынкой. Не гнетут их заботы и хворость, не горбит имущество стоимостью в грош. Солнышком да росами выбеленный азям на плечах, да холстинка на отход души в полупустой котомке и как будто не здешняя, не наша пыль на их лицах – в ком из простых сердец они не будили вздоха зависти… Так идут они с вешнего половодья по первый снежок, вникая в происходящие по сторонам великие тайности, именно обыденностью своей скрытые в природе от постороннего глаза… На каждом дворе стол им и пристанище в обмен на не хитрую, за полночь повесть о всякой всячине, тем и драгоценней для души, что вовсе не попадается в сутолоке жизни. Непременно надо для здоровья нации, чтобы кто-то детскими очами, просто так, безотрывно глядел в небо» [3, 1: 342].
Слепцов-странников А.А. Пластов пишет, приближаясь к «земному рубежу», в осеннюю патриаршью пору, открывающую человеку потаённые смыслы, наделяя умиротворённой мудростью. Очевидно, ему становится ясным «странничество как избавление под старость от житейских обязательств… Уже временами такая осенняя прозрачность наступала в душе, на тыщу вёрст видать во все стороны и не жаль былых излишеств младости, а только радуешься невесть чему. Как зверя инстинкт общности уводит умирать во мрак и глушь лесные, чтобы падалью своей не омрачать праздник жизни, так и Матвея с некоторых пор потянуло в пустыню православного отшельничества с её классическими приманками, как беседы мудрых с самим собою или сладчайшую печаль уединенья, пресловутые лакомства праведников с последующим счастьем раствориться безбоязно в шелесте листвы, щебете птиц, бормотанье ручейка…» [3, 1: 343]. Как тут не вспомнить последний этюд, написанный А.А. Пластовым 5 мая в 1972 году и «Бабье лето» 1971 года. Исчезло, искоренено, паспортизировано странничество, исчезло вместе с крестьянской Россией. Пластов фиксирует, документирует уход, и нам уже не ясен смысл, для восстановления которого, как и иных утрачиваемых, но сущностных для понимания корневых основ национальной жизни, необходимо чтение конгениальных А.А. Пластову писателей-современников, вслушивание в музыку конгениальных современников-композиторов .
Для завершения лишь кратко обозначенной темы «русской веры» важно сопоставить родовые воспоминания о разграблении-осквернении церкви в Прислонихе со строками «Пирамиды»: «Одна из странниц или бродяжка беспамятная, которых к тому времени вывели на Руси, бесстрашно опустившись … стояла на коленях, словно на себя принимала великий грех сограждан, безучастно следящих за ходом событий, она не плакала, не молилась, лишь прощалась со своим старым русским Богом, с буднями и праздниками отжитой истории… Вдруг наступила оглушительная тишина, как призыв к бунту, с которого могло начаться стихийное и страшное пробуждение нации». [3, 1: 387]. «Стихийное и страшное» волновало души русских гениев - А.С. Пушкина, В.И. Сурикова, М.П. Мусоргского, М.А. Шолохова. Волновало и А.А. Пластова, свидетельством чего оставшийся, перегораживающий всю мастерскую холст с так и не написанным «Пугачёвым».
В 2012 году на выставке в «Строгановском училище» (так по старому назовём нынешнюю академию), в котором некогда учился А.А. Пластов, до поступления на скульптурное отделение Московского училища живописи, ваяния и зодчества, пожалуй, впервые цельно были показаны «античные» экзерции. Объединяет их временная атрибуция преимущественно 30-ми годами («Развалины с барельефами воинов», «Геракл, убивающий кентавра Несса», «Герои, венчаемые Никой, воздвигают колонну в её храме», «Развалины храма с фигурами гигантов», «Атланты, поднимающие антаблемент», «Вакханалия», «Купальщицы», «Орфей и Эвридика», «Развалины с фигурами Геракла и Антея», «Амазонки», «Разрушение», «Созданная Ева пробуждает Адама», «Пейзаж с разрушающейся архитектурой») за исключением нескольких эскизов, созданных в последнее десятилетие жизни художника («Дедал и Икар» 1960-е гг., «Похищение Европы» 1950 – начало 1960 гг., «Суд Париса» 1965-1972 гг.). «Античные», а некоторые, не побоимся определить, «эротические» сюжеты легко было бы представить наследием дореволюционной юности, естественным и в контексте окружавшей студента Пластова эстетики «серебряного века». Удивляет, заставляет задуматься обращение к подобным темам зрелого художника, обращение пусть и каплюшечно-фрагментарное, к которому можно отнестись как к не самой значимой редкости, если бы не смутно ощущаемая связь барочно-вакхических сюжетов с рядом ключевых произведений А.А. Пластова («Купание коней» 1938 г., «Суббота» 1943-44 гг., «Трактористки» 1943-44, «Весна» 1954 г.). Позволительно предположить, что эти наброски-эскизы фиксируют идеи работ, уничтоженных пожаром 1931 года. Как в крепком крестьянском хозяйстве всё идёт в дело, так и античные реминисценции могли послужить неким первотолчком к появлению дотоле не бывших в русском искусстве сюжетов, весьма отличных от прямых аналогий и в мировом.
«Нагота», естественная, прежде всего, для «южных» культур, немалое испытание для русской, долго её отвергавшей, сторожившейся, цензурировавшей, а если и обращавшейся к «сомнительным» темам, то как-то неуклюже-неловко. «Русский эрос» стыдлив и для своего оправдания чаще прибегал к античным обличьям. Удивляющая естественность плотского и целомудренного в «Субботе» и «Весне» кроется в «крестьянском взгляде», в крестьянском жизненном цикле и ритме, в будничном физиологизме природы, от которого не отстранялись с детства до старости. Если вернуться к теме «церковной», то следует помнить о крестьянском «двоеверии», о неискоренённых следах язычества, столь явных в календарной народной культуре, в обрядах и поверьях, в орнаментике. Немаловажны для понимания пластовского взгляда на «наготу» возрастные инициации, строго разделявшие позволительное для каждого возраста в крестьянском бытовании.
Некогда В.И. Суриков вышел из зала Рубенса в Лувре со словами: «Гольё бессмысленное». Сказал, как припечатал. И только А.А. Пластов естественно и органично разрешил «наготу» русскому искусству. Именно естественно. Не пантеистически бесстыдно, не и интеллигентски скурильно, а просто и ясно, как естественно виденное, в разном возрасте и по-разному волнующее. Эскизы лишь свидетельствуют о некоем предуготовлении, антично-идеализирующем оправдании, отброшенном в итожащих произведениях. Выберем из пластовских эскизов «Купальщиц» (1930. Бумага, акв., белила, 28,5 х 41), как тему многажды изученную, исследованную, доведённую до сезановского выверенного почти натюрмортного холодка, не предполагающего уже никаких волнений. Пластовский эскиз несколько огорошивает неэстетизмом «раскоряченных» фигур, в вольных ракурсах выбирающихся на берег и на нём располагающихся. Подобную искренне-простоватую «подсмотренность» находишь, пожалуй, ещё лишь у одного, и тоже «крестьянствующего» художника - у Франсуа Милле. Позволим выделить само слово «подсмотренность» не только в смысле обязательной для каждого реалиста наблюдённости, а именно как «подглядывания» за купающимися девицами и бабами – своеобразно-обязательной юношеской инициации, малопочтенной для семейных мужиков. Взгляд А.А. Пластова - зрелый, но многое помнящий. Пример, характерный очерк верхней губы героини «Весны», идентичный давнему любованию профилем молодой жены. Взгляд А.А. Пластова схватывает не «бесстыдство», а почти первородное неведение стыда, прежде всего, самими женщинами, со спокойным достоинством, без ложного изящества раздевающимися в «Трактористках», не обращая внимания на сидящего невдалеке мальчишку-водовоза. Ещё более буднична полуприкрытая «нагота» «Субботы», безгрешен восторг перед «вечной женственностью» «Весны», сошедшей в край «бедных селений» и «скудной природы», в мир обыденного «долготерпенья». По настоящему плотское волнение у А.А. Пластова, как и родственных ему Ф. Милле или частично «крестьянского» Ж. Бастьен-Лепажа, не требует «обнажения», а связывается с послеполуденной истомой («Полдень» 1961). С точки зрения «чистой живописи» А.А. Пластов восхищенно «исследует» колористику «белого», не знающего бездельного загара тела - мотив самодостаточно ценный и до А.А. Пластова, почти никем не замеченный (белотела у него даже похищаемая гречанка Европа).
В заключение ещё раз повторимся, что бы ни писал А.А. Пластов, его искусство свободно от изощрённых интеллигентских рефлексий, соблазнов, сомнений. Его взгляд народен и прост той великой ясностью, что творит недосягаемое совершенство, связывающее нас с архаичной природностью и христианской верой. Как художник он не искал (кроме ранних лет) «собственного», отличного от других языка. Но его дар, доступно обращённый к каждому, не изотеричен, а недосягаемо совершенен, пределен для нашей современности как в форме, так и, прежде всего, в раскрытии потаённых жизненных смыслов. Как некогда, в своё время А.А. Пластов продлил гениальность В.И. Сурикова, так и современная русская культура живёт ожиданием, беременеет таинственным художником-сердцеведом и рапсодом, способным прояснить будущее, связанное с русской потаённоё вечностью.
Приложение
1. Леонид Леонов: «Игра его была огромна» / Захар Прилепин. - М.: Молодая гвардия, 2010. – 569 с. (Жизнь замечательных людей: сер. биогр.; вып. 1227).
2. Т. Пластова. Аркадий Пластов. Православные истоки творчества // ж. «Русское искусство», № IV, 2004.
3. Леонов Л.М. Пирамида. В 2-х томах. М.: Голос, 1994.
С.А. Гавриляченко
Источник