В статье, посвященной творчеству великого русского писателя, А.В. Злочевская анализирует внутреннюю структуру поэтики романа «Преступление и наказание». Исходя из явления борьбы противоположенностей, свойственной всем произведениям Ф.М. Достоевского, автор рассматривает творчество писателя как парадоксальное соотношение различных монологизирующих центров, которые позволяют героям романов Достоевского обрести относительную автономность от их создателя.

Оригинальность мышления Достоевского-художника про­яви­лась прежде всего в ключевом для любой поэтической системы вопросе - о принципах выражения в произведении нравственно-философской и эстетической концепции автора.

Поэтика писателя внутренне парадоксальна: она ориентирована на выражение и доказательство этической и идеологической позиции автора, а в то же время отличительная ее черта - вполне сознательная установка автора на «самоустранение», на сокрытие своего «лица». На одном полюсе: «В поэзии нужна страсть, нужна ваша идея и указующий перст, страстно поднятый»[1], - на противоположном: «Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал» (28,1;117). Достоевский сопрягает эти две, казалось бы, взаимоисключающие установки, решая в высшей степени оригинальную творческую сверхзадачу - проводить авторскую идею, своего «лица сочинителя» нигде не показывая. Писатель творит иллюзию абсолютной непричастности к процессу формирования того идеологического и нравственного вывода, к которому приводит своих героев, а главное, своего читателя не кто иной, как он сам.

Принципы организации эстетического целого романа оказываются качественно иными в сравнении с «обычными». Предоставляя видимую идеологическую и этическую свободу своим героям, автор создает видимость их «самостоятельности»[2], а свою идею воплощает в самой художественной ткани романа, творя совершенно оригинальные образно-понятийные комплексы - центры утверждения и отрицания, которые и берут на себя функцию выражения авторской точки зрения. Поскольку эти центры организуют роман Достоевского, используя терминологию М.М.Бахтина, в конечном счете, по «монологическому» принципу, мы будем называть их монологизирующими.

Статья посвящена анализу внутренней структуры монологизирующих центров и принципов их функционирования в поэтике «Преступления и наказания» - романе, в котором, благодаря максимально «объективной» манере повествования, возникает наиболее полная иллюзия «самоустранения» автора.

В эпилоге «Преступления и наказания» (сон Раскольникова - 6;419-420) Достоевский нарисовал аллегорическую картину гибели «неблагого мира», зараженного «моровой язвой» гордости. Однако в подтексте даже этого, поистине кошмарного апокалиптического видения распада человеческого сообщества, лишенного нравственных координат и ввергнутого в хаос «обособления» и «уединения», присутствует некий этический вектор, который этот хаос организует и упорядочивает. С одной стороны, «умными и непоколебимыми в истине» названы как раз «зараженные», а значит, скомпрометированы их «истины», так же как и само «обособление» этих несчастных: ведь именно «уединение» каждого ото всех ведет к распаду жизни - к смерти. А с другой - указано на «несколько человек, это были чистые и избранные», которым удалось спастись, - и тем самым утверждается существование в мире некоего положительного начала, способного вывести человечество к жизни.

Стихии жизни и смерти - полюса созидания и нравственного идеала, с одной стороны, и разложения, распада и уничтожения, с другой, - существуют в романе Достоевского как положительный и отрицательный смысловые полюса. Причем если на видимом уровне «реального» повествования читатель наблюдает борьбу между стихиями жизни и смерти, то на уровне мистического подтекста за этим - напряженнейшее противостояние сил мирового Зла, неизменно влекущими человека к смерти и за которыми стоит ДЬЯВОЛ, и открывающими ему путь к жизни силами Добра, за которыми - БОГ. Герои Достоевского живут в фокусе сверхвысокого напряжения магнитных силовых линий, возникающего между полюсами мирового Добра и Зла: «Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы - сердца людей» (14;100).

Центры утверждения и отрицания представляют собой два образно-по­ня­тийных комплекса со сложной внутренней стру­кту­рой. Важнейший элемент макрокомплекса смерти - тема болезни, начата первыми фразами, «рекомендующими» главного героя: «с некоторого времени он был раздражительном и напряженном состоянии, похожем на ипохондрию» (6;5). И далее тема болезни сопутствует Раскольникову неизменно: лихорадка, озноб, внезапная слабость, сменяющаяся столь же мгновенным истерическим воодушевлением, обмороки и состояния беспамятства, бред и т.п. На окружающих он производит впечатление тяжело больного, вполне серьезно говорят о возможном его помешательстве. Болен, впрочем, не он один - в последней стадии чахотки Катерина Ивановна, «увечно и косноязычно» семейство Капернаумовых, у которых квартирует Соня, а ей самой каждый день грозит больницей - как и той обманутой девочке, которую встретил Раскольников на бульваре. Практически отсутствует сам критерий отличия больных от здоровых. Во всяком случае эпитетами «сумасшедший» и «помешанный» удостоены почти все герои, а Свидригайлов весьма убедительно доказывает, что общение с привидениями - вещь вполне нормальная (6;220-221).

Тема болезни буквально пропитывает художественную ткань романа. Болезнен, перенасыщен миазмами смерти сам воздух, которым дышат герои. Возникнув на первых страницах, мотивы жары и духоты присутствуют уже постоянно и наконец обретают символический смысл. Даже во сне видит себя Раскольников в пустыне, а наяву его все время мучает жажда[3]. И не случайно, конечно, поют детишки Катерины Ивановны романс «В полдневный жар в долине Дагестана ...»: в трагических лермонтовских стихах - образная матрица той атмосферы смерти, которая их окружает. Болезненной атмосфере жары и духоты соответствует и цветовая гамма: роман создан, как уже давно замечено, по преимуществу при использовании одной желтой краски.

В результате слова одного семантического поля (лихорадка, ипохондрия, озноб, истерика, бред и др.) объединяются по ассоциативно-смысло­вому принципу со словами пограничного поля (помешательство) и с предметными образами (жара, духота, жажда, желтый цвет) в единый образно-се­ман­тический комплекс болезни, который в свою очередь по смы­слу связан с макрокомплексом смерти. Так слово в романе Достоевского, многократно повторяясь и вариируясь в своих многочисленных и разнообразных образно-по­нятийных и ассоциативных связях, обретает в контексте произведения несравненно больший, чем обычное, смысловой объем - оно становится «ударным»[4]. Причем «ударный» образ существует у Достоевского как понятие, тема и мотив, а также на уровне образа персонажа[5]. Таков внутренний механизм возникновения и функционирования «ударных слов».

Тема болезни переплетается в романе с темой бедности. Прежде всего они связаны по смыслу: ведь одна из главных причин болезненного состояния героев, бесспорно, нечеловеческие условия их существования. Лохмотья, скудная и «пустая» пища, холодные и грязные, безобразные «углы» - все это складывается в картину нищенского и в высшей степени нездорового существования (ср. описание «угла» Мармеладовых, где образ нищеты словно изнутри прорастает образом болезни, - 6;22). Лексические ряды, входящие в комплексы бедности и болезни, пересекаются, и это одно из проявлений их семантической корреляции: бедность - социальная болезнь общества, она калечит людей физически, а в перспективе обрекает на смерть.

Но несравненно более страшен для Достоевского нравственный аспект болезни общества, что также непосредственно связано с бедностью. «Милостивый государь, ... бедность не порок, это истина ... Но нищета, милостивый государь, нищета - порок-с ... в нищете в никто и ничто ..., ибо в нищете я первый готов оскорблять себя» (6;13), - эта сентенция Мармеладова с первых страниц романа увязывает бедность и разврат в один проблемный узел. Пьянство, проституция - неизменные спутники ни­щенского существования. Поэтому бедность (нищета - ее уси­ленный вариант) и разврат связаны не только по смыслу, но и на уровне словесной ткани, ибо созданная Достоевским картина «неблагого мира», как правило, представляет собой сплав образов, которые воплощают эти семантические цепочки.

Логическое продолжение лексического ряда пьянства и проституции - воровство, грабеж, убийство. Эти понятия объединяются в комплекс преступления, крайним выражением которого и стало убийство, совершенное Раскольниковым. Бедность (нищета) порождает преступление - таков социальный аспект проблемы. Но Достоевского, разумеется, более волнует ее внутренняя, нравственная суть: человек на каждом шагу «переступает» через свою Божественную природу - становится пьяницей (Мармеладов), проституткой (Соня), убийцей (Раскольников). Тема преступления как насилия над собственным «внутренним человеком», то уходя в подводное течение, то вновь всплывая, - неизменно присутствует в романе.

Именно из сгущенной атмосферы насилия человека над человеком - над «другим» или над собой, «вылупливается» теория Раскольникова (см. 6;321). Закон насилия будто растворен в окружающей атмосфере - в теории Раскольникова он лишь обрел свое концентрированное идеологическое выражение.

Понятие насилия - одно из доминантных в романе, «конденсируется», словно материализуясь в образах-символах. Прежде всего это образы исторических «авторитетов» Раскольникова - Наполеона, Ликурга, Магомета, Солона. Даже безобидные Кеплер и Ньютон в мире насилия переосмыслены как тираны и деспоты. Другой ряд образов, воплощающих идею насилия, - тяжелые предметы[6]. Железный лом, которым добивают лошадь из кошмара Раскольникова, топор, обух, фальшивый заклад, утяжеленный «для весу» железной пластиной, наконец, камень, под которым прячет герой украденные вещи.

В макрокомплекс смерти эти предметные образы входят не только по семантико-ассоциативному контексту - как потенциальные орудия убийства, но также благодаря ассоциативно-сти­листическим связям. Так, одно из синонимических ответвлений прилагательного «тяжелый» - «мертвый». Скажем, заснуть тяжелым - мертвым сном (ср.: «свинцовый сон ... придавил» его - 6; 55). Пересечение синонимических рядов, а также наложение пограничных семантических полей различных лексем - прием, типичный для стиля Достоевского. Например: «всё было глухо и мертво, как камни, по которым он ступал, для него мертво, для него одного» (6;135). А Зосимов говорит о Раскольникове: «у него что-то есть на уме! Что-то неподвижное, тяготящее» (6;119). Но читатель знает, что «на уме» у Раскольникова мысль о совершенном убийстве, то есть смерть. В лексической ткани романа различные синонимические варианты эпитета «тяжелый» (тягостный, неподвижный, свинцовый и др.) переплетаются со словами из семантического поля (смертимертвый, полумертвый, раздавленный). В результате синонимы слова «тяжелый» вызывают в воображении читателя ассоциации со смертью, становятся как бы «знаком» ее. А с другой стороны, образ смерти всегда будет ассоциироваться чем-то тяжелым, давящим ...

Так образ-предмет, обрастая разветвленной сетью семантических, стилистических и историко-культурных связей, становится символом[7]. Апеллируя к ассоциативному мышлению читателя, он «напоминает» ему весь понятийный комплекс. Например, образ камня - предметный символ, в котором сфокусированы мотивы, входящие в макрокомплекс смерти, выступает ее аналогом.

По принципу семантико-ассоциативных переплетений взаимодействуют комплексы преступления и болезни. Прежде всего они связаны и непосредственно, по смыслу, а опосредственно, через тему бедности: если бедность - социальная болезнь, то и преступление, как явление ею обусловленное, есть болезнь, социальная и нравственная. Сплетение этих образно-понятийных комплексов задано на первых же страницах романа: «его (Раскольникова - А.З.) занимал один вопрос: почему так легко отыскиваются и выдаются почти все преступления и так явно обозначаются следы почти всех преступников? ... преступник, и почти всякий, в момент преступления подвергается какому-то упадку воли и рассудка, сменяемых, напротив того, детским феноменальным легкомыслием, и именно в тот момент, когда наиболее необходимы рассудок и осторожность ... это затмение рассудка и упадок воли охватывает человека подобно болезни, развиваются постепенно и доходят до высшего своего момента незадолго до совершения преступления; продолжаются в том же виде в самый момент преступления и еще несколько времени после него, судя по индивидууму; затем проходят так же, как проходит всякая болезнь» (6;58-59; выделено - А.З.).

И отсюда «капитальнейший» вопрос: «болезнь ли порождает ... преступление или само преступление ... всегда сопровождается чем-то вроде болезни?» (6;59). Раскольников был убежден, «что с ним лично ... не может быть подобных болезненных переворотов, что рассудок и воля останутся при нем, неотъемлемо» (6;59). Почему? Потому что его преступление «не преступление» (6;59). Теория «разрешения крови по совести» должна нейтрализовать действие природных нравственных законов. Этого, однако, не случается. В романе преступление героя протекает как очень тяжелая болезнь: во все время совершения убийства Раскольников находится в состоянии невменяемости, а в отдельные моменты рассудок просто выходит из-под контроля.

Но психическое расстройство героя - это не то буквальное, физическое помешательство, которое подозревают в нем окружающие. Сумасшествиеболезнь провоцирует преступление, а преступление неизбежно разрушает человека. Преступление - это разрушение, уничтожение целостности сущего, а значит, беспорядок. И потому оно неизменно изображено как нечто безобразное. Соответственно, безобразна и сама смерть - как последний момент разложения и распада. Раскольникова - проявление нравственного беспорядка его души. Не физическая

Для художественного мира Достоевского, как уже неоднократно отмечалось исследователями, характерна «координация» этического и эстетического. Именно через антиномию категорий безобразного и прекрасного реализует себя центральный нравственно-философский конфликт романа. Само понятие «безобразие» здесь имеет специфическое значение: «безобразие» как отсутствие внутреннего и внешнего «образа» - «лица»[8].

На протяжении первых 50-ти страниц романа преступление, еще не названное, но уже предощущаемое, присутствует в форме жуткого «это». Будто «хаос шевелится»[9] - нечто неопределенное, не имеющее своего образа и названия, а потому страшное. Но и после того, как преступление названо, его образ все равно не обретает ни завершенности, ни определенности. Да и не может обрести, ибо нравственный беспорядок и в «окончательно» решенном виде не может существовать иначе, как в форме хаоса «нелепости» и «чудовищности» (ср. замечание повествователя - 6;57) - иными словами, в форме безобразного.

Проявления и лики стихии безобразного в романе многоразличны. Прежде всего это отвратительный хаос обрывочных мыслей, впечатлений и ощущений, во власти которых Раскольников оказывается всякий раз, как «приближается» к преступлению: по дороге к старухе и во время убийства; после убийства, когда пытается замести, скрыть следы и улики; после разговора с Порфирием, где высказал свою теорию о «разрешении крови по совести», и, наконец, в продолжение всего разговора с Соней, когда рассказывает о совершенном убийстве. Часто этот хаос принимает форму болезни, помешательства.

С другой стороны, преступление, сначала предполагаемое, а затем исполненное, неизменно переживается Раскольниковым как низость, подлость. Весь мир после совершенного убийства в его глазах словно залит отвратительной краской подлости. И это закономерно: ведь подлость является эквивалентом безобразного в области нравственного.

Однако внутренний смысл противостояния категорий безобразного - прекрасного далеко не однозначен. Так, убийство «гаденькой старушонки» оскорбляет эстетическое чувство Раскольникова и осознается им как нечто в высшей степени низкое и подлое. Неспособность «переступить» через «эстетику» сам герой считает вернейшим признаком своего бессилия, неопровержимым доказательством того, что он не принадлежит к разряду людей «высших»: ведь собственно человек, как понимал его Раскольников, должен быть выше всех «предрассудков» - в том числе и эстетических. Однако объективно в романе «боязнь эстетики» обретает совершенно иной смысл.

Отвратительный, безобразный лик убийства находит свое образное воплощение в первом сне Раскольникова - зверское убийство лошади, в третьем сне - избиение хозяйки, а также в отвратительной внешности убитой старухи. В большинстве случаев эти образы обретают символический смысл. Само убийство неизменно ассоциируется с уничтожением нечистого насекомого (таракан, вошь, паук, тварь дрожащая). Острое ощущение бре­зг­ливого ужаса и отвращения закрепляется образом липкой, несмывающейся крови. Образ-мотив крови, прочерчивающий повествовательную ткань романа, выступает связующей нитью между образно-по­ня­тийными комплексами преступления и безобразия, а также одним из вещественных символов макрокомплекса смерти.

В результате и то, что самому Раскольникову представлялось эстетической антитезой убийству «гаденькой старушонки», - идеал настоящего властелина, воспринимается как еще один вариант безобразного. Преступление всегда безобразно - эта мысль запечатлена в самой образно-стилевой ткани романа.

И эстетическое отвращение, которое испытывал герой к совершенному преступлению, означало отнюдь не «бессилие», а внутреннее благородство и чистоту его души. Истинная, человеческая сущность личности Раскольникова оказалась несовместимой с безобразием того поступка, который он заставил себя совершить. Острое ощущение антиэстетичности содеянного, которое мучает героя, доказывает, что жив еще его «внутренний человек», а следовательно, возможно его «восстановление».

Другая нить образно-ассоциативных связей протягивается в романе между комплексами преступления и фантазии. Ведь главной отличительной чертой преступления Раскольникова было то, что это убийство идеологическое (ср. известное письмо Достоевского Каткову - 7;310). Идея - ядро и фокус преступления героя. Уже с первых страниц то самое жуткое «это», которое затем окажется убийством, существует в форме фантазии: «Разве я способен на это? - размышлял герой. - Разве это серьезно? Так, ради фантазии сам себя тешу, игрушки!» (6;6). На следующей странице это названо безобразной мечтой (6;7) и, наконец, выясняется, что все последнее время герой занят тем, что думает (6;26), - разумеется, об этом.

Книжный, выдуманный характер «теории», породившей преступление Раскольникова, подчеркивается тем, что первой «пробой» ее стала журнальная статья. Очень верно и тонко прочувствовал внутренний ее «нерв» Порфирий: «В бессонные ночи и в исступлении она замышлялась, с подыманием и стуканьем сердца, с энтузиазмом подавленным ... Дым, туман, струна звенит в тумане» (6;345). И в дальнейшем все связанное с преступлением почти всегда переживается героем как нечто призрачное, как мираж, как сон. Уже после убийства, например, Раскольников «проверяет», действительно ли были те «мещанин и баба, разговаривавшие тогда с Лизаветой» (6;121) и от которых он тогда узнал, что старуха-ростовщица после семи вечера остается дома одна. Ведь вполне возможно, что все это ему просто пригрезилось.

Знаменательно, что убийство трижды снится Раскольникову: сначала как предсказание, предчувствие (убийство «лошадки»), затем сразу после убийства, когда в кошмаре воплотилась зверская сущность содеянного («поручик-порох» избивает хозяйку), и, наконец, герой заново переживает убийство старухи в четвертом сне. Причем все три сна едва ли не более «натуральны», чем совершенное наяву, во всяком случае, то, что случилось в реальности, происходило как во сне (см. 6;63).

Преступление и в самом деле совершено будто во сне. «Возвратясь с Сенной (где Раскольников услышал разговор Лизаветы с торговцами - А.З.), он бросился на диван и целый час просидел без движения ... Наконец он почувствовал давешнюю лихорадку, озноб, и с наслаждением догадался, что на диване можно и лечь. Скоро крепкий, свинцовый сон налег на него, как будто придавил» (6;55). Сразу после убийства герой погружается на несколько часов в полузабытье, в этом состоянии бродит по городу, пытаясь избавиться от украденного; затем еще несколько раз погружается в тяжелый сон, пока не «просыпается» окончательно - на четвертый день после убийства.

Мираж, призраки - лейтмотив и всех разговоров Раскольникова с Порфирием, особенно их первого свидания. Есть «улики» - или все мираж? Кажется ему, будто «они» все знают, - или действительно все знают? А кстати, тот мещанин, который бросил ему в лицо свое жуткое: «Убивец!», - он ведь «фантастически» похож на Порфирия (ср.: 6;192 и 6;208-209). Так не перевоплотился ли Порфирий в этого мещанина, чтобы, уже совсем не скрываясь, Раскольникову показать, что все знает?

А может быть, и другое. «Кто он? Кто этот вышедший из-под земли человек? - в смятении думает Раскольников. - Где он был и что видел? Он видел всё, это несомненно. Где ж он тогда стоял и откуда смотрел? Почему он только теперь выходит из-под полу? И как он мог видеть - разве это возможно? ... Стотысячную черточку просмотришь - вот и улика в пирамиду египетскую! Муха летала, она видела!» (6;210). Вот именно, «муха летала, она видела», - а потом муха стала мещанином, и теперь пойдет на него доносить. По логике сна все это совершенно естественно. Не удивительно, что чуть позже «фантастический» мещанин совершенно «натурально» перешел в настоящий (четвертый) сон, где снова и стал той мухой, что «вдруг с налета ударилась об стекло и жалобно зажужжала» (6;213).

Ощущение призрачности, миражности окружающего отличает мировосприятие Раскольникова во все время выдумывания «теории», а затем ее реализации. Впрочем, фантастичность изначально присуща натуре героя (ср. рассказ матушки - 6;166).   

Мотив сна - общий элемент в структуре трех образно-по­нятийных комплексов - преступления, болезни и фантазии. Как во сне совершает герой преступление, в которой реализует себя его фантастическая теория, а в то же время этот сон, как кошмар и бред, есть, конечно же, болезнь («мечта» об убийстве так и названа - «нарыв на сердце его», - 6;50). 

Другой важный элемент комплекса фантазии - математика, арифметика, расчет, ибо преступление не только «выдумано» героем, но и «просчитано» (правда, не лучшим образом). «Не загладится ли одно, крошечное преступление тысячами добрых дел? За одну жизнь - тысячи жизней, спасенных от гниения и разложения. Одна жизнь и сто жизней взамен - да ведь тут арифметика!» (6;54) - вот арифметическое ядро «мечты» Раско­льникова. Отсвет арифметики лежит и на самой теории о «двух разрядах» (ср.: 6;202). Не случайно и самый мыслительный про­цесс, которым шел герой к преступлению, неизменно определяется как «логика», «казуистика», «диалектика», а «аксиома» - едва ли не любимейшее словечко Раскольникова.

Косвенным образом математичность теории проявилась в том, что действует почти всегда он «механически» и «машинально». Механистическая логическая заданность лежит и в основе теории о «разрешении крови по совести»: если человек путем логических умозаключений пришел к выводу, что принадлежит к «высшему разряду» (а иным путем, кажется, это сделать и невозможно), то он должен сразу понять, что ничего недозволенного (в нравственном смысле) для него не существует. Совесть включается и отключается рычагом логики! В карикатурно утрированном виде нравственно-арифметиче­скую суть теории «разумного эгоизма» и генетически с ней связанной идеи Раскольникова представляет образ Лебезятникова.

Еще одно связующее звено между комплексами математики и преступления, уже на уровне образа-предмета, - де­ньги: выступая предельно концентрированным воплощением математического расчета, они и главная цель убийства ростовщицы. 

Деньги естественным образом связаны с комплексом бедности. Копейки бедняков и «радужные» ассигнации в руках людей солидных и обеспеченных - они едва ли не на каждой странице романа. Всякий шаг человека словно выверен денежным эквивалентом. Гроши постоянно пересчитывают - отдал три, осталось десять - это на суп и на сайку. Эти «вечные» гроши отвлекают читателя, назойливо «лезут в глаза», мешая следить за развитием событий, за мыслями и переживаниями героев. И наконец эта назойливая помеха рождает в глубинах подсознания образ паутины денег, которой оплетен мир. Этот образ, возникший у читателя как бы самостоятельно, закреплен всей системой предметных символов романа.

Символический мотив паутины прочерчивает художественную ткань романа, реализуя себя в различных формах. Люди здесь поистине делятся на два разряда: людей-пау­ков, держателей «капитала», - и их жертвочек, беспомощно барахтающихся в па­утине безденежья бедняков. Живое воплощение паука - ростовщица: в сцене «пробы» Раскольниковым будущего убийства читатель видит, как она буквально «оплетает» закладчика сетью за­долженностей, процентов и т.п. По-паучьи терпеливо и планомерно затягивает в свою сеть будущую жену Лужин, заранее «высчитавший» не только самый принцип брака, но и пытающийся точно рассчитать, сколько надо за невесту заплатить и в какую цену сделать подарок, чтобы она уже не могла сбежать. Из той же паучьей породы Дарья Францевна, и м-м Ресслих (сама фамилия заключает в себе нечто паучье), оплетающие своей сетью полунищих девушек и даже детей. Поджидает свою жертвочку и тот господин на бульваре, от которого спас девушку Раскольников. Свидригайлов пытается заманить Дунечку, будто «за ниточку» тянет, - сначала 10 тысяч, а затем раскрытой тайны брата. Грубо и уже совершенно не церемонясь, оплетает малолетнюю «невесту» - сетью денег и дорогих подарков родителям.

Затягивает Раскольникова в свои сети Порфирий, организовавший поистине виртуозную психологическую игру и заставивший его самого себя запутывать: «Видали бабочку перед свечкой? Ну, так вот он всё будет, всё будет около меня, как около свечки, кружиться; свобода не мила станет, станет задумываться, запутываться, сам себя кругом запутает, как в сетях, затревожит себя насмерть! ... И всё будет около меня же круги давать, всё суживая да суживая радиус, и - хлоп! Прямо мне в рот и влетит, я его и проглочу-с, а это уже очень приятно-с, хе-хе-хе!» (6;262). Мотив поджидания жертвочки закреплен словечками «ловушка» и «капкан», мелькавших в разговорах с Порфирием  (6;205,257).

Как видим, символ паука существует в виде разветвленной системы мотивов-образов, которая объединяет «опо­рные» комплексы преступления (образ паука-властелина, паука-убийцы), бедности (богач-паук и его жертвочка бедняк), математики (паутина денег) и безобразия (паук - вошь - таракан).

Ключевой момент в теории «разрешения крови по совести», которая сфокусировала на себе главные структурные элементы, входящие в макрокомплекс смерти, - нравственный, ибо глубинная подоплека уничтожения «бесполезной старушонки» - эгоизм. Убить человека для того, чтобы проверить, «тварь ли я дрожащая или право имею?» (6;322). Перед нами не только концентрированное выражение «наполеоновского идеала» Раскольникова, но и предельная формула эгоизма. «Я захотел, Соня, убить без казуистики, убить для себя, для себя одного!» (6;321-322) - признается Раскольников.

Яростное нежелание терпеть, дожидаясь, «пока все станут умными» (6;321), терпеть вместе со всеми - чрезвычайно важный импульс, толкнувший героя на преступление. Нетерпение вообще - едва ли не «капитальнейшая» черта натуры Раскольникова. Для него всегда и во всем главное - «Поскорей бы уж!» (6;68). «Ведь вы как ребенок? Дай да подай огонь в руки!» (6;288) - говорил Порфирий. Сниженно-пародийный вариант этой черты - в характере Катерины Ивановны (см. 6;291).

В конце концов такое нетерпение естественным образом переходит в злобу, а в итоге всегда рождает насилие - над другим живым существом, которое не хочет или не может выполнить то, чего от него требуют. На более высоком уровне насилие совершается над жизнью, миром в целом, если этот мир и эта жизнь не соответствуют требованиям, предъявляемым к ним личностью. Образное воплощение триединого комплекса нетерпение - злоба - насилие - в первом «страшном» сне Раскольникова. Пьяному мужику пришла в голову фантазия пустить «вскачь» тощую старую клячу, впряженную в огромную телегу, куда залезло еще около дюжины седоков. И мужик, дойдя до остервенения оттого, что его клячонка «вскачь» пойти так и не смогла, - в дикой злобе сечет ее, а затем добивает железным ломом. «А зачем вскачь не шла!» (6;49) - объясняет он.

Все это, в сущности, много общего имеет (и не только в чисто психологическом плане) с преступлением Раскольникова. жизнь не хочет идти «вскачь», как ему бы того хотелось, - так заставить ее, а нет - так и совсем «Добивай!» (6;49). Злоба здесь - неизбежное следствие раздраженного нетерпения. Впоследствии состояние злости станет едва ли не обычным для Раскольникова: «Тупая, зверская злоба закипела в нем ... одно новое, непреодолимое ощущение овладевало им все более и более, почти с каждой минутой: это было какое-то бесконечное, почти физическое отвращение ко всему встречающемуся и окружающему, упорное, злобное, ненавистное ... он чуть не захлебнулся от злобы» (6;59,86,88). Важно при этом отметить, что не столько злоба породила преступление, сколько наоборот: совершенное убийство рождает в герое дикое озлобление - как правило, бессмысленное и необоримое. Так нетерпение - злоба оказывается связующим звеном между «опорными» комплексами эгоизма и преступления.

Другая нить образно-понятийных ассоциаций соединяет комплексы эгоизма и математики. Эта связь заявлена уже на первых страницах романа: «Процент! Славные, право, у них эти словечки: они такие успокоительные, научные. Сказано: процент, стало быть, и тревожиться нечего. Вот если бы другое слово, ну тогда ... было бы, может быть, беспокойнее» (6;43). «Успокоительный» способ мышления ненавистен Раскольникову изначально. Но вскоре он сам берет его на вооружение. Ведь, по существу, математическая выкладка из услышанного им в трактире разговора: «Одна жизнь и сто жизней взамен», - призвана затушевать связанные с преступлением этические вопросы. Если правомерность поступка подтверждена уже математически, то нравственный аспект упраздняется сам собой.

В образе Лужина связь, а точнее, взаимообусловленность математической логики и эгоизма проявляет себя с очевидностью. «Экономическая правда» (6;116) здесь оконча­те­льно заступила место нравственного императива «возлюби ближнего своего». Успокоив себя математическими выкладками, доказывающими, что каждому прежде всего следует заботиться об устройстве личных дел, человек навсегда гарантирует себе спокойствие совести при совершении любого мошенничества, подлости и даже преступления. Этот «конец» воззрений Лужина очевиден, тем более - для Раскольникова: ведь «теория» Лужина, в сниженно-пародийном и упрощенном варианте, повторяет его собственную теорию «разрешения крови по совести» (см. 6; 118). Лужин оказался карикатурным воплощением «идеала» Раскольникова - тем собственно человеком, невозмутимым властелином, который способен не моргнув глазом истратить полмиллиона людей, а затем отделаться каламбуром (6;211).

Математика упраздняет нравственность, открывая тем самым путь к преступлению - таков внутренний смысл взаимной связи комплексов эгоизма - преступления - фантазии (в ее математическом варианте).

С другой стороны, эгоизм неизменно изображается Достоевским как нравственное уединение. Вступительным аккордом этого мотива звучит уже первая неожиданная вспышка злобы героя против всего и вся: «Да пусть их переглотают друг друга живьем - мне-то чего!» (6;42). Поначалу уединение героя добровольно («Я тогда, как паук, к себе в угол забился», - 6; 320), но после убийства оно неожиданно оказалось непреодолимым. «С ним совершалось что-то совершенно ему незнакомое, новое, внезапное, никогда не бывалое. Не то чтоб он понимал, но он ясно ощущал, всею силою ощущения, что ... будь это всё его родные братья и сестры, а не квартальные и поручики, то и тогда ему совершенно незачем было бы обращаться к ним и даже ни в каком случае жизни; он никогда еще до сей минуты не испытывал подобного странного и ужасного ощущения ... мучительнейшее ощущение из всех до сих пор жизнию пережитых им ощущений» (6;81-82). Это ужасное предчувствие оказалось пророческим: в сцене свидания с матерью и сестрой отчужденность от людей, фатальная невозможность войти в круг обычных интересов близких ему людей проявилась с особой, «пронзительной» силой. Причина отчужденности, казалось бы, объяснима: герой не может открыть своей «тайны» даже самым близким людям, а вместе с тем не может по-настоящему интересоваться всем будничным и каждодневным, что составляет жизнь «обычных» людей. Но присутствует в этом отчуждении и нечто иррациональное, во всяком случае, для самого Раскольникова необъяснимое.

Для читателя же, благодаря переплетению в тексте образно-семантических рядов, обозначающих уединение и преступление, очевидно, что преступление, как крайнее проявление нра­вственного уединения - эгоизма, неизбежно влечет за собой уединение физическое. Физическое уединение героя после совершенного преступления настойчиво подчеркивается в романе.

Уединение Раскольникова, и нравственное и физическое, свое концентрированное воплощение находит в образных характеристиках его жилища: каморка, шкаф, крошечная клетушка, сун­дук, морская каюта, угол, гроб. Эти предметные символы выражают самую идею уединения.

Одновременно они входят в комплексы бедности (в таких же каморках и углах ютятся другие бедняки, например, семья Мармеладовых, Соня) - это мир нищеты, где человеку «идти ... некуда» (6;14) - в буквальном смысле, и эгоизма, ибо символизируют идею уединения, на которое обрекла героя «выдуманная» им идея («он ушел от всех, как черепаха в свою скорлупу», - 6;25). Да и сама ограниченность, арифметическая вымеренность этого угла - шесть шагов в длину, образно соответствует математической сущности теории Раскольникова.  

Последнее же из метафорических определений жилища героя - гроб, напрямую связано с темой смерти. Одна из образных метаморфоз мотива замкнутость-смерть - ква­ртира рос­тов­щицы. Еще только переступив порог ее дома, Раскольников сразу словно проваливается в кромешный мрак: «лестница была те­м­ная и узкая, "черная"» (6;7). Затем, будто из следующего от­деления пре­исподней, «на крошечную щелочку» приотворяется дверь и «из щели ... только виднелись ... сверкавшие из темноты глазки» (6;8). И далее описание квартиры построено на образах, создающих впечатление предельно замкнутого, ограниченного пространства. Причем пространство сужается ступенчато: сперва «небольшая комнатка», рядом - вторая, совсем крошечная, где стоит комод, а в нем - «шкатулка, али укладка» (6;9). Позже мотив замкнутого пространства завершится замечанием о том, что «все окна ... были заперты, несмотря на духоту» (6;62), а во сне Раскольников увидит, как «проснувшаяся муха вдруг с налета ударилась об стекло и жалобно зажужжала» (6;213). Будто «дух немой и глухой» царит здесь.

Кульминация мотива замкнутого пространства - вечность в виде «бани с пауками», о которой рассуждал Свидригайлов (см. 6;221), и его образный аналог - вечность «на аршине прост­ра­н­ства» (6;123). Этот образ становится символом продолжения физического существования в состоянии нравственной смерти. На такое существование обрекла Раскольникова его теория, а затем совершенное преступление: «Какая-то особенная тоска начала сказываться ему в последнее время. В ней не было чего-нибудь особенно едкого, жгучего; но от нее веяло чем-то постоянным, вечным, предчувствовались годы этой холодной, мертвящей тоски, предчувствовалась какая-то вечность "на аршине пространства"» (6;327). И в свой нравственный гроб Раскольников вошел, переступив порог старухиной квартиры.

Не удивительно, что «мертвый», «полумертвый» - едва ли не постоянные эпитеты Раскольникова. Настойчиво всплывает мотив самоубийства, и чаще всего он возникает «вблизи» Свидригайлова. И это понятно: ведь ему принадлежит патент на «изобретение» вечности в виде «бани с пауками». Самоубийство -­ его тема и его конец. Следует обратить внимание и на мотив Америки. Для Свидригайлова Америка (как и связанные с ней вояж, путешествие) - эвфемистическое обозначение предполага­е­мого самоубийства. Но в Америку, уже реальную, он предлагал бежать Раскольникову, да тот об этом еще раньше и сам думал. Взаимоналожение этих двух значений рождает у читателя мысль, что бегство в Америку стало бы для Раскольникова тем же самоубийством - только нравственным.

смерть будто следует по пятам за героем, плетет вкруг него свою сеть: смерть Мармеладова, Катерины Ивановны, Свидригайлова и, наконец, матери. Стихия смерти захлестывает его.

Вообще единственно, что после убийства старухи интересует Раскольникова в жизни, - это смерть. Многозначителен один момент во время свидания с родными - когда он оживляется (единственный раз за весь разговор!) при известии о смерти Марфы Петровны. Факт этот никакого особенного значения для Раскольникова не имел. Причина его внезапной и необъяснимой заинтересованности другая: все, о чем говорили до сих пор - все эти заботы, радости, огорчения, надежды - есть жизнь. Ра­ньше все это было и его жизнью, но теперь она для него невозможна. А вот Марфа Петровна умерла - и это ему интересно.

И на квартиру к убитой старухе Раскольникова тянет потому, что он снова хочет войти в свое преступление, ибо в этом теперь для него вся «жизнь». Но здесь уже сменили обои и смыли кровь - и «Раскольникову это ... ужасно не понравилось» (6;133). Нет больше того места, где он мог быть «у себя». Впрочем, колокольчик звенит по-прежнему - и от этого «ему всё приятнее становилось» (6;134). В сущности, и Порфирий столь притягателен для Раскольникова тем, что это единственный человек, с которым можно «по душам» поговорить о преступлении. Во многом по той же причине тянет Раскольникова к Соне. «Мы вместе прокляты, вместе и пойдем!» (6;252) - говорит он ей. Ведь она, как и он, великая преступница, она тоже «умертвила» человека - себя, и потому эта незнакомая почти девушка несравненно ближе ему, чем родные мать и сестра.

Образ смерти словно витает над событийным полем романа, пропитывает его художественную ткань, воплощаясь в сложнейшем переплетении тем и мотивов, в системе образов персонажей и предметов-символов. смерть многолика: она реализует себя в образно-понятийных комплексах болезни, бедности, эгоизма, фантазии. Комплекс безобразия - важнейший элемент макрокомплекса смерти, отчасти самостоятелен - как форма бытия всех входящих в него компонентов.

Но прежде всего смерть реализует себя в «опорном» комплексе преступления и его концентрированном идеологическом выражении - теории «разрешения крови по совести». В «Преступления и наказания» Достоевский поставил своего рода грандиозный эксперимент, подвергнув испытанию заповедь «Не убий». Действительно ли эта заповедь божественная, или же она придумана людьми для удобства жизни и для «порядка»? Если верно последнее, то выход из «общественного договора» для отдельной личности вполне возможен. Если же заповедь дана свыше, то, очевидно, что человек по своей, индивидуальной или коллективной, но так или иначе субъективной воле отменить ее не может. Это экзистенциальный нравственный Закон, существующий и действующий объективно и неотвратимо.

В контексте так поставленной проблемы совершенно закономерным оказывается то, что за событиями романа, за поступками, а часто и самыми мыслями и настроениями его главного героя все более явно просматривается воля высших сил - мистических сил Зла. Само убийство совершено Раскольниковым едва ли не «механически: как будто его кто-то взял за руку и потянул за собой, неотразимо, слепо, с неестественною силой, без возражений. Точно он попал клочком одежды в колесо машины, и его начало в нее втягивать» (6;58). Впрочем, не совсем «механически». Без собственной воли человека, без его свободного нравственного выбора в этом мире, как известно, ничего не совершается. Раскольникова тоже «спросили», и это один из самых грандиозных по глубине религиозно-мистического постижения жизни эпизодов романа.

Известно, что человек всегда хватается за любой предлог, чтобы не делать того, что делать не хочет. И вот топор оказалось невозможно взять там, где Раскольников предполагал, - причина отказаться от задуманного более чем веская - непреодолимая. Но отказаться герой явно не захотел и сказал свое «хочу!» настолько ясно и решительно, насколько это вообще возможно: «Ему хотелось смеяться над собою со злости ... Тупая, зверская злоба закипела в нем ... "И какой случай навсегда потерял!" - пробормотал он» (6;59). И вот он спускается вниз по знаменитым тринадцати ступенькам ... «Вдруг он вздрогнул. Из каморки дворника, ... из-под лавки направо что-то бле­снуло ему в глаза ... Он бросился стремглав на топор (это был топор) ...» (6;59). Замечательно, что истинный смысл случившегося самому Раскольникову совершенно понятен: «"Не рассудок, так бес!" - подумал он, странно усмехаясь» (6;60). Так уже на первых страницах романа через образ топора - орудия убийства, протягивается связующая ниточка от преступления через макрокомплекс смерти к истинному, мистическому отрицательному полюсу романа - дьяволу. В дальнейшем его присутствие, хотя и не слишком явно, но для внимательного читателя вполне очевидно: квартира ростовщицы подобна преисподней, героя даже на солнце бьет озноб (холод - стихия дьявола, как известно), прекрасные черты лица его передергивает судорога смеха, а слово черт буквально оккупировало все лексическое пространство романа. И, наконец, главное прозрение Раскольникова: «Кстати, Соня, это когда я в темноте-то лежал и мне всё представлялось, это ведь дьявол смущал меня? а? ... я ведь и сам знаю, что меня черт тащил ...... А старушонку эту черт убил, а не я ...» (6;321-322). 

Но если первые части романа почти всецело отданы во власть стихии смерти, то мотивы и образы, формирующие его положительный смысловой полюс - полюс жизни, поначалу возникают будто исподволь, постепенно развиваются, крепнут - наконец побеждают в финале, когда герои возродятся для «обновленного будущего, полного воскресения в новую жизнь» (6;421).

Переломный в этом смысле момент - сцена чтения Евангелия о воскрешении Лазаря[10], где мистико-рели­ги­оз­ный подтекст романного повествования становится явным, а борьба сил жизни со стихией смерти осмыслена в контексте христианской символики. Свершается чудесное преображение, и действующими лицами современной драмы оказываются персонажи из Евангелия - разбойник, блудница, фарисей (Лужин). Внутренняя соотнесенность ева­нгельского сюжета с содержанием романа задана многозначительным совпадением: «четыре дни, как он во гробе» (Ин.11, 39), - говорят Христу о Лазаре. И четыре дня прошло к моменту свидания с Соней после убийства, совершенного Раскольникова, - преступления, которое «умертвило» его самого («Я себя убил, а не старушонку!» - 6;322). Образы гроба и камня здесь - заместители всего макрокомплекса сме­рти.

Если в первых частях романа с потрясающей силой воссоздана поистине страшная картина существования «души человеческой» в состоянии духовной смерти - «во гробе» нравственного уединения от жизни и от людей, то финал евангельской притчи предсказывает духовное возрождение героев - причем не только Раскольникова, но и Сони, ведь и она до сих пор жила «во гробе». Начиная с этой сцены будто свет жизни начинает мерцать в окружающем мраке смерти: «Всё у Сони становилось для него как-то страннее и чудеснее, с каждою минутой» (6;249).

И уже названа та высшая сила, которая одна только способна совершить чудо духовного воскрешения человека: «Я есмь воскресение и жизнь» (Ин.11,25). А чуть позже сформулирован глубинный, истинный мистико-религиозный смысл свершившегося: «От Бога вы отошли, и вас Бог поразил, дьяволу предал!» (6; 321). Наконец, в сцене чтения Евангелия о воскрешении Лазаря совершается главное чудо: герой сам (и как бы неожиданно для себя) просит Соню прочитать ему этот отрывок из великой Книги: «Где тут про Лазаря? ... Найди и прочти мне» (6;249). Душа человеческая сделала свободный выбор в сторону Добра и бога, так же как раньше - в сторону Зла и ДЬЯВОЛА.

С одной стороны, вся сцена у Сони проходит в сгущенной атмосфере смерти. В предельно концентрированной и даже нагнетенной форме здесь присутствуют структурные элементы макрокомплекса смерти: бедности - в рассказе о нищенском существования Сони и Катерины Ивановны с детьми; в тему нищеты органично вплетены мотивы болезни (чахотка Катерины Ивановны, больница - в будущем у Сони, помешательство - и у Катерины Ивановны, и у Раскольникова; усиливают общую атмосферу болезни то и дело мелькающие фразы типа: «взгляд его был сухой, воспаленный, острый, губы ... сильно вздрагивали», - 6; 246) и мотив разврата (высший пик его - «с Полечкой, наверно, то же самое будет», - 6;246). Так возникает картина жизни-ужаса. Здесь тот «мизер» безысходности и отчаяния, который человеческая психика выдержать не в состоянии. И человек принимается фантазировать, что «начнется ... совсем новая, прекрасная жизнь ... и ведь так верит! так верит фантазиям-то!» (6;244). Фантазия вновь присутствует как обязательный атрибут существования в состоянии смерти.

Реальный же, не фантастический выход из этого ужаса, конечно же, смерть. Вполне серьезно и, что особенно страшно, просто обсуждают герои вопрос о самоубийстве. Несколько раз, будто ненароком врываются в разговор упоминания об умерших - Мармеладове, Лизавете. И «Катерина Ивановна ... умрет» (6; 245). И особенно настойчиво о Соне: «у вас ... пальцы, как у мертвой ... ты ... понапрасну умертвила ... себя ... ты на себя руки наложила, ты загубила жизнь ... свою (это всё равно!)» (6;242, 247,252). Сама обстановка - мрачное безобразие Сониной комнаты, на уровне предметной символики воплощает идею смерти.

А в то же время, в этой предельно сгущенной атмосфере смерти возникают будто искорки чего-то светлого - того, что поддерживает человека, дает ему силы жить. Совершенно неожиданно для Раскольникова, «косноязычные» Капернаумовы, которые ничего, кроме отвращения, и вызывать не могут, - оказываются добрыми, милыми людьми. «И дети ко мне часто ходят» (6;242), - говорит Соня. А еще к ней ходила Лизавета. И у этих всеми отверженных существ была своя, ото всех скрываемая жизнь, свои общие интересы, заботы и даже маленькие радости. Катерина Ивановна с детьми - в представлении Раскольникова, раздраженная и истеричная женщина и, конечно же, лишь страшная «обуза» для Сони, - оказывается, «умная ... великодушная ... добрая» (6;243). Здесь тоже свои общие заботы, и главная из них - о детях. И неожиданно выясняется, что именно эта «обуза» спасает Соню от самоубийства.

Существование этих слабых созданий кошмарно, и все же, в сравнении с «аршином пространства» Раскольникова, это жизнь, потому что здесь есть любовь, есть взаимопомощь: «Мы одно, заодно живем» (6;244). Так постепенно выкристаллизовывается нечто такое, что способно противостоять разрушительной силе смерти. Это нечто поначалу эфемерно и в высшей степени «неразумно». Недаром Раскольников все время раздраженно призывает Соню «рассудить серьезно и прямо» (6;252). А она в ответ лишь в ужасе восклицает: «Ах, что вы, что вы! Этого-то уж не может быть! ... Ох, нет! ... Бог этого не допустит!» (6;245).

Впрочем, что, собственно, надо делать, рассудив «серьезно и прямо», этого Раскольников, конечно же, и сам не знает. А вот Соне ее «неразумная» вера и деятельная любовь к ближним дает силу не только жить, но даже сохранять чистоту духа среди грязи и разврата, ее окружающих. Силой, способной противостоять стихи смерти, неожиданно оказывается нечто, на первый взгляд, эфемерное - любовь к другому человеку. жизнь в романе Достоевского есть там, где есть любовь, а любовь - синоним жизни. Так обнаруживает себя главный элемент макрокомплекса жизни - любовь. Ибо БОГ есть жизнь и любовь.

И если в первых частях романа мотив уничтожения жизни развивался параллельно с мотивом уничтожения любви, то затем все проблески надежды на воскресение к «новой жизни» неизменно связаны у героев с моментами любовного общения. Так первая вспышка надежды у Раскольникова - после поцелуя Полечки. Обещание девочки молиться о нем имеет символический смысл: Раскольников как бы принят в тот «союз любви», который связывает Соню, Катерину Ивановну и детей Мармеладовых. Следующая вспышка жизни - после любовного примирения с Дунечкой. Но связана она прежде всего с главным в тот момент для Раскольникова источником любви - Соней: «"Ну вот и славно! - сказал он Соне, возвращаясь к себе и ясно смотря на нее, - упокой Господь мертвых, а живым еще жить! Так ли? Ведь так?" Соня даже с удивлением посмотрела на внезапно просветлевшее лицо его» (6;184). Совершенно новое ощущение жизни дает эта любовь и Соне: «Целый новый мир, неведомо и смутно сошел в ее душу» (6;187). И наконец в финале романа взаимная любовь приводит героев к нравственному и духовному возрождению.

Один из главных структурных элементов комплекса любви - мотив терпения. Так у обеих главных героинь романа, Сонечки и Дунечки, которые являются источниками любви, настойчиво подчеркивается способность терпеть. О Дунечке на первых же страницах сказано, что «она многое может перенести» (6;32). То же говорится и о Соне. С мотивом кротости и терпения связан и образ Лизаветы (ср. рассказ студента). Терпение - форма проявления любви, так же как нетерпение - эгоизма.

Вместе с тем любовь - терпение предполагает способность жертвовать собой ради других. И эта способность также объединяет главных героинь: в сознании Раскольникова сестра и Соня с самого начала были связаны именно по этому признаку (см. 6;38), недаром он их «рядом посадил». Образы Сонечки и Дунечки[11] связаны с мотивом жертвенного страдания за других, а символический его знак - мотив восхождения на Голгофу.

Соединяясь, мотивы терпения и жертвенности формируют комплекс страдания - один из важнейших в ро­мане. Как сюжетная тема это понятие буквально пронизывают все событийное поле романа: почти все персонажи живут здесь на пределе возможного человеческого страдания. Самый лик страданияклячи из кошмара Раскольникова. С ним связан образ Катерины Ивановны, а опосредствованно - Сони и Лизаветы: «Лизавета! Соня! Бедные, кроткие, с глазами кроткими ... Милые! - думает Раскольников. - Зачем они не плачут? ... Они всё отдают ... глядят кротко и тихо» (6;212). Такие глаза были у лошадки из сна Раскольникова - их он с рыданием целовал во сне, по ним ударил топором наяву, а затем их страданию поклонился, целуя ногу у Сони. Так возникает символ, в котором образные мотивы клячи и кротких глаз органично соединились и который становится заместителем всего комплекса страдания жертвы. бедняка, жертвы «неблагого мира», воплощен в образе Катерины Ивановны, а символ его - образ

Разграничение двух разновидностей - пассивное страдание жертвы и добровольное жертвенное страдание - принципиально важно для понимания глубинного этико-философ­ского смысла романа. Если страдание жертвы связано с полюсом смерти (все пассивные жертвы умирают - и символическая лошадка, и реальные Мармеладов, Катерина Ивановна, Лизавета), то добровольное жертвенное страдание - с полюсом жизни, поскольку оно, как высшее, напряженное проявление сострадания («Какое-то ненасытимое сострадание ... изобразилось вдруг во всех чертах лица ее», - 6;243), по внутренней семантике связано с комплексом любви.

В основе религиозно-философской концепции Достоевского лежит христианский гуманизм, а концепция страдания в его художественном космосе имеет ключевое значение. Цена страдания человека - творения Божия, созданного по Его высшему «образу и подобию», огромна, а потому оно становится тем этическим эквивалентом, которым человечество может расплачиваться за свои грехи. Отсюда - важное ответвление мотива жертвенного страдания - искупление. Как мера искупления, страдание возводится в ранг высшей этической ценности, что символически воплощено в поклоне Раскольникова Соне: «Я не тебе поклонился, я всему страданию человеческому поклонился» (6;246). Некая высшая правда (несмотря на оттенок истерического богоборчества) слышится и в предсмертных выкриках Катерины Ивановны: «Что? Священника? ... Не надо ... На мне нет грехов! ... Бог и без того должен простить ... Сам знает, как я страдала!» (6;333). О предсмертной исповеди Мармеладова также сказано, что она «длилась очень недолго» (6;143).

«Надо как-нибудь выстрадать вновь наше будущее счастье; купить его какими-нибудь новыми муками. Страданием всё очищается» (3;320), - эти слова героини из романа «Униженные и оскорбленные» формируют ядро этико-рели­гиозной проблематики произведений писателя. Страдание объединяет людей, ибо учит понимать боль другого человека. Оно учит человека думать и искать решение «проклятых вопросов». «Чтоб хорошо писать, страдать надо, страдать!» - сказал однажды Достоевский[12]. Концентрированное человеческое страдание, доведенное до максимума, до высшего предела возможного накала эмоционального сверхнапряжения, должно родить чудодейственную искру - и люди, наконец, всё поймут, друг друга обымут и полюбят. Отсюда знаменитые «надрывы» и «скандалы» кульминационных сцен Достоевского, когда все собираются, чтобы всё решить.

Потому-то отсутствие связи с комплексом страдания у Достоевского - один из сильнейших факторов отрицания. И настоящими нравственными париями в романе оказываются не блудница, не пьяница и даже не убийца, а те, кто не способен ни к страданию, ни к состраданию. Это все те, кто связан с паучьим комплексом хозяев «неблагого мира»: старуха-ростов­щица, м-м Ресслих и квартирная хозяйка Мармеладовых, но прежде всего, конечно, фарисей Лужин.

Образ Раскольникова находится в фокусе противоречий, связанных с темой страдания. Страдание пассивной жертвы претит ему изначально. И субъективно герой осознает себя личностью, взявшей «страдание ... на себя» (6;253). Он неизменно ощущает свое внутреннее сродство с теми, кто жертвует собой ради других - Сонечкой, Дунечкой, а тему восхождения на Голгофу считает и своей тоже. Отсюда культурно-исторический подсвет образа героя мотивом Шиллера - символическим воплощением идеи благородной жертвенности.

Субъективное самоощущение Раскольникова, безусловно, не лишено оснований. Он действительно личность не только в высшей степени страдающая, но и сострадающая. И страстное желание «взять просто-запросто всё за хвост и стряхнуть к черту» (6;321), яростное стремление сделать хоть что-то для спасения «униженных и оскорбленных» во многом рождено благородной неспособностью героя мириться с «неблагообразием» мира.

Но страдание Раскольникова особого рода. Парадокс в том, что, вопреки достаточно распространенному и поверхностному мнению, будто наказание героя после совершенного преступления заключается в муках совести, в раскаянии, которого он не в силах побороть, - на самом деле никаких угрызений совести и раскаяния в содеянном Раскольников не испытывает (если, конечно, не считать раскаянием острое переживание ущемленного самолюбия по поводу того, что он не по праву замахнулся на поступок, для таких «тварей дрожащих», как он, не дозволенный). Должное в этом случае принимается за действительное. Герой не испытывает к своим жертвам даже элементарной человеческой жалости. Отсутствие сострадания пси­хологически точно выражено в многозначительной детали: Раскольников не только не пожалел Лизавету, но и вообще как-то о ней забыл[13]. А ведь ее-то, кажется, не пожалеть невозможно. И убивать ее не входило в его расчет, и говорили о ней только хорошее. Она, как потом окажется, с Соней дружила, а ему «рубаху чинила» (6;105), как напоминает Настасья. Все это, казалось бы, должно заставить героя очнуться от болезненного сна нравственного бесчувствия - и ощутить свою вину ...

Но идея сделала свое дело: она запретила сострадать. Субъективно возникшая из стремления спасти других, объективно идея Раскольникова оказалась прямо противоположной всякому состраданию. Эта идея не допускает и самого страдания, ибо собственно человек, властелин, пришедший в мир, чтобы диктовать ему свою волю, тем и отличается от остальных «тварей дрожащих», что не только не сострадает своей жертве, но и сам страдать не должен. Такова уж его «высшая» природа.

И как только Раскольников принял в свою душу теорию «разрешения крови по совести», подчинившись ее «нравственной» логике, и перешел в стан персонажей, лишенных способности сострадать, так на его счету сразу же появляются жертвы: сначала Лизавета, а потом и маляр Николка. Как и с Лизаветой, герой и здесь ни на миг не испытывает сострадания. А ведь вместо него на каторгу мог отправиться человек ни в чем не виновный. Человек и в самом деле стал для него вошью.

С определенного момента в сознании Раскольникова свершилось явное смещение нравственных ориентиров. И один из самых ярких примеров кощунственной аксиологической подмены - извращенная интерпретация им евангельского мотива восхождения на Голгофу. Свое сознательно принятое нравственное страдание - наказание за совершенный смертный грех, убийство, герой приравнял к добровольной жертве абсолютно невинного Богочеловека, Искупителя всех грехов человечества! Поистине такая подмена от лукавого и им одним только и могла быть внушена.

Свойственные мышлению Раскольникова аксиологические перевертыши часто воплощены в самой лексико-стилистической ткани текста. Вот, например, знаменитый отрывок: «Мне вдруг ясно, как солнце, представилось, что как же это ни единый до сих пор не посмел и не смеет, проходя мимо всей этой нелепости, взять просто-запросто всё за хвост и стряхнуть к черту!» (6;321). Идея затмения разума выражена здесь гениально точно: солнцем внутреннего космоса героя стал черт, и весь мир освещен для него этим «светом».

И все же не страдать Раскольников не может. Именно в этом он (совершенно справедливо, кстати) видит вернейший признак того, что не принадлежит к «высшему разряду». Внутреннее человеческое ядро личности не позволяет герою «без вопросов» идти по трупам. Хотя и бессознательно, но мучается он ужасно. И оттого, что состояние эгоистического отчуждения от людей для него непереносимо - и он тянется к их любовному сочувствию (Соня, Полечка). И оттого, что не может жить, ощущая себя подлецом (ср. острое отвращение к тому, что он теперь «одного поля ягода» со Свидригайловым), не может жить, когда принужден постоянно лгать и изворачиваться. Одним словом, как ни уговаривает себя Раскольников «привыкнуть» и согласиться «на аршин пространства», - существовать в состоянии нравственной смерти он не может.

Жестокое страдание героя порождено трагическим противоречием между сострадающим, че­ловече­ским ядром его личности и совершенным преступлением. Но противоречие это существует на уровне подсознания героя - оно не осознано, оттого и страдает он помимо своей воли. И вся внутренняя логика романа настойчиво ведет Раскольникова к осознанию вины, к тому, чтобы бессознательная мука стала осознанным наказанием. И так же, как раньше мистические силы Зла «тащили» на убийство, так и теперь (но уже силы противоположные) буквально толкают его к покаянию, к явке с повинной - в лице Сони, Порфирия, «живым примером» - маляр Николка и тот «фантастический» мещанин, который пришел покаяться в одних только напрасных «злобных мыслях» (6;274). Собственно, признаться тянет и самого Раскольникова - почти сразу же после содеянного. Но желание это инстинктивно - поскольку герой не сознает своей вины.

Возвращение героя в систему истинных нравственных ценностей, в систему нормальных аксиологических координат свершается позже. К непосредственно-че­ловече­ско­му, нравственному взгляду на мир возвращают Раскольникова совершенно «неразумные» возгласы Сони: «Да ведь я Божьего промысла знать не могу ... И кто меня тут судьей поставил: кому жить, кому не жить? ... Это человек-то вошь! ... Убивать-то право имеете» (6; 313,320,322). Собственно, высший нравственный и религиозно-философский смысл вины Раскольникова открывается через сложное взаимодействие тем и мотивов, входящих в «опорные» комплексы романа: герой должен понести наказание, то есть пострадать за отказ жить не в уединении, а «за­одно» с людьми, сострадая им и страдая вместе с ними. За отказ сострадать, к которому принудила его идея насилия.

О признании как единственном способе освободиться от безысходного мрака той муки, на которую обрекло Раскольникова совершенное им преступления, говорит Соня: «Страдание принять и искупить себя им, вот что надо» (6;323). Символическое воплощение мотива признания - в образе поклона: «Поди ..., стань на перекрестке, поклонись, поцелуй сначала землю, которую ты осквернил, а потом поклонись всему свету, на все четыре стороны, и скажи всем, вслух: "Я убил!" Тогда Бог опять тебе жизни пошлет» (6;322).

С темой наказания - признания связан символический мотив воздуха и открытого пространства, противостоящий мотивам духоты и замкнутого пространства, который входил в макрокомплекс смерти. «Вам ... давно уже воздух переменить надо. Что ж, страдание тоже дело хорошее, - говорит Порфирий. - Пострадайте ... Знаю, что не веруете, а ей-богу, жизнь вынесет. Самому после слюбится. Вам теперь только воздуху надо, воздуху, воздуху!» (6;351). Добровольное и сознательное страдание - наказание открывает герою путь к воскресению из мертвых, к новой жизни, символом чего и является мотив воздуха. Попав на каторгу, Раскольников физически уходит от болезненной духоты и оказывается на вольном воздухе. Открытые просторы Сибири образно контрастируют с замкнутостью Петербурга. На уровне христианской символики тема страдания как искупления за совершенное убийство воплощено в образе креста, который надевает Соня на Раскольникова перед его явкой с повинной и который по принципу ассоциативной связи перекликается с мотивом восхождения на Голгофу.

Однако, уже идя с повинной, и даже потом, на каторге, Раскольников все еще не понимает, в чем, собственно, виноват и в чем должен раскаяться. До осознания своей вины герою предстоит пройти трудный путь, поэтому физическое наказание не сразу приводит его к нравственному возрождению и освобождению от власти его теории и сил Зла. Духовное возрождение становится возможным лишь тогда, когда мера перенесенного страданиялюбви - и тот «аршин пространства» каторги, который в свое время страшил Раскольникова, неожиданно оказался огромным миром жизни. Мотив освобождения воплощен в символических образах весны, открытых окон, горизонта перевешивает чашу содеянного. Только тогда его душа открывается для и т.д. 

Как Евангелие о воскрешении Лазаря на уровне символики, так образно-понятийный комплекс страдания на уровне религиозно-философской проблематики романа фокусирует на себе линии высшего напряжения, возникающие между полюсами жизни и смерти. Одно из ответвлений этого комплекса - тема наказания, противостоит «опорному» комплексу преступления.

В «Преступлении и наказании» оформляется как обязательный элемент положительного полюса в структуре романа детский комплекс - одно «опорных» понятий мира Достоевского.

Суть трагического парадокса в решении детской темы сформулирована Раскольниковым: «Там детям нельзя оставаться де­тьми. Там семилетний развратен и вор. А ведь дети - образ Христов: "Сих есть Царствие Божие". Он велел их чтить и любить, они будущее человечество» (6;252). С одной стороны, здесь задана связь детской темы с макрокомплексом жизни и бога. Но с другой - тема связана с макрокомплексом смерти. Дети - всегда в фокусе картины нищенского и болезненного существования петербургской бедноты. Эти картины вообще не были бы столь кошмарны, если бы рядом со взрослыми, тут же, в грязных «углах» читатель не видел испуганные, болезненные личики детишек - голодных, в едва прикрывающих их тельца лохмотьях. Как же переносят слабые детские души вопиющее безобразие окружающей жизни, когда взрослые-то не в силах нести это бремя? Это, без сомнения, один из самых «непосильных вопросов», рождающийся в сознании читателя Достоевского. Это «царапающее душу» несоответствие особенно ярко воплощено в первом сне Раскольникова (столь реальном и будничном!), где ребенок становится свидетелем зверского убийства.

Но еще ужаснее то, что дети - создания невинные и безгрешные, ангелы, оплетены той же сетью разврата, что и взрослые. Они насильственно приобщаются к жизни, полной совершенно недетских впечатлений: насилия и несправедливости, нравственного безобразия, разврата. Вот маленькая уличная певица «в кренолине, в мантильке, в перчатках и в соломенной шляпке с огненного цвета пером» (6;121) и обесчещенная девочка, встреченная Раскольниковым на бульваре. И другая девочка - совершившая то, что и среди взрослых считается самым страшным, - самоубийство: «Ей было только четырнадцать лет, но это было уже разбитое сердце, и оно погубило себя, оскорбленное обидой, ужаснувшею и удивившею это молодое, детское сознание, залившею незаслуженным стыдом ее ангельски чистую душу и вырвавшею последний крик отчаяния, не услышанный, а нагло поруганный в темную ночь, во мраке, в холоде, в сырую оттепель, когда выл ветер» (6;391). Это и маленькая «невеста» Свидригайлова, чью чистую и детски невинную любовь продали развратнику.

В этом мире так привычно, буднично сочетается то, что, казалось бы, вообще друг другу внеположно: детская чистота - и грубый разврат, невинность - и продажа за деньги. Символ этой вопиющей «ахинеи» - образ пятилетней девочки-камелии из предсмертного кошмара Свидригайлова, а предельно концентрированное выражение растление ребенка обретает в мотиве оскорбления Мадонны: «у ней личико вроде Рафаэловой Мадонны, - рассказывает о своей «невесте» Свидригайлов, - ... так даже у ней, у мадонны-то, личико зарделось. Посадил я ее вчера на колени, ... вся вспыхнула и слезинки брызнули» (6;369).

Дети тесно связаны с основными структурными элементами макрокомплекса смерти, и эта связь - главное обвинение «неблагому миру» в романе. И все же дети не входят в макрокомплекс смерти, но, напротив, противостоят ему.

Дело в том, что дети в мире Достоевского - абсолютная положительная ценность. С точки зрения гуманистической, они - надежда человечества, ибо за ними будущее. Это своего рода потенциал жизненной энергии человечества. С другой стороны, дети - воплощают нам высший этический идеал, ибо ребенок не может быть внутренне, нравственно причастен злу мира, за все дурное в детях несут ответственность окружающие взрослые - для Достоевского это аксиома (ср. его выступления в «Дневнике писателя» 1876 - 1877 гг. по поводу дел Кроненберга, Джунковских и др.). Поэтому общение с ребенком дает взрослому заряд жизненной и нравственной энергии. Дети «нас учат многому, - писал Достоевский, - и ... делают нас лучшими одним только нашим соприкосновением с ними. Они очеловечивают нашу душу одним только своим появлением между нами» (22;68-69).

В «Преступлении и наказании» эта мысль писателя нашла свое художественное воплощение. Общение с детьми, всепоглощающая забота о них дают смысл существованию Катерины Ивановны и, в особенности, Сони. Соприкосновение с миром ребенка, любовь и благодарность невинного создания возрождают, хотя бы на миг, Раскольникова (поцелуй Полечки).

Положительная связь с детским комплексом может проявляться и иначе - в наличии детских черт у взрослого персонажа. Детская смешливость, наивность, а главное, беззащитность - все это по-особому трогательно и мягко освещает образ истеричной Катерины Ивановны. Присутствует детскийребенком - в первом сне, где он, заливаясь слезами, целует лошадку, и в воспоминании матери (6;398). Особенно подчеркивается детское начало в образе Сони, который весь строится на кричащем противоречии, заданном уже при первом ее появлении в романе, - между «профессией» и внутренней чистотой, детской невинностью души. Мотив беззащитности - жест детского испуга, связывает Соню и Лизавету.  подсвет и в образе Раскольникова. Читатель дважды на протяжении романа видит его

В итоге тот «союз любви», который объединяет Соню, Катерину Ивановну, Лизавету, детей Мармеладовых и Капернаумовых, оказывается и как бы детским коллективом, поскольку все входящие в него взрослые наделены детскими чертами. Так на глубинном семантико-ассоциативном уровне подводного течения романа устанавливается связь между комплексами любви и детей. Символический смысл обретает желание Раскольникова быть принятым в детский союз любви: кроме стремления войти в любовное общение с людьми, оно указывает на возможность возвращения к детскому, истинно человеческому ядру его личности.

Сложна и неоднозначна связь детского комплекса и комплекса страдания. В отличие от взрослых, которые «яблоко съели», дети - невинные жертвы «неблагообразия» мира. Поэтому страдание ребенка не только вызывает острую жалость, в силу абсолютной своей незаслуженности, но и благородно «в высшем смысле». Как искупительная невинная жертва, страдание ребенка приобретает высшую этическую ценность. Ребенок не просто беспомощная пассивная жертва - он силен своей абсолютной нравственностью - невинностью.

Как структурный элемент положительного смыслового полюса романа, детский комплекс выполняет оценочную функцию. Все положительно связанное с детьми - помощь ребенку, забота о нем, тем более жертва ради его блага, а также наличие детских черт у взрослого - утверждается в романе. И напротив, нанесенные ребенку обида или оскорбление - тягчайшее преступление. Более сильного отрицания мир Достоевского не знает. К такому «низшему» разряду относятся м-м Ресслих и Амалия Людвиговна, косвенно - Лужин, так как он обижает Соню и Катерину Ивановну - тех же детей. Образ-мотив оскверненного ре­бенка неизменно сопутствует Свидригайлову. И именно видение жертвы преступления в его предсмертном кошмаре о девочке-самоубийце окончательно закрывает герою путь к возможному «восстановлению погибшего человека». Известно, что в одной из первоначальных редакций романа Лизавета была беременна. Достоевский убрал эту деталь не только из-за ее излишней натуралистичности, но главным образом потому, что убийство ребенка закрывало бы герою путь к возможному возрождению.

Активно взаимодействуя с основными образно-понятийными комплексами романа, детский комплекс играет чрезвычайно важную роль в процессе разрешения его узловых проблем.

Другой важный структурный элемент положительного смыслового полюса романа - народ. Как известно, в русском народе видел Достоевский хранителя нравственного идеала нации. В «Преступления и наказания» два персонажа из народа - мещанин и маляр Николка - изображены как носители этических ценностей.

Из уст мещанина звучит нравственное осуждение герою: «Убивец!». И этот же мещанин своим земным поклоном показал пример истинного покаяния: ведь если этот человек пришел покаяться только лишь в напрасных «злобных мыслях», то тем более Раскольникову следует просить у людей прощения за совершенный им смертный грех. Знаменателен «фантастический» подсвет образа: всякий раз мещанин «является» Раскольникову как существо не из мира сего (сперва он назван человеком «из-под земли», «из-под полу», затем снится герою и, наконец, таинственно прячется за дверью кабинета следователя), благодаря чему поведение его звучит в романе как указание «свыше». Но когда после объяснения с Раскольниковым бытие персонажа резко переключает из «потусторонности» в сферу «жизни действительной», - то, что звучало как указание «свыше», оказалось образцом народной нравственности. Так в сознании читателя закрепляется известная формула: «vox populi - vox dei».

Многозначителен мотив земли, восходящий к «почвенническим» убеждениям Достоевского. Мещанин - этот «вышедший из-под земли человек», выносит высшее осуждение преступлению Раскольников и дает ему пример покаяния - то есть указывает на каторгу. Но образ каторги ассоциируется с рудником, с работой под землей. Словечко рудник мелькало и в «намекающих» разговорах Порфирия. Так символический мотив земли, выполняя функцию нравственного указания, оказывается связующим звеном между комплексами народа и покаянного страдания.

С темой страдания связан и образ Николки, решившего «правде послужить» и «принять страдание». Решение это явно импульсивное и не «от головы» идет. И все же перед нами образец сознательного, а в какой-то мере даже и идеологически осмысленного, добровольного жертвенного страдания за других. На идеологическую осмысленность поступка указывает то, что Николка - из раскольников, «и сам он еще недавно, целых два года, в деревне, у некоего старца под духовным началом был» (6;347)[14]. И в этом тоже слышится авторское «указание» Раскольникову: символический смысл его фамилии в том, что это он, а не Николка, должен совершить то, к чему предназначен от рождения - принять страдание.

В то же время образ Николки связан с детским комплексом. Детское начало в этом характере настойчиво подчеркивается Достоевским: смешливость, совершенно детская драка с приятелем (6;109), наконец, по-детски неумелая ложь Порфирию. Одним словом, «это еще дитя несовершеннолетнее ... Невинен и ко всему восприимчив» (6;347). Поэтому так легко обидеть это «взрослое дитя». И Раскольников, подставляя правосудию вместо себя безвинного Николку, едва не совершает самого страшного мире Достоевского преступления - едва не губит ребенка.

Однако русский народ в «Преступлении и наказании» отнюдь не идеализирован: этот комплекс тесно связан с отрицательным полюсом романа - главным образом через тему разврата. «Пьет горькую» мещанин «и слишком даже известен» (6;349), пьет «до бесчувствия» и Николка. А при случае, наверное, и украсть может - «по-детски еще» (6;347), конечно. Правда, развратен, по убеждению Достоевского, не сам народ - его развращает город, Петербург. Особенно многозначительна, даже символична уличная сценка у трактира:

«- Кажись, и генеральские дочки, а носы всё курносые! - перебил вдруг подошедший мужик, навеселе, в армяке нараспашку и с хитро смеющейся харей. - Вишь, веселье!

- Проходи, коль пришел!

- Пройду! Сласть!

И он кувырнулся вниз» (6;123).

Так и затягивает простого мужика «сласть» разврата. Затягивает она и Николку: «Петербург на него сильно подействовал, особенно женский пол, ну и вино. Восприимчив-с, и старца, и всё забыл. Известно мне, его художник один здесь полюбил, к нему ходить стал» (6;347).

Детская «восприимчивость» оказывается в этом случае «па­лкой о двух концах». Вообще мысль о том, что русский народ, подобно ребенку, и необычайно силен - своей внутренней нравственностью, и в то же время беззащитен, - одно из характернейших убеждений Достоевского (ср. известное рассуждение в «Дневнике писателя» за 1876 год - 22;43). Истинная суть русского народа для Достоевского не в «наносной грязи» варварства, а в его «идеалах». Поэтому русский народ, несмотря на тесную связь с темой разврата, подобно детям, изображен как ориентир и источник нравственно-религиозного начала. Поэтому и возрождение главного героя к новой жизни стало возможным после того, как он приобщается на каторге к жизни народа и к народному страданию. В этом смысле символично изменение отношения каторжников к Раскольникову - от ненависти к симпатии - после пережитого им духовного кризиса: в этот момент состоялось его примирение с народом, а следовательно, с людьми вообще. Но в то же время это было и примирением с самим собой, возвращением к своей глубинной народной сущности, на что указывает фамилия героя - Раскольников.

И еще один важный элемент положительного полюса романа - комплекс красоты. Для Достоевского красота всегда была чем-то большим, чем только положительная эстетическая категория. «Потребность красоты и творчества, воплощающего ее, неразлучна с человеком, - писал он в 1861 г. - Человек жаждет ее, находит и принимает красоту безо всяких условий, а так, потому только, что она красота, и с благоговением преклоняется перед нею, не спрашивая, к чему она полезна и что можно на нее купить? И, может быть, в этом-то и заключается величайшая тайна художественного творчества, что образ красоты, созданный им, становится тотчас кумиром без всяких условий ... красота присуща всему здоровому, то есть наиболее живущему, ... она воплощает человеку и человечеству его идеалы» (18;94).

Все этически ценное в романе Достоевского неизменно связано с эстетической категорией красоты. Прекрасна Дунечка - воплощение идеала благородной жертвенности. Прекрасны «тихие, ясные глаза» (6;187) Сони, ее тихая улыбка. И, конечно же, всегда прекрасны дети. Достоевский вообще удивительно умел рисовать неотразимое обаяние ребенка (малыш Мармеладовых). С образом ребенка («невесты» Свидригайлова) связан и высший для Достоевского идеал эстетической красоты - идеал Мадонны. Прекрасен и образ девочки-само­у­бийцы из предсмертного кошмара Свидригайлова. Это ви­дение - одно из самых ярких, пожалуй, художественных воплощений мотива уничтожения красоты, который неизменно ему сопутствует. Образы-символы жизни и красоты (весна, Троицын день - девичий праздник на Руси; легкий воздух, масса цветов, щебечущие птички, прекрасная девушка-ре­бенок) тесно сплелись и словно занемели в образах смерти (гроб, «окостенелый профиль», лицо и руки словно «из мрамора»). Нерасчленимый сплав художественных деталей, воплощающих полярные эстетические категории, - вообще главный принцип «внешнего» решения образа Свидригайлова. Оксюморон «отвратительной красоты» - эстетический аналог нерасчленимой нравственной антиномичности, которая является отличительной чертой внутреннего «лика» этого персонажа.

Аргумент эстетический в мире Достоевского - решающий, ведь эстетические впечатления принимаются человеком «без всяких условий», а значит, используя его, автор получает возможность апеллировать непосредственно к бессознательным впечатлениям своего читателя и воздействовать на его восприятие уже не только «через голову» своих героев, но и минуя уровень сознательного восприятия самого читателя.

Так же, как безобразие воплощает собой смерть и нравственный беспорядок, являясь формой их  бытия, так и красота - одновременно и форма бытия основных структурных элементов макрокомплекса жизни, и сильнейший фактор утверждения.

Макрокомплекс жизни, как и противостоящий ему макрокомплекс смерти, реализует себя через сложную систему активно взаимодействующих тем, мотивов, образов персонажей и предметных образов-символов, а на уровне мистико-религиозного подтекста - в евангельской символике (Евангелие о воскрешении Лазаря, мотив восхождения на Голгофу, евангельские имена и типажи - Капернаумовы, блудница, убийца, фарисей и др.). Основные структурные элементы макрокомплекса жизни - три образно-по­ня­тийные комплекса: любовь, дети и народ. Эстетическая форма их бытия в романе - красота. Сочетание ведущих тем, входящих в структуру комплекса любви - терпение и жертвенность, формируют важнейший комплекс романа - страдание. Напряженное противостояние макрокомплексов жизни и смерти - как положительного и отрицательного полюсов, воплощено в системе антиномичных комплексов: любовь - эгоизм (терпение - нетерпение, кротость - насилие, Шиллер - Наполеон), страдание (наказание-искупление) - преступление, красота - безобразие. Все образные темы и мотивы, формирующие внутреннюю структуру образно-по­ня­тийных комплексов романа, взаимодействуют между собой по ассоциативно-смысловому принципу на уровне читательского восприятия текста.

Монологизирующие центры романа - образно-по­ня­тийные комплексы, обладающие абсолютной положительной или отрицательной значимостью, центры утверждения и отрицания - выполняют одновременно две функции: организуют его внутреннюю мотивную композицию и выражают идеологическую, этическую и религиозно-философскую, позицию автора. Такое совмещение функций закономерно: коль скоро «маскировка» авторской идеи и воли входила в творческий замысел писателя, способы выражения его позиции должны быть «косвенными», а значит, должны быть органично вплетены в художественную ткань произведения. Принципы организации структуры текста, и прежде всего его внутренней образно-мотивной композиции, берут на себя функции выражения и утверждения авторской идеи.

Выводы, сделанные нами на материале анализа «Преступления и наказания», применимы ко всем романах из «великого пятикнижия» Достоевского. Монологизирующие центры романов «Иди­от», «Бесы», «Подросток» и «Братья Карамазовы» обладают внутренней структурой несравненно более сложной, чем «Преступление и наказание». Но при­нципы их формирования и функционирования те же: отрицательный полюс воплощает стихию «беспорядка», за которой более или менее явно просматривается воля ДЬЯВОЛА, а положительный - идеал этической и эстетической целостности, во­площающий лик БОЖИЙ.

Романы Достоевского воссоздают картину мира, в центре которого человек, яростно сражающийся за обретение внутренней целостности, за обретение «лика человеческого».

Система приемов выражения авторской позиции, сложившаяся в романах Достоевского, совершенно оригинальна и представляет собой в истории мировой литературе феномен уникальный. Не только Достоевский-мыслитель предсказал в своем творчестве нравственно-психологический лик человека грядущего столетия, самый тип его мирочувствования, - пророческими для искусства ХХ в. оказались экспериментальные тенденции его эстетики - мотивная композиционная стру­ктура романа и система «косвенных» приемов выражения авторской позиции на уровне подтекста, апелляция к подсознанию читателя.

 

Ф.М. До­стоевский и мировая культура. М., 2003. Вып. №17.

 

---

[1] См.: Литературное наследство. Т.83. М., 1971. С.610.

[2] См.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1978.

[3] См.: Назиров Р.Г. Реминисценция и парафраза в «Преступле­нии и наказании» // Ф.М. До­стоевский. Материалы и исследования. Л., т.2, 1976. С.94-95.

[4] См.: Чичерин А.В. Сила поэтического слова. М., 1985. С.100-106.

[5] См., напр.: Арбан Д. «Порог» у Достоевского. (Тема, мотив и понятие) // Ф.М. Достоевский. Материалы и исследования. Т.2. С.19-29.

[6] См.: Карасев Л.В. О символах Достоевского // Вопросы философии. 1994. №10. С.90-111.

[7] См.: Осмоловский О.Н. Из наблюдений над символической типизацией в романе «Преступле­ние и наказание» // Ф.М. До­стоевский. Материалы и исследования. Т.7, 1987. С.81-90.

[8] См.: Jackson R.-L. Dostojevsky's Quest for Form. Yale. 1966.

[9] Этот образ из стихотворения Ф.И. Тютчева («О чем ты воешь, ветр ночной? ...») Достоевский использовал в рукописях к «Подростку» для характеристики стихи «беспорядка» (см. 16;67).

[10] Ср.: Чирков Н.М. О стиле Достоевского. М., 1967. С.105-107.

[11] Ср.: Назиров Р.Г. О прототипах некоторых персонажей Достоевского (святая мученица Агата) // Ф.М. До­стоевский. Материалы и исследования. Т.1, 1974. С.207-209.

[12] Мережковский Д. Автобиографическая заметка // Русская литература ХХ века. Под ред. С.А. Венгерова, т.I. С.291.

[13] Ср.: Касаткина Т. В помощь ученику и учителю // Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. Книга для ученика и учителя. М., 1996. С.573-698.

[14] О серьезном интересе Достоевского к «раскольничеству», к секте бегунов см. в комментарии к роману (7;393-395).