Вряд ли многие из нас смогут с легкостью вызвать в памяти иконографический образ св. Иосифа. Происходит это не только из-за того, что его иконы встречаются сравнительно редко, но также потому, что тип его изображения, встречающийся на наиболее древних иконах, слишком сложен для запоминания, а композиция более нам современных икон св. Иосифа не устоялась. В последнем случае он предстает то один, то вместе с Богомладенцем, Которого он держит на своих руках, то как один из членов Святого Семейства. Его руки могут простираться в благословении, в них также может вкладываться свиток, а в других случаях - посох, цветы или плотницкие инструменты. Излишне еще раз упоминать о вариантах в изображении возраста св. Иосифа, которые диктуются теми или иными направлениями богословской мысли, о чем мы уже писали выше. Для того, чтобы разобраться в том, какие из этих типов изображений более отвечают богословию и традиции Православной Церкви, постараемся взглянуть на историю иконографии образов св. Обручника.

Св. Иосиф традиционно и чаще всего изображается на иконах, представляющих те евангельские события, свидетелем и участником которых он являлся. К ним, прежде всего, относятся иконы Рождества Христова. Композиционно изображение св. Иосифа может меняться: «Ерминия» Дионисия Фурноаграфиота (XVIII в.)[1] предписывает изображать его стоящим на коленях, со скрещенными на груди руками, а средневековый русский иконописный подлинник - сидящим, «брада апостола Петра, риза празелен, испод бакан, а рукою закрылся, а другою подперся, а пред ним стоит пастырь».[2] Иконы, представляющие св. Иосифа в умилении склоненным пред яслями с новорожденным Богомладенцем, появляются лишь в XVIII веке и являются следствием западного влияния.[3] Однако во всех вариантах его фигура изображается в стороне от центральной части иконы,[4] в которой находится разродившаяся Богомладенцем Пречистая Дева - дабы подчеркнуть его непричастность к зачатию Спасителя. Его поза, как правило, исполнена напряженного раздумья и даже скорби от того, что он не в состоянии вместить тайну Рождества от Девы. Как замечает о. Григорий Круг, характерно, что на многих иконах Матерь Божия обращена ликом не к Спасителю, но к Обручнику, и лицо Ее выражает глубокую тревогу и печаль. Матерь Божия как бы хочет всеми силами помочь боримому сомнениями Иосифу.

Самые ранние подобные изображения датируются IV-V вв. Специалисты обращают внимание на определенную преемственность в изображении в данном случае позы св. Иосифа и изображениями богов (Сатурн, Гефест), героев (Геракл, Ахиллес, Аякс, Одиссей)[5] и философов в позднем эллиническом и во всем римском искусстве. Философ сидит, обычно облаченный в длинное одеяние. Его взгляд направлен вниз, подпирающая голову рука подчеркивает глубокую задумчивость. В общем случае изображения философов в подобной позе акцентируют их достоинство, социальную значимость и интеллект.[6]

К изображениям Рождества тесно примыкают изображения св. Иосифа в контексте событий, непосредственно ему предшествовавших или последовавших. К сожалению, в научной литературе они никогда не были изучены в полноте.[7] Наиболее ранние изображения подобного рода восходят к I-II вв., что указывает на очень рано возникший в христианской среде интерес к деталям, не получившим подробного описания в Евангельском тексте. Самое ранее положительно идентифицированное изображение[8] св. Иосифа появляется именно в таком контексте и находится на гробничной плите христианки Северы в катакомбах Присциллы, в Латеране. Оно представляет Иосифа, человека молодого или среднего возраста, стоящим за спиной принимающей поклонение волхвов Богородицы с Младенцем. Как уже говорилось выше, такое изображение не может само по себе выступать свидетельством действительного возраста Иосифа, т.к. молодые фигуры Ветхого и Нового Заветов в раннехристианской живописи объясняются традициями, унаследованными от античного искусства.

На барельефе саркофага IV века музея г. Ле Пуй (Франция) нам предстает изображение благовещения св. Иосифа. Этот эпизод, в особенности когда он встречается (что происходит очень часто) в составе композиций икон Рождества, может иметь как положительную, так и негативную трактовку. Согласно Евангелию это событие, безусловно, обладает позитивной коннотацией, представляя Иосифа удостоенным Божественного откровения, водительства и укрепления. В иконографическом контексте, однако, изображение спящего Иосифа может подчеркивать духовную дистанцию, существующую между ним и бодрствующими свидетелями и участниками происходящих чудес, в особенности - Божией Матерью. Сон Иосифа заставляет задуматься о его духовном борении, усталости и о возрасте.

Другой евангельский эпизод, в котором принимал участие св. Иосиф, возникновение изображения которого тоже происходит довольно рано, - сретение Богомладенца в Иерусалимском Храме. Впервые эта сцена появляется на мозаиках триумфальной арки церкви Санта Мария Маджоре в Риме, построенной в 435 году Папой Сикстом III. Здесь, как и на последующих иконах, фресках, миниатюрах, ключевым действием является передача Богородицей Младенца на руки Симеону. Св. Иосиф Обручник изображается за спиной Богоматери,[9] несущим в руках или в клетке двух (реже - трех) голубей. По словам св. Андрея Критского, два голубиных птенца символизируют в данном случае будущее возглавление Спасителем новозаветной Церкви из иудеев и язычников.[10] Нужно также обратить внимание на то, с какой осторожностью иконописцы изображают естественное телесное соприкосновение участников события - в зависимости от того, в чьих руках находится на иконе Богомладенец, ни Богородица, ни Симеон Богоприимец никогда не дотрагиваются до Него напрямую. Либо их руки, либо само тело Младенца Христа покрыто платом, а Сам Господь, как и на большинстве икон Божией Матери, возлежит на них в то же время не будучи ими непосредственно поддерживаем. Посредством этого изобразительного приема акцентируется Божественная неприкосновенность[11] и самовластие Христа, коим Он по Своему Божеству обладает даже будучи по человечеству Младенцем. Все чувственные, сенсуалистические моменты сведены до обязательного и необходимого минимума - будучи проводниками духовного,[12] они в то же время призывают проникнуть сквозь видимую оболочку вещей, совлечься конкретных образов и форм, восходя «от образа к первообразу», созерцая не сводимую к природе и превосходящую ее сущность.[13]

Эти моменты приобретают особенную важность тогда, когда мы задумываемся о возможности изображения св. Иосифа с Богомладенцем на руках - шаг, который иконописец может легко совершить, логически рассуждая о жизни Св. Семейства, но основания для которого практически отсутствуют в традиции православной церковной живописи,[14] за исключением редких икон бегства в Египет, также встречающихся среди мозаик церкви Санта Мария Маджоре, но приобретающих бóльшую популярность лишь в послевизантийский период, когда темой иконописи все чаше будет становится ряд событий в жизни Св. Семейства, в более развернутой форме изложенный в апокрифической литературе.

Иконы Божией Матери, где Она изображается одна, очень редки. Исключение составляют те из них, которые изображают некое историческое событие - например, Боголюбская или «Явление Пресвятой Богородицы Прп. Сергию Радонежскому». Исключительное почитание, воздаваемое Ей Церковью, связано с Ее послушанием Божией воле в участии в Домостроительстве Сына Божия, Его воплощении и воспитании. Через Христа и благодаря Христу Она прославляется превыше всех других святых как «Честнейшая Херувим и Славнейшая без сравнения Серафим». Господь принял от Нее человеческую плоть, был Ей рожден и взращен. Она есть как бы лествица между человечеством и Богом, между небом и землей - и это достоинство, которым обладает только Она, находит ясное выражение на Ее иконах с Богомладенцем.

Можно, однако, возразить: разве не существует икон, на которых с Богомладенцем на руках предстает св. Симеон Богоприимец? Если такой тип изображения оправдан в его случае, то почему он не может применяться и при изображении св. Иосифа Обручника, который, очевидно, имел более частую возможность держать на руках Младенца Христа? Богословским смыслом праздника Сретения является встреча Ветхого и Нового Заветов, что отражается в иконографии - Божия Матерь и Иосиф обычно изображаются слева в движении направо, а встречающие их праведные Симеон и Анна изображаются справа налево. Христос, так или иначе, в центре. Однако вопрос даже не в том, держал или не держал когда-либо Иосиф на своих руках Богомладенца - для церковной традиции и писаний Свв. Отцов этот момент сам по себе, как кажется, не обладает никакой вероучительной важностью. Реконструкция контекста евангельских событий не является целью православной иконописи. Она призвана выражать Божественные тайны, быть «богословием в красках». Таинство Боговоплощения наилучшим образом находит свое выражение в иконах Богородицы с Младенцем, в иконах Благовещения, - какая эквивалентная богословская посылка может сподвигнуть иконописца заменить в этом контексте образ Божией Матери на образ св. Иосифа?

Родиной подобных изображений св. Иосифа является Испания. Во второй половине XVI века и далее многие художники обращаются к этой теме. Среди наиболее известных работ можно назвать картины Мигеля Кабрера, Барталоме Эстебан Мурильо и др. В их работах облик святого постепенно приобретает моложавый, женственный характер. Причина такого его изображения кроется не только во все более распространявшемся представлении о нем как о молодом человеке. Хотя и не возведенная в ранг догмата до 1854 г., вера Католической Церкви в непорочное зачатие Девы Марии к этому периоду времени была уже широко распространена. С большим энтузиазмом была она принята и в пределах испанской империи, что в 1619 году привело к «погромам Непорочного Зачатия» в Севилье. Перед обществом верующих встала дилемма, практически не разрешимая в контексте испанской культуры: каким образом Мария могла являться одновременно любящей, земной матерью, Чьи черты, как правило, рисовались с реальных женщин, и одновременно быть неприкосновенным, незапятнанным воплощением чистоты? Выход из этой ситуации, который с этого момента предлагали в своих работах западные художники, очевиден. Элементы художественного изображения, обычно предназначавшиеся для картин, отражающих тематику непорочного зачатия, стали инкорпорироваться в картины, изображающие Мадонну и Младенца: фигура Божией Матери, в сиянии славы, в окружении ангелов и путти, рисуется по принципу контрапоста, приобретая все более монументальные черты. Между Ней и Младенцем практически отсутствует какая-либо видимая взаимозависимость, за счет чего даже картины, призванные изобразить материнскую заботу Божией Матери о Христе, потеряли требуемую им теплоту.

С этим изменением в изображении Богородицы единственным выходом художников оставалось акцентировать родительскую заботу, любовь и нежность в образе Иосифа. Как результат, в работах художников этого периода подчеркивается телесный контакт Иосифа и Младенца, как, например, на картине Барталоме Мурильо «Св. Иосиф и Младенец Христос», изображающей Иосифа, сидящего с Богомладенцем на руках, и наилучшим образом инкапсулирующей физическую и эмоциональную связь двух фигур.

Ассоциативно сравнивая св. Иосифа и Богородицу посредством настолько узнаваемого типа изображения, испанские художники содействовали прославлению его образа, подчас доходя до практического уравнивания статуса Обручника и Девы Марии, примером чему может служить картина «Св. Иосиф и Младенец Христос» Кристобала де Виллалпандо[15] или Барталоме Мурильо «Св. Иосиф и Младенец Христос (с ангелами в облаках)».[16]

Интересно, что четырьмя-пятью веками ранее стремление подчеркнуть родительское попечение о Богомладенце привело к прямо противоположным результатам и послужило причиной изображения Иосифа в образе с подчеркнуто мужскими чертами, т.к. именно он требовался для создания более кроткого и женственного образа Богородицы.[17] В эстетике этого периода кроются истоки другого художественного элемента, часто встречающегося на картинах и иконах св. Иосифа, а именно - цветущего жезла или просто цветов, которые даются ему в руку. Упоминание посоха, расцветающего в знак богоизбранности Иосифа обручником Марии, часто встречается в популярных житийных повествованиях. В апокрифах, на которые последние ссылаются, такое событие, однако, отсутствует - согласно ЕРМ, посох избранного обручника должен был расцвести, но не расцвел, так как Иосиф его утаил.[18] Аналогичным образом рассказывают об этом событии и Великие Минеи Четьи.[19] Упоминание цветущего жезла есть лишь в «Житии Пресвятой Богородицы» Епифания.[20] Толкование таких изображений посредством ссылки на прозябший жезл Ааронов, предзнаменовавший чудо Рождества Богочеловека от Приснодевы Марии, также представляется как минимум вторичным, т.к. изначальный смысл этого символа в художественных произведениях - не символическое присутствие здесь Божией Матери, но характеристика статуса самого св. Иосифа.

Это так в силу нескольких причин. Начало интенсивного развития культа почитания св. Иосифа Обручника в странах Западной Европы происходит одновременно с формированием принципов рыцарской морали. Постепенное обретение рыцарскими орденами религиозного характера (в чем значительную роль сыграл Бернард Клервоский (1091-1153), являвшийся также автором многих богословских трудов, прославлявших св. Иосифа) обусловило сакрализацию отношений мужчины и женщины, рыцаря и его дамы сердца. Превозносимый как эталон женской чистоты и красоты, образ Девы Марии становится идеальным выражением устремлений «рыцарской» или «куртуазной» любви, в ряде случаев не предполагающей и даже исключающей[21] физическое единство с дамой сердца. Ее цель - немое обожание и поклонение той, которой рыцарь поклялся служить,[22] защищая ее безопасность и оберегая честь ее имени.[23] В знак посвящения себя даме сердца, рыцарь включал в свое облачение какой-нибудь элемент ее одежды - ленту, пояс или нечто иное, что могло бы своим цветом заявить о существующей между ними мистической связи.[24] Практически обязательным атрибутом на картинах западных мастеров в честь Божией Матери стал цветок лилии - символ материнства, чистоты и целомудрия.[25] По этой причине роль св. Иосифа в качестве защитника и покровителя Пречистой Девы, процесс культивирования которой, начавшийся в период средневековья, закончился объявлением его Первым Ватиканским Собором «Покровителем Церкви», в художественном искусстве символически передавалась посредством изображения в его руке расцветшего жезла или букета лилий.

Однако лилии выступали в качестве символа личных характеристик не только Божией Матери. Они часто встречаются также на картинах различных западных святых. Испанский художник Франциско Пачеко (1564-1645) считал, что в случае св. Иосифа цветы символизируют его девство, а писатель и богослов середины XVII в. Хуан Интериан - что они означают его совершенное воздержание.[26]

И, наконец, еще один фактор, повлиявший на продолжающееся повторение этого символа в западной иконографии св. Иосифа. Почитание св. Иосифа в католической культуре, где он считался покровителем брачных отношений и в силу этого регулярно изображался в богословских и светских трактатах соответствующей тематики, зачастую принимало болезненно-эротические и даже кощунственно-пошлые формы. Житие Германа Стейнфилдского (+ ок. 1230-1241) рассказывает о том, как молодые, красивые ангелы-мужчины отдают ему, как единственно достойному, Деву Марию в жены. Следует описание брачного ритуала, во время которого он получает второе имя - Иосиф. Житие не говорит ничего об их телесной связи, однако оно исполнено сверхэмоциональной терминологии и чувственных аллюзий.

Если и этого покажется не достаточно, то история сохранила нам еще более гротескный рассказ о молодой испанской крестьянке, насильно выданной замуж за пожилого, несимпатичного ей человека. Представляя, что в самые интимные моменты супружеских отношений с ней находится не ее муж, а св. Иосиф, она в последствии восклицала: «И через это я вновь и вновь проникалась любовью к своему мужу, ибо я очень почитала св. Иосифа».[27] Данный рассказ не является исключением, но скорее ярким и лаконичным выражением типичного для того времени и культуры отношения к св. Иосифу Обручнику. Учитывая это, а также принимая во внимание взаимосвязь культуры Ренессанса с античным искусством, искусствоведы, анализируя появление в руках св. Иосифа расцветшего жезла, предполагают, что в данном случае имеет место возрождение фаллического культа.[28] Конечно, эта линия аргументации не должна заходить дальше констатации тех или иных факторов, которые могли повлиять на возникновение подобной символики, ибо одновременно с вышеприведенной интерпретацией роли св. Иосифа в брачной жизни существовали и на много более благочестивые традиции, как, например, посвящение ему первой брачной ночи, которую молодожены проводили в воздержании.[29]          

Перейдем теперь к рассмотрению других иконографических изображений св. Иосифа. Как было сказано выше, в поздневизантийский период внимание иконописцев начинают привлекать сюжеты евангельской истории, в более полной форме раскрытые в апокрифической литературе. Мы уже упоминали иконы бегства Св. Семейства в Египет. Кроме них в это время возникают изображения Введения во Храм (соответствующая новгородская икона XIV в. представляет Иосифа присутствующим при этом событии), Обручения (фрески XIII-XIV вв. монастыря Богородицы Перивлепты, иконы XII в. эпистилия Ватопедского монастыря, мозаики XIV в. монастыря Хоры, фреска XI в. киевского собора Святой Софии), посещения Марией Елизаветы («Ерминий»), упреков Иосифом Богородицы (монастырь Хоры), путешествия в Вифлеем (собор св. Марка в Венеции, храм Спасителя в Константинополе, др.). Отдельно в этом списке может стоять изображение испытания горькой водой, возникающее в творчестве иконописцев значительно раньше, в V-VI вв.

Следует также повторить вкратце то, что было сказано выше о крайне редко встречающихся иконах Обрезания Господня и Брака в Кане Галилейской (с изображением св. Иосифа). Возникновение первой из них, иконы Обрезания, датируется не ранее конца XV в. Именно тогда, во время Ренессанса, эта тема, ранее не имевшая аналогов в православной иконописи, начинает приобретать популярность на Западе. Обрезанию посвящают свои картины Джакобелло Альбертенелли, Федерико Бароччи, Людовико Мазолино, Андреа Мантегна, Косме Тура и многие другие. В России это изображение находится, например, среди фресок Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге и принадлежит кисти еще одного итальянца, Муссини Чезаре (1804-1879). Известно также несколько современных греческих икон Обрезания. Очевидно, изначальная цель подобного рода изображений была богословской - рана, наносимая иудейским священником Младенцу Христу, виделась предображением страстей Господних. Пытаясь, однако, провести эту параллель, западные художники - и, вслед за ними, авторы православных икон на эту тему, - искажают правду исторических обстоятельств события, т.к. обрезание как правило совершалось отцом, но никогда в святилище или священником. Против подобных икон говорит также и свидетельство ряда Свв. Отцов, подтверждающих, что обрезание Богомладенца совершил сам св. Иосиф.

Изображение Иосифа в контексте сюжета иконы Брака в Кане Галилейской, предписываемое «Ерминием» Дионисия Фурноаграфиота, также, видимо, имеет скорее богословское, духовно-назидательное значение, нежели отражает какие бы то ни было исторические реалии.

Последняя из групповых икон, включающая в себя изображение св. Иосифа, о которой надо упомянуть, это икона праздника Прав. Иосифа Обручника, Давида Царя и Иакова, брата Господня, которая публикуется в нашей «зеленой минее» - московском издании Минеи 1978-1989 гг..          Самое ранее известное мне изображение св. Иосифа в образе плотника - барельеф надгробного камня IV в., находящийся в экспозиции археологического музея Бордо. Здесь Иосиф также предстает молодым человеком, держащим в руках некий плотницкий инструмент - сюжет, возрожденный западным искусством лишь тысячелетие спустя, откуда опять-таки он изредка проникал и в работы православных иконописцев, как видно на примере иконы XIX века, носящей популярное название «Святое семейство - учитель труда» и находящуюся в храме прп. Серафима Саровского Костомаровского женского скита. По аналогии с тенденциями в развитии западноевропейского искусства, мне кажется можно допустить, что иконы такого рода могли возникнуть только после середины XVI века.[30]

Как мы видели выше, церковная традиция позволяет духовную интерпретацию плотницкого ремесла св. Иосифа как образа Бога-Отца, Творца мира. От бл. Августина идет традиция восприятия брака св. Иосифа и Марии как «мышеловки» для врага человеческого рода. Однако изображения, подобные костомаровскому, как это ясно следует из их композиции, изображая святого в его мастерской или с инструментами труда, преследуют сентиментально-утилитарную цель, минуя возможности для углубления своего символизма.

Итак, подведем итог. Правильной самостоятельной иконой св. Иосифа Обручника, отвечающей традиционным изводам и находящейся в согласии с богословием Православной Церкви, будет изображение его в образе пожилого человека с небольшой, округлой бородой, держащим в руке двух голубей и/или свиток, содержащий стих Ис. 7.14 или подобный ему. Изображение св. Иосифа с Богомладенцем на руках по типу икон Божией Матери, равно как и изображение его на трехфигурных фронтальных иконах Св. Семейства, ведет к смешению его роли в Домостроительстве Сына Божия с ролью Богородицы, а следовательно противоречит учению о нем Церкви. Такие изображения не согласуются с посвященными ему литургическими текстами, в которых подобный сюжет отсутствует, и практически не имеют оснований в истории иконописи.

[1] Дионисий Фурноаграфиот. Ук. Соч. С.93.

[2] Подлинник иконописный. Под ред. А.И. Успенского. Паломник, 1998. С.60.

[3] Григоров. Ук. Соч. С.102.

[4] Примечательно, что в базилике Рождества Христова в г. Назарете и даже в самой пещере Рождества находятся иконы, изображающие св. Иосифа в центре евангельских событий. Более того, в этой церкви можно найти иконы только Св. Семейства и даже благовещения св. Иосифа. Все они, однако, датируются второй половиной XIX - серединой XX вв.

[5] Pitts T.R. The Origin and Meaning of Some Saint Joseph Figures in Early Christian Art. Dissertation. Athens, GA, 1988. P.1.

[6] Ibid. P.21.

[7] Ibid. P.2.

[8] См. С. 75.

[9] Хотя существуют и исключения - как, например, на соответствующей миниатюре Моквского Евангелия (Абхазия, ок. 1300 г.).

[10] Сретения Великая вечерня, 4 стиховная стихира на «и ныне». Великий Сборник. В 3-х чч. Джорданвилль, 1951. Ч.2. С. 508.

[11] Ср. задостойник праздника Введения во храм: «Яко одушевленному Божию кивоту да никакоже коснется рука скверных, устне же верных Богородице немолчно, глас Ангела воспевающе, с радостию да вопиют: истинно вышши всех еси, Дево Чистая».

[12] Свт. Григорий Нисский. Об устроении человека. XIV // Восточные отцы и учители Церкви IV века. М., 1999. Т. II. С.108; Вопросоответы к Фалласию // Творения преподобного Максима Исповедника. М., 1993. Кн. 2. С. 133.

[13] Прп. Феодор Студит. Письма. См. Богословская Конференция Русской Православной Церкви «Учение Церкви о Человеке». Евгений Пилипенко. Богословие восприятия иконы в контексте православной эпистемологии. С.174-181.

[14] В личном письме к автору данной работы исследователь культа св. Иосифа в испанской культуре профессор истории искусства университета Лос-Анжелеса Шарлин Вилласенор Блек высказала предположение, что связующей фигурой между работами западного и восточного искусства, посвященными св. Иосифу, мог быть художник Эль Греко (1541-1614). - Black С.V. <cvblack@humnet.ucla.edu>. (Отправлено: 19.06.2008). St. Joseph. [Электронный документ]. (Получено: 19.06.2008).

[15] Black. Op. Сit. P.95, 100.

[16] На рисунке.

[17]Ср. Eliiot D. Spiritual Marriage. Princeton, 1993. P.179-180.

[18] Единственная параллель, близкая данной традиции, которую мне удалось обнаружить, находится в «Видении Феофила», речь о котором шла выше. Согласно ему, находясь рядом с городом Кускам, Богомладенец коснулся Своей рукой посоха из оливкового дерева, который Иосиф носил с собой. Посадив его затем в землю, Он сказал: «Пусть это будет благодарением Господу в этом место во веки и вечной памятью Моего посещения этого места». И в тот же час посох расцвел и принес оливки. См. The Vision of Theophilus. P.40.

[19] Великие Минеи Четьи: 8 сентября. С.356.

[20] Порфирев. Ук. Соч. С.300.

[21] Ешевский С.В. Сочинения. М., 1870. Ч.3. С.373-374.

[22] Произведение средневекового рыцаря и поэта-миннезингера Ульрих фон Лихтенштейн (ок. 1200 - ок. 1275/1277) так и называется - «О служении дамам».

[23] См. Schoenfeld H. Woman In all ages and in all Countries: Women of the Teutonic nations. Philadelphia, 1907. P.152-153; Butler P. Woman In all ages and in all Countries: Women of Mediaeval France. Philadelphia, 1907. P.230-232.

[24] Schoenfeld. Ibid. P.154.

[25] Impelluso. Nature and Its Symbols. Trans. Stephen Sartarelli. Los Angeles, 2004. P.85.

[26] Black. Op. Cit. P.44. Возникновение этого символа в православной иконографии - например, на Афонской иконе Божией Матери «Неувядаемый Цвет», - также относят к XVI-XVII вв.

[27] Black. Op.Cit. P.54.

[28] Ibid. P.44.

[29] Weiser. Op. Cit. P.324.

[30] Black. Op. Cit. P.23, 90.