Среди раннехристианских памятников искусства мы во множестве встречаем изображения Орант – как правило, женских, реже мужских и отроческих фигур с воздетыми в молитве и раскинутыми в стороны руками. Оранты взирают на нас со стен христианских катакомб, с надгробных плит, саркофагов и богослужебных сосудов... В большинстве они безымянны, но есть и примеры Орант с подписанными именами – изображения конкретных умерших христиан, в том числе и мучеников. Образ безымянной Оранты встречается чуть ли не чаще, чем центральный христианский образ того времени – Добрый Пастырь. В позе Оранты мы видим и многих героев ветхозаветной истории – Ноя в ковчеге, пророка Даниила во рву со львами, пророка Иону…

Отец церковной археологии Джованни Батиста де Росси видел в Орантах образ Церкви Христовой (Mater Ecclesia). Его сотрудник и преемник Йозеф Вильперт утвердил другое, и по сей день господствующее прочтение – образ блаженно упокоившихся в Боге душ, молящихся за еще живущих в этом мире христианских собратьев[1]. Анализ росписей в римских катакомбах приводит нас к выводу, что в ряде случаев такая трактовка образа ошибочна, в большинстве же случаев – поверхностна и недостаточна.

Но прежде чем мы перейдем к подробному рассмотрению таких примеров, необходимо напомнить о важной особенности раннего христианства. Жизнь ранней Церкви, ее проповедь и богословие исключительно христоцентричны. Иисус Христос – воплощенное Слово Бога Невидимого, единственная подлинная и неискаженная икона Бога Отца[2]. «Бога не видел никто никогда; Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил», – свидетельствует евангелист Иоанн Богослов (Ин. 1:18). Бог открывается людям в Иисусе Христе, и в Нем же, в Иисусе из Назарета, совершается спасительное соединение Божественного и человеческого. Он – начало истории, как ее Творец, Его пришествие в мир – кульминация истории, а Его Второе пришествие – ее конец во времени и открытие Вечного Божественного Царства. Соответственно, и вся человеческая история до Его пришествия в мир осмысляется как ожидание, подготовка и предвестие этого уникального и спасительного события. Сам воскресший Христос, явившийся на дороге в Эммаус двум Своим ученикам и вначале ими неузнанный, преподносит им события Ветхого Завета как прообраз Своих Страданий и Смерти: «О несмысленные и медлительные сердцем, чтобы веровать всему, что предсказывали пророки! Не так ли надлежало пострадать Христу и войти в славу Свою? И, начав от Моисея, из всех пророков изъяснял им сказанное о Нем во всем Писании» (Лк. 24:25-27).

Евангелисты и авторы Апостольских посланий, приводя своим читателям события Ветхого Завета, раскрывают в них пророчества об Иисусе Христе, доказывая тем самым Его мессианство и богосыновство и приоткрывая смысл совершенных Им деяний. Такую же силу доказательности видят в исполнившихся пророчествах и раннехристианские авторы постапостольской эпохи: «Каким бы образом мы поверили человеку Распятому, что Он Первенец Нерожденного Бога и произведет суд над всем родом человеческим, если бы не находили мы свидетельств, предсказанных о Нем прежде, нежели Он пришел и сделался человеком, и если бы не видели, что точно так и сбылось»[3].

Раннехристианским авторам, чьи произведения дошли до нас, свойственен такой же взгляд на историю. Они указывают на исполнившиеся пророчества о Христе не только библейских пророков, но и языческих авторов, тем самым давая понять языческому миру, что совершенное Христом – это исполнение и его главных религиозных ожиданий. Росписи раннехристианских катакомб да и все раннехристианское искусство в целом – отражение такого взгляда на Христа и историю. Там, где мы встречаем не единичные изображения, но росписи с определенной программой, практически везде мы видим в качестве главных тем: владычество Иисуса Христа над всей тварью и совершаемое Им Спасение, а практически все изображения, будь это библейские события или же сюжеты, заимствованные из языческой мифологии, служат раскрытию этой темы.

Рассмотрим отдельные примеры таких росписей[4], включающих и образ Оранты (см. илл. 1)[5].

В центре свода мы видим фигуру Доброго Пастыря, Христа, вокруг Него крестообразно расположены четыре композиции, символический смысл трех из них хорошо известен:

1) грехопадение – отпадшие от Бога Адам и Ева изображены как указание на то, что Христос исправляет последствия совершенного ими греха, исцеляет человеческую природу (ее символизирует и обретенная Пастырем заблудшая овца, которую Он несет на Своих плечах). Он воссоединяет человечество с Богом, Он – Новый Адам, родоначальник нового человечества;

2) изведение воды из скалы пророком Моисеем – дар Святого Духа и вечной жизни, источённый Христом;




3) пророк Иона, отдыхающий под сенью тыквы, – Воскресший Христос в Раю[6].

Эти изображения – рассказ о разных «гранях» Спасения, совершённого Христом: воссоединение с Богом (восстановление); дар Святого Духа (и полноты жизни); дар воскресения и открытие Рая. Деяния Христа... И в этом кругу оказывается душа умершего (или молящаяся Церковь?). И душа, и Церковь – символы иного круга. Понятно, что и Церковь и душа умершего верного спасаются Христом, вовлекаются в круг Спасения, но всё же это не равные образы, которые можно спокойно поставить в один ряд с Деяниями Христа в том же масштабе. Особый диссонанс возникает в такой композиции при прочтении Оранты как души умершего: слишком велик контраст между космическим[7] значением всей композиции и индивидуальной темой спасения конкретной души.

Еще один пример диссонанса, вызванного такими прочтениями символа Оранты, – свод крипты Лукины в катакомбах Каллиста (илл. 2).

В центре свода изображен пророк Даниил со львами – прообраз Христа, сошедшего во ад и победившего смерть. Как пророк Даниил оказался невредим в смертельном рву с голодными львами, был оправдан и прославлен этим чудом в глазах царя и его подданных, так и над Христом не смогла возобладать смерть, а Его победа над смертью – наивысшее явление Его славы, подтверждение Его посланничества и богосыновства, прославление Его среди народов.

Чередующиеся по углам прямоугольного свода фигуры Христа-Доброго Пастыря и Оранты образуют крест. То, что в один ряд с изображением Христа могло быть поставлено изображение души умершего, смутило даже самого Вильперта. И только в этом единственном случае он согласился с трактовкой Оранты де Росси – как Церкви Христовой. Но почему образ Церкви поставлен не в подчиненное образу Христа положение, не подчеркивает Его главенство, а поставлен равным этому образу?

Недоумение удваивается при рассмотрении росписей кубикулы Велаты (илл. 3, 4).

Вокруг центрального образа Христа-Доброго Пастыря, пребывающего в Раю со Своими верными (символически представленными овцами и птицами), четыре композиции, образующие крест; в их число включена и крупная фигура Оранты:

1) Авраам приносит в жертву Исаака («Ибо так возлюбил Бог мир, что отдал Сына Своего Единородного, дабы всякий верующий в Него не погиб, но имел жизнь вечную» (Ин. 3:16);

2) морское чудовище извергает пророка Иону на сушу (Воскресение Христа);

3) три отрока в печи огненной (композиция имеет посвящение Пресвятой Троице[8] — это образ победы христианских мучеников над гонителями и смертью верой в Бога Троицу[9]);

4) обручение двух молодых супругов пресвитером, фигура Оранты и женщина с младенцем на руках (некоторые исследователи ошибочно трактовали эти образы, как сцены из жизни Богородицы[10]). Это — главные свершения жизни погребенной в этой кубикуле женщины: брак в Боге, материнство (правая сцена), упокоение души в небесном блаженстве (центральная сцена). Ни трактовка Оранты как образа умершей, ни как Церкви, ни как Богородицы[11] не объясняют, почему образ Оранты превосходит своими размерами центральный образ Христа-Доброго Пастыря и доминирует в системе росписей и почему он поставлен в ряд образов, относящихся непосредственно к Богу.



Еще одно загадочное изображение с надгробной плиты, где овцы изображены у ног Оранты (илл. 6). Вильперт считал, что такие сюжеты – это изображения души, которую «сопровождают агнцы, символ избранных душ»[12]. Но почему эти избранные так умалены перед душой умершего? Или, может, это Церковь Христова (церковь у ног Церкви)? Тогда получается, что образ Христа- Доброго Пастыря замещен образом Церкви. Но зачем?


И уж совершенно невозможным становится объяснение Оранты ни как символа души, ни как образа молящейся Церкви для фрески, приведенной на илл. 7.

В центре изображена Оранта, а по бокам от нее – изображения Доброго Пастыря, слева – доящего овцу (этим молоком Пастырь кормит новорожденных ягнят[13]), справа – несущего овцу на плечах. Разве мог христианский художник поставить образ умершей души в центр такой композиции, а символы Христа (имеющие глубокое догматическое содержание) – по бокам? А Церковь? Вряд ли.

О значительности символа Оранты говорит еще и то, что Орант помещали на верхней части столбов ранневизантийских алтарных преград, датируемых концом V – первой половиной VI века (илл. 8-11).

Такое место явно не для изображения души, и это точно не Церковь, так как фигуры мужские (на одном из столбов (илл. 8, 9) – явно изображение отрока). Обратим внимание на то, что отрок в позе Оранты изображен над фигурой Доброго Пастыря, стоящего на виноградной лозе (илл. 9). Еще на одном столбе (илл. 11), воспроизводящем ту же символическую схему (виноградная лоза, прорастающая из головы с бородой и волосами из листьев винограда, на лицевой стороне и отроческий лик на боковинах столбов), изображение Оранты замещено Добрым Пастырем.

Существуют и другие примеры, когда общепринятое прочтение символа Оранты (как души умершего) оказывается неуместно. Н.П. Кондаков писал в 1914 г.: «Любопытным, но не вполне ясным примером является изображение Оранты в таблинуме «Целиева дома», или дома Паммахия, ныне церкви Иоанна и Павла, недавно открытого под этой церковью на холме Целии в Риме. По обычаю, представлена женская фигура, с распростертыми руками, одетая в золотистую далматику с широкими рукавами и пурпурными клавами. Покрывало падает с ее головы, открывая пышные темно-каштановые волосы, свитые над челом. Однако какое значение может иметь образ христианской души, умоляющей небо за себя и Церковь, в таблинуме дома Паммахиев, который, правда, наполнен религиозными эмблемами среди обычных декоративных тем? По-видимому, обсуждаемый нами сюжет имеет значение только общего христианского символа, изящного и ясного знака христианской веры». Кондаков полагал, что в таких случаях «гораздо естественнее» толковать изображения Орант «как образы молитвы вообще и христианской в частности»[14]. Но и такое толкование рождает диссонанс в сотериологических композициях, посвященных спасению во Христе (подобных композиции свода в кубикуле Христа среди шести святых в Кеметериум-Маюс).

Итак, что же это за «общий христианский символ, изящный и ясный знак христианской веры»? На наш взгляд, ответ на этот вопрос дает одно из двух самых ранних известных изображений Распятия – резная композиция на двери римской церкви святой Сабины (илл. 12). Это Распятие датируют не позднее 432 г., барельеф же с Распятием из собрания Британского музея, где Господь изображен прибитым ко кресту, – 420–430 гг. и даже 450 г. Так что вполне возможно, что интересующее нас Распятие является и самым ранним из ныне известных.

Мы видим Распятого Христа и по бокам от Него двух разбойников, стоящих в позе Оранты. Оконечности поперечных перекладин крестов, на которых они распяты, лишь слегка намечены за их кистями, непосредственно же за спиной они не изображены. Отсутствует и изображение вертикальной балки креста за фигурой Спасителя. Случайность ли то, что на одном из двух самых ранних известных изображений Распятия Христос не висит на древе, а стоит в позе Оранты? Вряд ли. Может быть, Оранта – это и есть образ Распятия? Попробуем подставить такую трактовку в рассматриваемые нами композиции:

1. Свод кубикулы Христа среди шести святых в Кеметериум-Маюс. Вокруг фигуры Доброго Пастыря – четыре композиции Деяний Христа: 1) грехопадение – Христос воссоединил людей с Богом и исцелил человеческую природу; 2) Моисей изводит воду из скалы – Христос принес дар Вечной жизни и полноту благодати; 3) Оранта – добровольно[15] взошел на Крест и претерпел смерть ради спасения людей; 4) пророк Иона под сенью тыквы – победил смерть Своим Воскресением и открыл Рай.

2. Свод крипты Лукины. В одном ряду с изображением Доброго Пастыря оказывается изображение распятого за Свою паству Христа, а центральный образ (пророк Даниил во рву со львами) – одновременно изображение и распятого на Древе Христа, и Его Сошествия во ад, и Его Воскресения.

3. Кубикула Велаты. Трактовка Оранты как Христа Распятого, явленного в жизни и смерти умершей христианки, не только объясняет доминанту этого образа в помещении, но и органично входит в круг других образов, замыкает, усиливает их общую тему победы над смертью: 1) Авраам приносит в жертву Исаака – Бог Отец отдает на Смерть Сына, но этим побеждается смерть, люди обретают вечную жизнь; 2) Оранта – Христос добровольно восшел на Крест ради победы над смертью; 3) напротив Оранты – пророк Иона, выходящий из чрева морского чудовища, это Христос Воскресший, победивший смерть, дарующий воскресение (и это противопоставление Распятия и Воскресения в росписях становится популярным приемом в более позднем церковном искусстве); 4) три отрока в печи огненной – образ христианских мучеников[16], верой в Бога-Троицу победивших смерть, являющих в своих страданиях Крест Христов (так как отроки в позе Оранты).

4. Овцы у ног Оранты – Христос-Пастырь Добрый, отдавший жизнь на Кресте за Своих пасомых.

5. Оранта и по бокам от нее изображения Доброго Пастыря – Христос, питающий верных (слева); «Пастырь, полагающий душу за овец», распятый за Свою паству (в центре); Христос спасающий (справа).

6. Чему, как не изображению Распятого Сына Божьего, достойно украшать верх алтарной преграды! В таком случае вполне понятно замещение этого символа Добрым Пастырем (скорее всего эти символы на столбах чередовались).

Очевидно, что такая трактовка образа Оранты органична в этих композициях и снимает все смысловые диссонансы, вызванные традиционными толкованиями. Это вполне объяснило бы и центральное положение Орант на ряде раннехристианских саркофагов (илл. 13-16).



Обратим внимание и на то, что в ветхозаветных сценах, символизирующих смерть и Воскресение Христа, ветхозаветные герои чаще всего изображаются в позе Оранты: Ной в ковчеге[17]; Иона, выходящий из чрева морского чудовища; Даниил во рву со львами; праведная Сусанна (илл. 17-19).


Тогда изображения конкретных мучеников в позе Оранты оказываются еще и иллюстрацией самой идеи мученичества как свидетельства о Христе[18]: в своих страданиях мученики являют Христа страдающего, распятого, или, по словам апостола Павла, сораспинаются Христу (Гал. 2:19). Это и образ их победы над смертью силою победившего смерть Христа.

Еще одно подтверждение такой трактовки Оранты можно видеть в нишах-аркосолиях со сложными программами росписей.

В систему росписей некоторых аркосолиев с христологическими программами включается образ Оранты. В кубикуле «C» в катакомбах на Виа Латино (илл. 20) мы видим такой аркосолий с гробницей, над которой на арке – Добрый Пастырь, по бокам от Него – Иона, выходящий из чрева морского чудовища и Иона, отдыхающий под сенью тыквы. В центре тимпана – ниша, в которой изображен феникс (или павлин) – символ Воскресшего Христа (бессмертия), а по бокам от ниши: слева – Грехопадение, справа – Оранта.

В богослужебных текстах и святоотеческой литературе грехопадению первых людей традиционно противопоставляется смерть Христа на Кресте. Такое противопоставление как продолжение мысли апостола Павла об исправлении непослушания Адама послушанием Христа прочно входит в церковное предание после священномученика Иринея Лионского (ок. 130-202): Христос, «разрушая непослушание человека, бывшее вначале относительно древа, был послушным даже до смерти, и смерти крестной (Флп. 2:8), бывшее на древе непослушание исправляя чрез послушание на древе (крестном)»[19]. «Как чрез древо мы стали должниками пред Богом, чрез древо же получили отпущение долга нашего»[20].

В катакомбах Петра и Марцеллина мы встречаем и Самого Христа[21], изображенного в позе Оранты (илл. 21).

Сравним эту роспись с композицией еще одного аркосолия в тех же катакомбах (илл. 22).


Еще одно важное для нас свидетельство – липсанотека из Брешии (илл. 23, 24). На задней панели этого мощевика, в одном из регистров, мы видим в центре пророка Иону под сенью тыквы – образ Христа Воскресшего, а по бокам – противопоставленных друг другу Оранту и Моисея со змеем на древе. Если Оранта – Распятый Христос, то вся эта композиция – явная отсылка к словам Спасителя: «Как  Моисей вознес змию в пустыне, так должно вознесену быть Сыну Человеческому, дабы всякий, верующий в Него, не погиб, но имел жизнь вечную» (Ин. 3:14-15). Это и иллюстрация ветхозаветного прообраза, и «вознесенного» на крест Сына Человеческого, и дарованной во Христе вечной жизни (Иона под тыквой). На лицевой же панели липсанотеки, где все композиции посвящены Христу, в позе Оранты изображены праведная Сусанна и Даниил во рву со львами (оба – яркие прообразы неправедно осужденного и победившего смерть Христа).


Связь Оранты и Распятия очевидна и в византийских крестах, на изнаночной стороне которых обычно изображались святые или Богородица, стоящие в позе Оранты (илл. 25-26).


Мы имеем и текстуальные подтверждения трактовки Оранты как образа Распятия Христова. В произведении «О молитве» выдающийся писатель-апологет Тертуллиан (155/165 – 220/240 гг.) пишет: «Пусть Израиль ежедневно омывает все члены, однако никогда он не будет чистым. Без сомнения, его руки всегда нечисты и навеки обагрены кровью пророков и Самого Господа. И поэтому не осмеливаются они воздевать руки свои к Господу, сознавая наследственную вину отцов, – дабы не восклицал Исайя и не отвращался Христос. Мы же не только воздеваем их, но и распростираем, подражая страсти Господа, и, молясь, исповедуем Христа»[22].

Сама способность человека стоять прямо и распростирать руки для мученика Иустина Философа (ок. 100–165 гг.) также являлась образом Креста Христова: «Крест, как предсказал пророк, есть величайший символ силы и власти Христовой, как это видно и из предметов, подлежащих нашему наблюдению. Ибо рассмотрите все вещи в мире: устроится ли что без этой формы, и может ли быть без неё взаимная связь? По морю нельзя плавать, если на корабле не цел тот трофей, который называется парусом; земли нельзя орать без формы крестообразной; копающие землю, равно как и ремесленники, не иначе производят свою работу, как посредством орудий, имеющих эту форму. И наружный вид человека отличается от вида неразумных животных только тем, что он прям и имеет возможность протягивать свои руки, – и на своём лице имеет простирающийся ото лба так называемый нос, посредством которого совершается у животных дыхание и который не другое что представляет, как фигуру креста. Об этом сказано пророком так: Дыхание пред лицем нашим Христос Господь (Плач. 4:20)»[23].

Почему христиане прибегали к такому прикровенному и даже «конспиративному» способу изображения Распятого Христа, более или менее понятно: стоит вспомнить слова Апостола Павла: «Мы проповедуем Христа распятого, для Иудеев соблазн, а для Еллинов безумие» (1 Кор. 1:23). Такое отношение язычников к вести о распятом Боге красноречиво иллюстрирует мрачное римское граффити II–III вв., на котором изображен распятый на кресте человек с ослиной головой, и человек, стоящий перед распятием, и под этим изображением надпись: «Асклепий поклоняется своему богу». Поскольку в домах собраний и жилых домах христиан существовали росписи (дом собраний в Дура-Европос, дом на Целии в Риме[24]), то ясно, что в условиях гонений христиане старались внешне ничем не выдать принадлежности к христианам хозяев этих домов, тем самым оберегая от раскрытия и уничтожения свою общину, а образ Распятого Господа – от осмеяния и осквернения[25]. Мужской образ с раскинутыми руками мог вызвать у язычников ассоциации с распятым Богом христиан, а женский образ оказался настолько конспиративно надежен, что и христиане последующих эпох не узнали в нем Распятия. Известно, насколько бережно члены ранней Церкви относились к памяти и останкам своих собратьев (в особенности мучеников), поэтому такой же скрытый образ Распятия использовался и в местах погребений, оберегая тайну захоронений.

Для того же, чтобы уяснить возможный смысл самого женского образа, вначале укажем на то, что изображения безымянных Орант можно разделить на два типа:

1. Оранта – как образ, в первую очередь, Христа Распятого: это случаи, когда безымянная Оранта включается в циклы «Деяний Христа», например, на сводах кубикул (это могут быть и четыре Оранты, расположенные крестом на своде) или в композиции вокруг входа в кубикулы; это Оранта в таблинуме дома под церковью Санти-Джованни-э-Паоло; одиночные крупные фигуры безымянных Орант в кубикулах с несколькими одновременными захоронениями; Оранты на саркофагах (с предстоящими), а также Оранты, изображенные в паре с Христом-Добрым Пастырем в равном масштабе; Оранты с овцами у ног.


Выскажем предположение (требующее дальнейшего более глубокого исследования), что этот тип Орант появляется первым, а уже из него развивается и второй тип.

2. Оранта – как образ, в первую очередь, души умершего, исповедовавшего Христа (своей позой являющего исповедание веры во Христа, Его Крест, распявшего плоть со страстями и похотями, – Гал. 5:24): это множественные (в т. ч. парные) изображения Орант в аркосолиях и вокруг ниш аркосолиев (т. е. непосредственно рядом с погребением); Оранты, изображенные перед Христом-Судией; изображенные вместе с Добрым Пастырем в меньшем масштабе.

Что же может означать сам этот женский образ для первого типа Орант[26]? Перечислим возможные варианты его истолкования.

Первое. Довольно часто встречающийся в живописи катакомб сюжет – праведная Сусанна – яркий ветхозаветный прообраз неправедно осужденного на смерть Иисуса Христа. Осужденного, как и Сусанна, иудейскими старейшинами. И, подобно Сусанне, оправданного Богом: «Бог соделал Господом и Христом Сего Иисуса, Которого вы распяли» (Деян. 2:36). В некоторых композициях с Сусанной и нечестивыми старцами святая изображается стоящей на фоне двух деревьев сада. Подобно этому, мы встречаем и безымянных Орант на фоне двух деревьев (илл. 35, 36).

Наиболее раннее изображение сцен из жизни Сусанны – в Греческой капелле в катакомбах Присциллы (ок. сер. III в.), безымянные же Оранты встречаются и в более ранних росписях (но без деревьев).

Второе. В позднем античном языческом искусстве были распространены аллегории – олицетворения стихий, идей и различных качеств. Этот прием использовали и христиане: аллегории мы встречаем и в росписях катакомб (персонификации времен года, освященной земли и т. д.), и в различных памятниках христианского искусства постконстантиновской эпохи (олицетворения стихий, добродетелей и т. д.). Зададимся вопросом: связывался ли образ Христа в раннехристианском богословии с каким-нибудь женским образом? Да, с образом Премудрости Божией, о которой написано в книге Притч Соломоновых, что она была началом путей Господних, была прежде Его созданий, родилась прежде всех творений, «была при Нем художницею <...>, заколола жертву, растворила вино свое и приготовила у себя трапезу; послала слуг своих провозгласить с возвышенностей городских: "кто неразумен, обратись сюда!", и скудоумному она сказала: "идите, ешьте мой хлеб и пейте вино, мною растворенное, оставьте неразумие, и живите, и ходите путем разума"». (Притч. 8:22-30; 9:2-6). Такую связь проводит еще Апостол Павел в словах о Кресте: «Мы проповедуем Христа распятого, для Иудеев соблазн, а для Еллинов безумие, для самих же призванных, Иудеев и Еллинов, Христа, Божию силу и Божию премудрость» (1 Кор. 23-24). А вслед за ним и ранние отцы Церкви отождествляют Премудрость (Софию) с Иисусом Христом, а в словах: заколола жертву, растворила вино свое и приготовила у себя трапезу согласно видят пророчество о Жертве Христовой. О популярности символа Премудрости красноречиво свидетельствует то, что храм, посвященный Софии, становится духовным центром столицы Новой Римской империи и ряда средневековых городов, по примеру Константинополя воплощавших сакральную градостроительную идею Небесного Иерусалима: Монемвасии, Охрида, Киева, Новгорода и др.

Рассмотрим и третье возможное истолкование образа Оранты. На донышке одного из стеклянных христианских сосудов, датированного IV веком, мы встречаем образ Оранты со стоящими по бокам от нее апостолами Петром и Павлом, подписанный: Peregrina (Церковь Странствующая) (илл. 37).

Но все же неясно, что конкретно имел в виду создатель этого сосуда – Церковь как женский образ с предстоящими Ей (Церкви) апостолами (и тогда это и есть третье возможное истолкование образа) либо Церковь как совокупность троих – Оранты вместе с апостолами (тогда нам придется такой вариант толкования отбросить). Характер надписи, охватывающей все пространство композиции, скорее свидетельствует о втором. И если учесть, что Оранта – это Христос, а апостолы Петр («апостол евреев») и Павел («апостол язычников») – олицетворение верных из иудеев (Петр) и язычников (Павел), то их совокупность и есть образ Церкви Христовой. Тем не менее, поскольку Церковь Христову в образе женщины мы встречаем в имевшем широкое хождение в ранней Церкви произведении Ерма «Пастырь», не будем забывать и о таком возможном истолковании образа. И если такое толкование справедливо, то все ранее изложенное придает этому образу потрясающую глубину. Оранта, как Церковь и одновременно Христос Распятый, становится наглядной иллюстрацией слов Апостола Павла, что Церковь – это Тело Христово (1 Кор. 12:27; Еф. 1:22-23; Кол. 1:24), и слов Самого Христа, что верные Его будут гонимы, подобно Ему, но и будут там, где будет Он – в Царстве Отца Небесного.

Итак, мы не имеем пока достаточных оснований для выбора определенного значения женских образов Орант первого типа: это праведная Сусанна, София-Премудрость или же Церковь Христова. Но мы можем быть уверены, что, глядя на сам этот образ, древние христиане видели в нем прежде всего Иисуса Христа, Сына Божьего, распятого за всех нас на Кресте.

 

---