Художественность творчества в свете православия
Один из признаков образа Божия в человеке – творческий дар, способность творить. Ярче всего эта способность проявляется в создании художественных произведений. О противопоставлении мистической и магической художественности, а также о православном взгляде на творчество в своей статье рассказывает доктор филологических наук, профессор НовГУ имени Ярослава Мудрого А.В. Моторин.
Статья
Художественность – ключевая категория искусствоведения, в частности литературоведения. Через нее определяется суть творчества, природа и предназначение его плодов. Всякое творчество внутренне, в основании своем словесно – сопровождается словесным осмыслением.
Уходящий в дохристианские времена корневой смысл в русском слове «художественность» указывает, что человек-художник («худогъ») способен делать нечто новое, творить наилучшим образом, наиболее убедительно и привлекательно. В ряду родственных этому слову указывают готское handugs («мудрый»), древне-исландское hondurg («сильный, способный») и т.п.[1]. Таких людей почитали и боялись как могущественных, наделенных сверхчеловеческой силой творческого воздействия на природу и других людей. В одних случаях их считали боговдохновенными пророками, в других – магами, волшебниками, колдунами. Это были люди искусства – искушенные в жизни, способные передавать свой опыт другим людям и тем самым искушать, проверять их, выявлять их внутреннюю сущность. «Худогыхъ» почитали, но и боялись – за открываемую правду, за возможную пользу, а может быть, при злом умысле, и вред от плодов их творчества.
В истории европейской и, шире, мировой культуры сложились два основных подхода к осмыслению художественного творчества: мистический (в совершенном выражении – православный) и магический. Всё частное разнообразие подходов сводится к этим двум основным. Каждый выработал свою эстетику и поэтику. О первенстве того или другого можно спорить, и сторонники каждого считают свой подход древнейшим и лучшим. В конце концов, это вопрос веры.
Возникший еще в античности бездуховно-материалистический подход к осмыслению художественного творчества по сути является незавершенным саморазложением духовно-магического отношения: сохраняя основные приемы и установки художественной магии, пытается осмыслить их уже как условность. Само понятие бездуховности применительно к человеческому сознанию говорит не столько о природе этого сознания, сколько о мировоззренческой, ценностной установке отдельных людей, почему-то склонных считать себя животными и не более того. Вот этот бездуховный, а по существу – все-таки духовно-магический подход временами обретает заметное распространение у отдельных народов, в определенные культурные эпохи. В Европе он расцветает вторично усилиями некоторых гуманистов Возрождения, затем, в Новое и новейшее время, ритмически усиливается и ослабевает: то наступая на духовное самосознание народов, то отступая перед ним. Бездуховное искусство можно рассматривать как своеобразный подвид художественной магии, как доведение магических установок в творчестве до крайнего упрощения.
В славяно-русском языковом сознании, в теории словесности своеобразно и глубоко выразились основные подходы к пониманию художественности.
Уходящий в дохристианские времена корневой смысл в русском слове «художественность» указывает, что человек-художник («худогъ») способен делать нечто новое, творить наилучшим образом, наиболее убедительно и привлекательно. В ряду родственных этому слову указывают готское handugs («мудрый»), древне-исландское hondurg («сильный, способный») и т.п.[1]. Таких людей почитали и боялись как могущественных, наделенных сверхчеловеческой силой творческого воздействия на природу и других людей. В одних случаях их считали боговдохновенными пророками, в других – магами, волшебниками, колдунами. Это были люди искусства – искушенные в жизни, способные передавать свой опыт другим людям и тем самым искушать, проверять их, выявлять их внутреннюю сущность. «Худогыхъ» почитали, но и боялись – за открываемую правду, за возможную пользу, а может быть, при злом умысле, и вред от плодов их творчества.
В истории европейской и, шире, мировой культуры сложились два основных подхода к осмыслению художественного творчества: мистический (в совершенном выражении – православный) и магический. Всё частное разнообразие подходов сводится к этим двум основным. Каждый выработал свою эстетику и поэтику. О первенстве того или другого можно спорить, и сторонники каждого считают свой подход древнейшим и лучшим. В конце концов, это вопрос веры.
Возникший еще в античности бездуховно-материалистический подход к осмыслению художественного творчества по сути является незавершенным саморазложением духовно-магического отношения: сохраняя основные приемы и установки художественной магии, пытается осмыслить их уже как условность. Само понятие бездуховности применительно к человеческому сознанию говорит не столько о природе этого сознания, сколько о мировоззренческой, ценностной установке отдельных людей, почему-то склонных считать себя животными и не более того. Вот этот бездуховный, а по существу – все-таки духовно-магический подход временами обретает заметное распространение у отдельных народов, в определенные культурные эпохи. В Европе он расцветает вторично усилиями некоторых гуманистов Возрождения, затем, в Новое и новейшее время, ритмически усиливается и ослабевает: то наступая на духовное самосознание народов, то отступая перед ним. Бездуховное искусство можно рассматривать как своеобразный подвид художественной магии, как доведение магических установок в творчестве до крайнего упрощения.
В славяно-русском языковом сознании, в теории словесности своеобразно и глубоко выразились основные подходы к пониманию художественности.
Мистическая художественность
Подлинная мистика (ее надо отличать от магической псевдомистики) основана на вере в неизбывную таинственность, непостижимость Бога-Творца. Бог раскрывает свою сущность и судьбы тварного мира через Откровение, раскрывает лишь частично, в меру полезности для людей и только тогда, когда они духовно достойны принять такую благодать, то есть когда пребывают в состоянии любви, смирения, готовности служить Божьей воле.
От коренного значения древнегреческого слова «мио» («закрываю») происходят «мистикос» («сокровенный, тайный таинственный»), «мистирион» («тайна, таинство»). Языческое вероучительное понимание этих слов сложилось в деятельности тайных магических союзов вроде орфического, пифагорейского и тех, что были связаны с культами Деметры и Диониса в Элевсине, Аполлона в Дельфах. Таинственными их обряды представлялись лишь «слепым» непосвященным, а также «мистам», частично посвященным (соответственно, «миопс» – «близорукий», «подслеповатый» не только в прямом, но и в переносном смысле). Избранные же проникали в «божественные» тайны и постепенно достигали слияния с чтимым божеством. Этих полностью посвященных именовали «эпоптами» («эпоптис» – «созерцающий», «ясно видящий»). Таким образом, «мистическое» в представлении язычников лишь отчасти являлось таковым, и само греческое слово «мистикос» употреблялось с ограничением своих смысловых возможностей.
В мистериях сосредоточивалось тайное магическое знание язычества, обожествляющего стихийное единство природы и человека. Греческие мистериальные знания восходили к Египту, Вавилону, Индии. Распространенное народное многобожие сводилось в мистериях к своим всебожеским (пантеистическим) основам. Тайное знание постепенно разглашалось в открытых философских школах. Сходное с древнегреческим развитие совершалось в Индии, Китае – путями веданты и даосизма.
С зарождением христианства и с развитием его восточно-римской, греко-православной ветви слово «мистерия» стало обозначать христианские таинства, и прежде всего основное – Евхаристию, единство священнодействий, осуществляющее христианское общение человека с Богом и противостоящее языческим мистериям (отчасти наследуя их символику, но таинственно ее преображая, как на то была воля Самого Христа, пришедшего преобразить ветхий мир). Уже в Евангелии говорится о «тайнах» (в греческом подлиннике – «мистериях») «Царствия Божия» (Мк. 4:11)[2]. Такое понимание закрепляется в посланиях апостола Павла: «Тако нас да непщует (понимает – А.М.) человек, яко слуг Христовых и строителей таин Божиих» (1 Кор. 4:1), «таин» соответствует греческому «мистирион»). Протоиерей Г.С. Дебольский (1808–1872), настоятель Казанского собора в Санкт-Петербурге, поясняет: «Слово – таинство (мистирион) заимствовано из Писания, в коем оно означает и вообще “тайну спасения” мира Сыном Божиим (1 Тим. 3:16), и церковные “священнодействия” или приложения этой тайны к жизни верующих (1 Кор. 4:1; Еф. 5:32)»[3]. Подобное словоупотребление развивается в писаниях святых отцов Греческой Церкви.
Так сложился христианский мистицизм, в котором сохранилось разделение на посвященных («верных»), частично посвященных («оглашенных») и непосвященных («язычников», «поганых») – но с тем существенным отличием от язычества, что и верные не только не дерзали достичь всеконечного познания божественной Премудрости, а, напротив, боялись такого желания более всего. Тайна в этом случае остается подлинной тайной и мистицизм – подлинным мистицизмом[4]. Свое мистическое сознание христиане считают исконным, богоданным, а языческий «мистицизм» – магическим греховным искажением и усечением этого сознания.
Согласно библейскому преданию, мистический тип творчества первичен и непосредственно дарован от Бога в Раю первым людям, которые, однако, вследствие духовного преступления, пере-ступления за пределы дарованных Богом заповедей, впали в магию и были изгнаны из Рая[5]. Несмотря на грехопадение Адама, некоторые мистические установки в творчестве сохранили допотопные и послепотопные праведники (в наиболее полном виде, закрепленном очередным послепотопным Заветом с Богом, – древнееврейский богоизбранный народ, выразивший начала мистической поэтики и эстетики в Ветхом Завете Библии). Древние славяне, будучи еще языческим народом, в своей языческой магии сохраняли некоторые черты первобытной мистики, в частности почитали богиню Славу, то есть богиню Слова как высшего выражения Божества, осмысленно и личностно творящего мироздание[6]. С Крещением представление славян о божественности слова углубилось, укрепилось и преобразилось христианской верой: Христос, как сказано в особо полюбившемся славянам Евангелии от Иоанна, – Само Слово Божие (Ин. 1:1), через Которое все «начало быть» (Ин. 1:3).
В свете этих представлений Пришествие Христа на землю благодатно подняло мистическое творчество на небывало высокий уровень – до прямого сотворчества с Богом-Словом (Христом) у духовно достойных художников слова. На этом уровне ранее находился лишь Адам в Раю. Художник-мистик понимает, что человеческое слово – это божественный творческий дар, ниспосланный Богом в Лице Христа как премудрого и всесильного Слова, образовавшего, во-образившего все мироздание (Ин. 1:1–9) и продолжающего Свое миротворение, открытое для смиренного, сотворческого участия людей.
Священный письменный язык славян, созданный в середине IX века для выражения православия и распространившийся на Руси после Крещения 988 года, сразу же – через переводы – вобрал в себя мистические представления о художественности, отраженные в Библии и развитые в греко-византийском богословии. Основные значения соответствующих слов наблюдаются в рукописях с XI века и затем, вплоть до XVI века, развиваются и укрепляются: «худогъ» («мудрый, смышленый, искусный, ловкий человек» – Прит. 22:3; Экк. 40:31; Иак. 3:13), «художество» («мудрость, искусство, мастерство, ремесло, уменье» – Втор. 32:28; Исх. 30:35; 35:35), «художникъ» («скульптор, искусный ремесленник» – Втор. 27:15; 4 Цар. 24:14; Деян. 18:3), «Художница» («Премудрость Божия, творящая весь мир» – Прит. 7:21), «художество разума», которое способно «показывать» «добрая и злая» (Экк. 17:6), «Художникъ и Содетель Богъ» («Творец и Создатель Бог» – Евр. 10:11)[7].
Слово «хитрость» как соответствие «художеству» на Руси вошло в употребление с XI века (Деян. 18:3; Апок.18:22)[8]. «Хитрецъ» – «художник» (Деян. 18:24), который способен «хитрствуя благолепне» («обрабатывая красиво») (Прем. 13:11), создать из подходящего материала нужное изделие.
Слово «искусство», также выражающее теперь понятие о художественном даровании и творчестве, возникло лишь в XVII веке и сперва означало «мудрость», затем (с начала XVIII века) – «опыт, знание, умение» и лишь потом «художественное творчество»[9].
В слове «искусство», с мистической точки зрения, существенен оттенок опасного и недолжного искушения, искуса. Это представление внушается библейским преданием об искушении первых людей змием-сатаной в Раю: по внушению искусителя Ева и Адам вкусили от запретного плода познания добра и зла. Отрицательный (для православного древнерусского сознания) корневой смысл, видимо, и сдерживал в течение веков возникновение слова «искусство» и его применение к художественному творчеству, а возможным такое применение стало лишь в условиях заметного упадка православной мистики.
Художественное творчество человека – это создание образов, духовных по сути, но так или иначе воплощенных в мире сем: от незримых, летучих движений обработанного ритмом и мелодией воздуха (в музыке и устной словесности) до плотного камня и металла (в изваяниях). Образность оказывается существенным признаком художественности[10]. Объяснение «воображения» как своеобразного мышления в образах («со-ображения») и «вы-мысла» (разновидности воображения) с древнейших времен было основою для определения художественности.
В мистическом славянском понимании деятельность художественного воображения – это непосредственное погружение, вхождение в суть постигаемых явлений жизни с целью изображения, отображения, выражения постигнутого бытия при помощи вещественных средств. Овеществление в данном случае, по исходному корневому пониманию, означает словесно-творческое (вещее, вещательное) оживление, преображение закосневающей плоти падшего мира, почти утратившей свое духовное содержание. Художник совершает понимающее молитвенное проникновение в живую духовную сущность уже пребывающих образов (сквозь их косную оболочку) и создание неких новых образов, наделенных своей собственной словесной (вещательной, извещающей о себе) сутью.
С мистической точки зрения, образ – это особое жизненное состояние и пространство, в котором человеческая душа любовно общается с Богом, смиренно постигает сотворенный Богом мир и соучаствует в продолжающемся миротворении. В об-разе происходит разительно-изобразительное взаимодействие человека, Бога и мира. Вечная душа, личность человека в образном общении с Богом не растворяется, не пропадает в бесконечности бытия, но, напротив, проясняется и укрепляется в своей неповторимой определенности. Воображение – это плод синергии, сотворчества человека и Бога[11]. Божественное творчество и человеческое сотворчество Богу пронизывают и охватывают всю жизнь мироздания. Именно в творчестве человек, созданный «по образу <…> и по подобию» Бога (Быт. 1:26) более всего уподобляется своему Творцу[12].
Прежде всего художник должен творить собственную душу как богоподобную. Это наивысшее художество с точки зрения православной аскетики. Достигающий совершенства в самосозидании получает от Бога силу и власть творчески привносить новые смыслы, явления и вещи в мир и уже вследствие этого непрямо, ненасильственно, не лишая свободы выбора, воздействовать на души других людей, каждый из которых также призван быть художником, в своем роде. Так люди с помощью Бога обновляют, приумножают, украшают мироздание. Преподобный Исаак Сирин выразил эту мысль наиболее резко: «Возлюбивший веру, как Бог, распоряжается всяким тварным естеством, потому что вере дана возможность созидать новую тварь, по подобию Божию. <…> Нередко она может все производить из не-сущего. <…> Вся возможна верующему (Мк. 9:23), потому что для Бога нет ничего невозможного»[13]. Святитель Григорий Палама выражает эту мысль смягченно: «<…> троическое строение нашего познания показывает, что мы больше, чем ангелы, созданы по образу Божию. <…> разнообразное множество искусств, наук и знаний: земледелие, строительство домов, творчество вещей из ничего, – разумеется, не из совершенного небытия, ибо это уже дело Божие, – но все остальное дано людям»[14].
Творчество «из ничего», «из не-сущего», то есть собственно чудотворение, не рассматривалось как значимая цель, но представлялось лишь частным побочным следствием благодати, ниспосылаемой в ответ на смирение перед Богом, упование на Божию помощь. К созданию нового (а это необходимое качество всякого творчества) относились с большой осторожностью, с трезвением, опасаясь впасть в гордость, самочинство, своеволие, богопротивление. Особенно осторожными были именно в самом духовном – словесном – роде творчества, где легче всего впасть в прелесть и лукавые мечтания.
Главная творческая установка мистического художника – постижение и выражение правды Божией, воспринятой непосредственно в пророческом вдохновении или же вычитанной, усмотренной опосредствованно в мире, сотворенном и творимом доныне Богом. Воображение в данном случае не может быть играюще-произвольным, самочинным, созидающим собственные художественные миры в дополнение и, тем более, в замену богоданного мира. Воображение созидает новое, но в предустановленных Богом пределах. Так первые люди получили заповедь плодиться и размножаться (творить себе подобных) и могли следовать ей, но без самочинного желания стать «как боги», которые познают и творчески обновляют этот мир вне истинного Божьего покрова и помощи.
Помня о грехопадении первых людей в Раю, мистические творцы уклоняются от искуса произвольного, осознанно-волевого творения образов других людей, наделения их целостным сознанием, управления их мыслями и чувствами, их поступками, в конечном счете, всем ходом событий в сотворенном художественном мире. Иначе говоря, творцы-человеки, с мистической точки зрения, должны избегать попыток стать Богом-Творцом и даже превзойти Бога, подавив созидаемый художественный мир (а через него и отображаемый богозданный мир) своим предопределением. В мистическом творчестве всегда действует запрет на изображение небывалых лиц и событий (при осторожном допущении ясновидческого созерцания и отображения будущего, благодатно открываемого Богом для избранных пророков, ясновидцев). Со своей стороны слушатели, читатели должны доверять достойным сочинителям, поскольку только в таком случае истина, заключенная в словах, будет действенной и полезной. Так, преподобный Иоанн Лествичник, приводя в своей «Лествице» различные поучительные случаи, предупреждает: «Только не думайте, прошу вас, что мы написали здесь что-нибудь вымышленное; ибо от неверия обыкновенно всякая польза теряется»[15].
Древнерусское православно-мистическое сознание считало произвольное воображение худшим проявлением «бесовского мечтания». Потому в древнерусской словесности были только жанры, способствующие правдиво и мистически смиренно отображать правду сотворенного Божьего мира (в ее прошлом, настоящем и будущем) и через это отображение позволяющие сотворчески участвовать в продолжающемся Божием миротворении. Таковы жанры разнообразных «слов», летописей, житий святых, хождений ко святым местам, повестей, преданий – это в эпосе, а в лирике – жанры молитв, псалмов, тропарей, канонов; в драме же существовал один единственный священный род творчества – богослужение в его суточном круге с евхаристическим средоточием и с сопутствующими разнообразными чинами, содержание и построение которых запечатлевалось в требниках.
Новизна в творчестве такого рода заключается прежде всего в постижении и посильном отображении приоткрываемых Богом незримых духовных сущностей, находящихся за поверхностной видимостью вещей, явлений, людей, событий. Сотворчество с Богом оказывается проницательным соучастием, согласием художника с Промыслом, непротивлением его осуществлению. Неизбежным частным проявлением мистической новизны творчества оказывается ясновидческое умное прозрение некоторых подробностей, ускользающих от немощного человеческого внимания и памяти при передаче событий настоящего (преимущественно в лирике) и прошлого (преимущественно в эпосе и драме). Такое восполняющее прозрение можно назвать проницающим про-мысломв отличие отпроизвольного до-мысла и вы-мысла.
Ясновидческое проникновение сквозь поверхность явлений в их глубинную сущность неизбежно приводит к символизму восприятия и отображения мира. На уровне ясновидения и его символического отображения прошлое, настоящее и будущее в некоторой мере совмещаются и сливаются – в той мере, в какой вдохновенный художник проникает из времени в Вечность.
Что касается ясновидения будущего, то его созерцание и передача допускаются с наибольшим самоограничением, душевным трезвением со стороны духовидца. В области виде́ний будущего, в отличие от виде́ний настоящего и прошлого (созерцания скрытой сути уже случившихся явлений), человек менее всего имеет подкрепляющую поддержку жизненного опыта. Отображению будущего как рода богоданной действительности служит сравнительно редкий (особенно на Руси) жанр виде́ний. Чтобы лучше постичь волю открывающего Свой Промысел Бога, духовидцы иногда обращали взор к уже случившимся событиям, словно бы питая свой ум их смыслом, ритмом их осуществления, и уже на этой основе переходили к ясновидению будущего. Однако, в любом случае, в состоянии ясновидения будущей жизни художник, с мистической точки зрения, подвергается наибольшей опасности лукавых и прелестных искушений от нечистых духов, навевающих в душу свои «мечтания», «мечтования».
Общие правила распознания духовных видений, основанных на ясновидении прошлого, настоящего или будущего, вырабатывались в православной аскетике с первых веков по Рождестве Христовом. Они определяются верой во Христа как воплотившееся Божественное Слово, в то, что все видимое, облеченное плотью, и невидимое, бесплотное бытие изначально сказывается, словесно выражается и тем самым показывается, является, становится зримым в той или иной степени. Соответственно, самым главным способом определения подлинной благодатности видения признается его обязательная словесная составляющая. Важно, как именно созерцаемые образы сказываются-показываются; если это духовные существа, то что именно они изрекают, прорекают, вещают, рассказывают, доказывают, внушают о себе, о созерцающем человеке, о жизни вообще и что они предлагают созерцателю делать. Если являемые существа молчат или же вообще отсутствуют, а вместо них явлены только некие предметы, вещи, то важен сопровождающий глас высшего существа, которое показывает, представляет видение. Именно сочетание вида являемых образов и словесного пояснения к ним позволяет опытному созерцателю распознать духовное качество видения и направленность его воздействия. Если видение совершенно немо, то обычно отвергается как несущественное, однако в исключительных случаях, например при настойчивом повторении, оно осторожно принимается с обязательным молитвенно-словесным истолкованием уже от самого созерцателя (для себя самого и для других людей), и если толкователь признан человеком благочестивым, заслуживающим доверия, видение принимается всеми верующими.
Чтобы оградить себя от ошибок в распознании видений, христианские подвижники предаются непрестанному духовному трезвению, посту, молитве. Совершенно необходимым считается участие в церковном богослужении, исповедь и причащение Святых Христовых Таин. В любом случае применяется правило осторожного недоверия видению (по крайней мере, с неприятием до трех раз или до каких-то особых чудесных удостоверений его подлинной немечтательной благодатности, нелукавости). Важным приемом распознания считается осенение крестным знамением себя, а при необходимости – и являющегося существа. Этими правилами руководствовались и живописцы.
Святитель Василий Великий в «Беседах на псалмы» отмечает общие для всех родов мистического творчества свойства: богодухновенность и целительно-воспитательную предназначенность: «Всяко писание богодухновенно и полезно есть (2 Тим. 3:16), для того написано Духом Святым, чтобы в нем <…> все мы человеки находили врачевство – каждый от собственного своего недуга»[16].
Далее святитель разделяет мистическое словесное художество на два основных рода: «Но иному учат пророки, иному бытописатели; в одном наставляет закон, в другом – предложенное в виде приточного увещания: книга же Псалмов объемлет в себе полезное из всех книг. Она пророчествует о будущем, приводит на память события, дает законы для жизни, предлагает правила для деятельности»[17]. С одной стороны, мистика допускает пророческое ясновидение будущего и прямую передачу услышанных Божьих глаголов, с другой – бытописательство, также, впрочем, проникнутое ясновидческим созерцанием духовной сущности событий (законов жизни). Причем это бытописание действительности может и должно становиться притчей – описанием подлинных событий с раскрытием незримых закономерностей бытия и поучительным увещанием на все сходные случаи жизни. Для мистика всякое совершившееся событие при правильном его восприятии оказывается притчей. Притчевый род творчества, согласно поучению Самого Христа, более доступен широкому кругу слушателей и читателей, нежели прямые пророческие возвещения: «Он сказал: “Вам дано знать тайны Царствия Божия, а прочим в притчах, так что они видя не видят и слыша не разумеют”» (Лк. 8:10). Впрочем, и в притчах содержится таинственный смысл, который просто недоступен неподготовленным людям: «Да сбудется реченное через пророка, который говорит: “Отверзу в притчах уста Мои; изреку сокровенное от создания мира”» (Мф. 13:35). И Христос на примере притчи о сеятеле показывает, как обрести этот смысл (Лк. 8:11–15).
Вдохновенное бытописательство (приточное по виду и ясновидческое по глубинной сути) святитель Василий Великий в «Беседах на Шестоднев» противополагает рассудочному «иносказанию», порождаемому магической гордыней: «Известны мне правила иносказаний, хотя не сам я изобрел их, но нашел в сочинениях других. По сим правилам иные, принимая написанное не в общеупотребительном смысле, воду называют не водою, но каким-нибудь другим веществом, и растению и рыбе дают значение по своему усмотрению <…>, подобно как и снотолкователи виденному в сонных мечтаниях дают толкования, согласные с собственным их намерением. А я, слыша о траве, траву и разумею; также <…> все, чем оно названо, за то и принимаю. Не стыжуся бо благовествованием (Рим. 1:16)»[18]. Подобно прочим иносказаниям, измышленные (а не взятые из жизни) притчи, восходящие к языческому басенному творчеству, являются уже проявлением магического искусства. Говоря о творениях пророка Моисея, святитель так же противопоставляет мистическое художество магическому: «Послушаем же вещаний истины, которыя изречены не в препретельных человеческия премудрости, <…> но в наученых Духа (1 Кор. 2:4–13)»[19].
Мистическая художественность предполагает особым образом достигаемую божественную истинность и приятную усладительность художественного выражения. Главным художественным даром Бога оказывается Истина, а приятная привлекательность ее – в проявлении и вторичном творческом выражении – прилагается как необходимое следствие. Бесконечное познание приоткрываемых свыше тайн Божьих – высшее наслаждение для вечной человеческой души. Так, важным свойством художественности святитель Василий Великий считает доставление «тихого услаждения и удовольствия, которое делает рассудок целомудренным»[20].
Святитель Григорий Нисский дает такое объяснение усладительности пророческой поэзии псалмов: во вселенной звучит «всестройное сладкопение, слушателем которого бывает ум», и Давид услышал эту «музыкальную стройность», «когда по усматриваемому в небесах искусному и всепремудрому движению, уразумевал, что поведают они славу производящего в них это Бога (Пс. 18:2)»[21]. Наслаждение, даруемое художественным творчеством, вызывается познанием и выражением своего единства с миром и Богом в установленной Творцом прекрасной гармонии: «Посему, если порядок мира есть мусикийская некая стройность, Художник и Содетель которой, как говорит Апостол (Евр. 11:10), Бог; а человек есть малый мир, но он же самый делается и подобием Приведшаго мир в стройность, – то разум, что усматривает в великом мире, то же самое видит и в малом; потому что часть целого непременно однородна с целым»[22]. Именно через такое сладостное познание совершается исцеление греховной человеческой души и тела: «А врачеством естеству нашему служит стройность жизни, какая, по моему мнению, прикровенно внушается сладкопением»[23]. Особо указывает святитель на живую ритмичность духовной мистической поэзии, выражающей дыхание смысла, «когда самый тон голоса открывает, сколько возможно, мысль, заключающуюся в речениях»; тогда как у «песнописцев, чуждых нашей мудрости», мертвенно-размеренный «лад порождается от известного сочетания словоударений»[24].
Итак, с мистической точки зрения, на высшем, редко достижимом уровне словесности возникают боговдохновенные пророчества и тесно связанные с ними описания богооткровенных видений.
В пророчествах творец передает услышанный (и распознанный в общении) глас Бога (или Богородицы, ангелов, святых), извещает словами, прорекает их волю, не утрачивая собственной личности, сохраняя и понимая свое место в мироздании.
Откровенные, ниспосылаемые Богом видения переживаются вместе со слышимыми голосами (в большинстве случаев) или без них, а в итоге облекаются в словесное выражение с каким-то первичным пояснением смысла (в дальнейшем мощные видения обрастают множеством мистических толкований со стороны их читателей).
В состоянии откровенных видений и пророчеств человеческая душа может оставаться в своем теле, получая в-дох-новение свыше, а может и совершить мистический экстаз (греческое «экстасисэп экстасис» – «выхождение из себя»), которым осуществляется выход ее из своего тела, временный отрыв от него, прообразующий разъединение души и тела в миг земной смерти. В экстатическом состоянии душа (точнее, уже ее верховная духовная часть) может совершить и еще один «выход из себя», на этот раз – из своих бесплотных личностных пределов, и тогда она постигает высшее духовное бытие сверхсознательно, «духом» (помимо рассудка и чувств), а затем, «придя в себя» и в свое тело (по-гречески: «энстасис э»), вещает об услышанном и увиденном. Такие состояния описываются уже в Евангелии, и разные их случаи передаются в переводе с греческого на церковнославянский как вос-хищение, вос-торг, из-умление[25]. В мистическом экстазе душа (ее высшая духовная часть) не уничтожается, не пропадает в бесконечности внешнего бесплотного бытия, но лишь вступает в соприкосновение, общение с этим духовным миром, несколько изменяясь и при этом сохраняя свое богоданное коренное своеобразие.
Более низкий, тоже редко встречающийся уровень мистического творчества отражает общение с душами живых и усопших людей. Общаясь с ними, мистик-творец сохраняет свою душевную самобытность и, со своей стороны, не стремится подавить, покорить, поглотить чужие души собственной самостью. Такое общение также совершается в видениях и слушании голосов, однако оно, как правило, не образует самостоятельных произведений, а входит составным началом в творения более низкого и доступного уровня художественной мистики.
Самый распространенный и приземленный уровень мистического творчества – описание естественной, материальной жизни на основе собственного (и критически осмысленного чужого) опыта, включающего и чувственное, рассудочное восприятие событий, лиц, и сверхчувственное постижение пережитого. Впрочем, в таком роде творчества также обязательно присутствует коренное начало мистики – богообщение, совершаемое в данном случае сокровенно-молитвенно, обычно без внешнего выражения в повествовании. Это начало и создает условия, возможности малых откровенных видений, пророческих вслушиваний, проникающих в повествование об обыденной жизни и придающих ему духовную глубину, открытость к восприятию неприметных для обычного сознания чудес. При таком способе мистического повествования о земном бытии не исключаются, но, напротив, приветствуются изображения каких-то действительно пережитых чудесных событий, знаменующих очевидное проникновение сверхъестественного бытия в земной, вещественный, доступный чувственному восприятию и рассудочному осмыслению мир. Порою при переживании и передаче чудесных событий мистическое повествование о земном переходит на более высокие ступени – духовных откровенных видений и пророчеств.
Даже при описании самых обыденных событий мистик вынужден прибегать к ясновидению на доступном себе уровне, поскольку вследствие немощи обычного человеческого внимания многие важные черты, подробности и, тем более, скрытые смыслы событий не отмечаются в прямом текущем восприятии, и требуется сверхъестественное духовное усилие, чтобы при участии воспоминания и поверх него – прозрительно – все упущенное ясно увидеть в составе целостного образа. Мистик осознает это именно как боговдохновенное со-об-ражение, про-мысел, а не самочинный вы-мысел, до-мысел, выдумку. При этом главным считается изобразительное представление истинного духа действительных событий, а подробности, воспринятые разными людьми с разных точек зрения, могут (и должны, по ограниченности естественного внимания) несколько расходится. Так, даже у боговдохновенных евангелистов одни и те же события в жизни Христа и Его изречения передаются без буквального совпадения.
Типичное светское сочинительство Нового времени, основанное на произвольном воображении, вымышлении лиц (душ) и событий, не возникавших в действительности, не пережитых самим автором или другими заслуживающими доверия людьми, с мистической точки зрения, является гордым магическим самочинством, творческим грехом перед Богом и человечеством. По мере поворота своего творческого сознания к Православию писатели Нового времени века должны были делать осознанный выбор дальнейшего направления творчества: оставаться ли в области магических мечтаний, вымыслов или возвращаться к богоугодному мистическому смирению.
Многие уходили в лирику, естественно приспособленную для искреннего, невымышленного самовыражения души, для молитвенного богообщения, прямого обращения к другим людям и вдумчивого описания жизни, увиденной собственными глазами.
В эпосе предпочитали уходить в древнерусские или близкие им по сути виды произведений: в очерки (например, передающие впечатления во время путешествий), в слова, проповедующие определенные взгляды автора касательно избранной темы, в личные воспоминания, исповеди, жизнеописания известных людей (по воспоминаниям, разным свидетельствам), в исторические повести (в древнем летописном смысле), в собственно исторические исследования, основанные на обработке сохранившихся свидетельств, в издания своих тематически подобранных и обработанных писем, дневников и т.п. Свои ранее написанные эпические произведения, основанные на вымышленных сюжетах, пытались осмыслить как символические притчи, мистические видения. Впрочем, в большинстве случаев при сохранении искренности сделать это было невозможно, и поэтому приходилось как-то мириться с уже изданным, а дальнейшее творчество коренным образом менять.
В драме пытались (впрочем, безуспешно) возродить символические притчевые действа, подобные тем, что вырастали в древности из церковной службы в дополнение к основному ходу богослужения. В этом ключе, например, поздний Гоголь попытался перетолковать и дополнить своего «Ревизора», но, не убедив ни себя, ни читателей, прямо обратился к древнему виду богословских толкований на ход и смысл самого православного богослужения (в своих «Размышлениях о божественной литургии»).
С мистической точки зрения, каждый должен жить собственной жизнью, сохраняя душу чистою для возможных посещений Божьего гласа и для общения с тварными духами, а также душами других, действительно существующих, людей. Мистик-писатель не вымышляет лица, события, но воспринимает духовное и материальное бытие, а затем предельно точно передает свой опыт (или пересказывает подлинный опыт других людей). Однако на этом пути легко подпасть двум магическим искушениям: с одной стороны, грозит потеря собственной личности при ее одержимости некоторыми духами или более сильными душами, с которыми она вступает в общение и которые являются источником злых, обманных воздействий; с другой стороны, подстерегает желание вымышлять, воображать небывалые видения и голоса и творить собственный духовный мир, полагая начало его образованию и овеществлению самим словесным вещанием, выражением. Поэтому мистические художники не склонны вовлекаться в духовные видения и пророчества без особого нисходящего зова, даже принуждения, и без проверки источника этого зова. Писатель-мистик отказывается воображать, изображать небывалое, передавать ложное. В древнерусскую пору это была основная творческая установка, и в Новое время, особенно в ХIХ веке, самые выдающиеся писатели испытывали потребность вернуться мистическому мироотображению.
От коренного значения древнегреческого слова «мио» («закрываю») происходят «мистикос» («сокровенный, тайный таинственный»), «мистирион» («тайна, таинство»). Языческое вероучительное понимание этих слов сложилось в деятельности тайных магических союзов вроде орфического, пифагорейского и тех, что были связаны с культами Деметры и Диониса в Элевсине, Аполлона в Дельфах. Таинственными их обряды представлялись лишь «слепым» непосвященным, а также «мистам», частично посвященным (соответственно, «миопс» – «близорукий», «подслеповатый» не только в прямом, но и в переносном смысле). Избранные же проникали в «божественные» тайны и постепенно достигали слияния с чтимым божеством. Этих полностью посвященных именовали «эпоптами» («эпоптис» – «созерцающий», «ясно видящий»). Таким образом, «мистическое» в представлении язычников лишь отчасти являлось таковым, и само греческое слово «мистикос» употреблялось с ограничением своих смысловых возможностей.
В мистериях сосредоточивалось тайное магическое знание язычества, обожествляющего стихийное единство природы и человека. Греческие мистериальные знания восходили к Египту, Вавилону, Индии. Распространенное народное многобожие сводилось в мистериях к своим всебожеским (пантеистическим) основам. Тайное знание постепенно разглашалось в открытых философских школах. Сходное с древнегреческим развитие совершалось в Индии, Китае – путями веданты и даосизма.
С зарождением христианства и с развитием его восточно-римской, греко-православной ветви слово «мистерия» стало обозначать христианские таинства, и прежде всего основное – Евхаристию, единство священнодействий, осуществляющее христианское общение человека с Богом и противостоящее языческим мистериям (отчасти наследуя их символику, но таинственно ее преображая, как на то была воля Самого Христа, пришедшего преобразить ветхий мир). Уже в Евангелии говорится о «тайнах» (в греческом подлиннике – «мистериях») «Царствия Божия» (Мк. 4:11)[2]. Такое понимание закрепляется в посланиях апостола Павла: «Тако нас да непщует (понимает – А.М.) человек, яко слуг Христовых и строителей таин Божиих» (1 Кор. 4:1), «таин» соответствует греческому «мистирион»). Протоиерей Г.С. Дебольский (1808–1872), настоятель Казанского собора в Санкт-Петербурге, поясняет: «Слово – таинство (мистирион) заимствовано из Писания, в коем оно означает и вообще “тайну спасения” мира Сыном Божиим (1 Тим. 3:16), и церковные “священнодействия” или приложения этой тайны к жизни верующих (1 Кор. 4:1; Еф. 5:32)»[3]. Подобное словоупотребление развивается в писаниях святых отцов Греческой Церкви.
Так сложился христианский мистицизм, в котором сохранилось разделение на посвященных («верных»), частично посвященных («оглашенных») и непосвященных («язычников», «поганых») – но с тем существенным отличием от язычества, что и верные не только не дерзали достичь всеконечного познания божественной Премудрости, а, напротив, боялись такого желания более всего. Тайна в этом случае остается подлинной тайной и мистицизм – подлинным мистицизмом[4]. Свое мистическое сознание христиане считают исконным, богоданным, а языческий «мистицизм» – магическим греховным искажением и усечением этого сознания.
Согласно библейскому преданию, мистический тип творчества первичен и непосредственно дарован от Бога в Раю первым людям, которые, однако, вследствие духовного преступления, пере-ступления за пределы дарованных Богом заповедей, впали в магию и были изгнаны из Рая[5]. Несмотря на грехопадение Адама, некоторые мистические установки в творчестве сохранили допотопные и послепотопные праведники (в наиболее полном виде, закрепленном очередным послепотопным Заветом с Богом, – древнееврейский богоизбранный народ, выразивший начала мистической поэтики и эстетики в Ветхом Завете Библии). Древние славяне, будучи еще языческим народом, в своей языческой магии сохраняли некоторые черты первобытной мистики, в частности почитали богиню Славу, то есть богиню Слова как высшего выражения Божества, осмысленно и личностно творящего мироздание[6]. С Крещением представление славян о божественности слова углубилось, укрепилось и преобразилось христианской верой: Христос, как сказано в особо полюбившемся славянам Евангелии от Иоанна, – Само Слово Божие (Ин. 1:1), через Которое все «начало быть» (Ин. 1:3).
В свете этих представлений Пришествие Христа на землю благодатно подняло мистическое творчество на небывало высокий уровень – до прямого сотворчества с Богом-Словом (Христом) у духовно достойных художников слова. На этом уровне ранее находился лишь Адам в Раю. Художник-мистик понимает, что человеческое слово – это божественный творческий дар, ниспосланный Богом в Лице Христа как премудрого и всесильного Слова, образовавшего, во-образившего все мироздание (Ин. 1:1–9) и продолжающего Свое миротворение, открытое для смиренного, сотворческого участия людей.
Священный письменный язык славян, созданный в середине IX века для выражения православия и распространившийся на Руси после Крещения 988 года, сразу же – через переводы – вобрал в себя мистические представления о художественности, отраженные в Библии и развитые в греко-византийском богословии. Основные значения соответствующих слов наблюдаются в рукописях с XI века и затем, вплоть до XVI века, развиваются и укрепляются: «худогъ» («мудрый, смышленый, искусный, ловкий человек» – Прит. 22:3; Экк. 40:31; Иак. 3:13), «художество» («мудрость, искусство, мастерство, ремесло, уменье» – Втор. 32:28; Исх. 30:35; 35:35), «художникъ» («скульптор, искусный ремесленник» – Втор. 27:15; 4 Цар. 24:14; Деян. 18:3), «Художница» («Премудрость Божия, творящая весь мир» – Прит. 7:21), «художество разума», которое способно «показывать» «добрая и злая» (Экк. 17:6), «Художникъ и Содетель Богъ» («Творец и Создатель Бог» – Евр. 10:11)[7].
Слово «хитрость» как соответствие «художеству» на Руси вошло в употребление с XI века (Деян. 18:3; Апок.18:22)[8]. «Хитрецъ» – «художник» (Деян. 18:24), который способен «хитрствуя благолепне» («обрабатывая красиво») (Прем. 13:11), создать из подходящего материала нужное изделие.
Слово «искусство», также выражающее теперь понятие о художественном даровании и творчестве, возникло лишь в XVII веке и сперва означало «мудрость», затем (с начала XVIII века) – «опыт, знание, умение» и лишь потом «художественное творчество»[9].
В слове «искусство», с мистической точки зрения, существенен оттенок опасного и недолжного искушения, искуса. Это представление внушается библейским преданием об искушении первых людей змием-сатаной в Раю: по внушению искусителя Ева и Адам вкусили от запретного плода познания добра и зла. Отрицательный (для православного древнерусского сознания) корневой смысл, видимо, и сдерживал в течение веков возникновение слова «искусство» и его применение к художественному творчеству, а возможным такое применение стало лишь в условиях заметного упадка православной мистики.
Художественное творчество человека – это создание образов, духовных по сути, но так или иначе воплощенных в мире сем: от незримых, летучих движений обработанного ритмом и мелодией воздуха (в музыке и устной словесности) до плотного камня и металла (в изваяниях). Образность оказывается существенным признаком художественности[10]. Объяснение «воображения» как своеобразного мышления в образах («со-ображения») и «вы-мысла» (разновидности воображения) с древнейших времен было основою для определения художественности.
В мистическом славянском понимании деятельность художественного воображения – это непосредственное погружение, вхождение в суть постигаемых явлений жизни с целью изображения, отображения, выражения постигнутого бытия при помощи вещественных средств. Овеществление в данном случае, по исходному корневому пониманию, означает словесно-творческое (вещее, вещательное) оживление, преображение закосневающей плоти падшего мира, почти утратившей свое духовное содержание. Художник совершает понимающее молитвенное проникновение в живую духовную сущность уже пребывающих образов (сквозь их косную оболочку) и создание неких новых образов, наделенных своей собственной словесной (вещательной, извещающей о себе) сутью.
С мистической точки зрения, образ – это особое жизненное состояние и пространство, в котором человеческая душа любовно общается с Богом, смиренно постигает сотворенный Богом мир и соучаствует в продолжающемся миротворении. В об-разе происходит разительно-изобразительное взаимодействие человека, Бога и мира. Вечная душа, личность человека в образном общении с Богом не растворяется, не пропадает в бесконечности бытия, но, напротив, проясняется и укрепляется в своей неповторимой определенности. Воображение – это плод синергии, сотворчества человека и Бога[11]. Божественное творчество и человеческое сотворчество Богу пронизывают и охватывают всю жизнь мироздания. Именно в творчестве человек, созданный «по образу <…> и по подобию» Бога (Быт. 1:26) более всего уподобляется своему Творцу[12].
Прежде всего художник должен творить собственную душу как богоподобную. Это наивысшее художество с точки зрения православной аскетики. Достигающий совершенства в самосозидании получает от Бога силу и власть творчески привносить новые смыслы, явления и вещи в мир и уже вследствие этого непрямо, ненасильственно, не лишая свободы выбора, воздействовать на души других людей, каждый из которых также призван быть художником, в своем роде. Так люди с помощью Бога обновляют, приумножают, украшают мироздание. Преподобный Исаак Сирин выразил эту мысль наиболее резко: «Возлюбивший веру, как Бог, распоряжается всяким тварным естеством, потому что вере дана возможность созидать новую тварь, по подобию Божию. <…> Нередко она может все производить из не-сущего. <…> Вся возможна верующему (Мк. 9:23), потому что для Бога нет ничего невозможного»[13]. Святитель Григорий Палама выражает эту мысль смягченно: «<…> троическое строение нашего познания показывает, что мы больше, чем ангелы, созданы по образу Божию. <…> разнообразное множество искусств, наук и знаний: земледелие, строительство домов, творчество вещей из ничего, – разумеется, не из совершенного небытия, ибо это уже дело Божие, – но все остальное дано людям»[14].
Творчество «из ничего», «из не-сущего», то есть собственно чудотворение, не рассматривалось как значимая цель, но представлялось лишь частным побочным следствием благодати, ниспосылаемой в ответ на смирение перед Богом, упование на Божию помощь. К созданию нового (а это необходимое качество всякого творчества) относились с большой осторожностью, с трезвением, опасаясь впасть в гордость, самочинство, своеволие, богопротивление. Особенно осторожными были именно в самом духовном – словесном – роде творчества, где легче всего впасть в прелесть и лукавые мечтания.
Главная творческая установка мистического художника – постижение и выражение правды Божией, воспринятой непосредственно в пророческом вдохновении или же вычитанной, усмотренной опосредствованно в мире, сотворенном и творимом доныне Богом. Воображение в данном случае не может быть играюще-произвольным, самочинным, созидающим собственные художественные миры в дополнение и, тем более, в замену богоданного мира. Воображение созидает новое, но в предустановленных Богом пределах. Так первые люди получили заповедь плодиться и размножаться (творить себе подобных) и могли следовать ей, но без самочинного желания стать «как боги», которые познают и творчески обновляют этот мир вне истинного Божьего покрова и помощи.
Помня о грехопадении первых людей в Раю, мистические творцы уклоняются от искуса произвольного, осознанно-волевого творения образов других людей, наделения их целостным сознанием, управления их мыслями и чувствами, их поступками, в конечном счете, всем ходом событий в сотворенном художественном мире. Иначе говоря, творцы-человеки, с мистической точки зрения, должны избегать попыток стать Богом-Творцом и даже превзойти Бога, подавив созидаемый художественный мир (а через него и отображаемый богозданный мир) своим предопределением. В мистическом творчестве всегда действует запрет на изображение небывалых лиц и событий (при осторожном допущении ясновидческого созерцания и отображения будущего, благодатно открываемого Богом для избранных пророков, ясновидцев). Со своей стороны слушатели, читатели должны доверять достойным сочинителям, поскольку только в таком случае истина, заключенная в словах, будет действенной и полезной. Так, преподобный Иоанн Лествичник, приводя в своей «Лествице» различные поучительные случаи, предупреждает: «Только не думайте, прошу вас, что мы написали здесь что-нибудь вымышленное; ибо от неверия обыкновенно всякая польза теряется»[15].
Древнерусское православно-мистическое сознание считало произвольное воображение худшим проявлением «бесовского мечтания». Потому в древнерусской словесности были только жанры, способствующие правдиво и мистически смиренно отображать правду сотворенного Божьего мира (в ее прошлом, настоящем и будущем) и через это отображение позволяющие сотворчески участвовать в продолжающемся Божием миротворении. Таковы жанры разнообразных «слов», летописей, житий святых, хождений ко святым местам, повестей, преданий – это в эпосе, а в лирике – жанры молитв, псалмов, тропарей, канонов; в драме же существовал один единственный священный род творчества – богослужение в его суточном круге с евхаристическим средоточием и с сопутствующими разнообразными чинами, содержание и построение которых запечатлевалось в требниках.
Новизна в творчестве такого рода заключается прежде всего в постижении и посильном отображении приоткрываемых Богом незримых духовных сущностей, находящихся за поверхностной видимостью вещей, явлений, людей, событий. Сотворчество с Богом оказывается проницательным соучастием, согласием художника с Промыслом, непротивлением его осуществлению. Неизбежным частным проявлением мистической новизны творчества оказывается ясновидческое умное прозрение некоторых подробностей, ускользающих от немощного человеческого внимания и памяти при передаче событий настоящего (преимущественно в лирике) и прошлого (преимущественно в эпосе и драме). Такое восполняющее прозрение можно назвать проницающим про-мысломв отличие отпроизвольного до-мысла и вы-мысла.
Ясновидческое проникновение сквозь поверхность явлений в их глубинную сущность неизбежно приводит к символизму восприятия и отображения мира. На уровне ясновидения и его символического отображения прошлое, настоящее и будущее в некоторой мере совмещаются и сливаются – в той мере, в какой вдохновенный художник проникает из времени в Вечность.
Что касается ясновидения будущего, то его созерцание и передача допускаются с наибольшим самоограничением, душевным трезвением со стороны духовидца. В области виде́ний будущего, в отличие от виде́ний настоящего и прошлого (созерцания скрытой сути уже случившихся явлений), человек менее всего имеет подкрепляющую поддержку жизненного опыта. Отображению будущего как рода богоданной действительности служит сравнительно редкий (особенно на Руси) жанр виде́ний. Чтобы лучше постичь волю открывающего Свой Промысел Бога, духовидцы иногда обращали взор к уже случившимся событиям, словно бы питая свой ум их смыслом, ритмом их осуществления, и уже на этой основе переходили к ясновидению будущего. Однако, в любом случае, в состоянии ясновидения будущей жизни художник, с мистической точки зрения, подвергается наибольшей опасности лукавых и прелестных искушений от нечистых духов, навевающих в душу свои «мечтания», «мечтования».
Общие правила распознания духовных видений, основанных на ясновидении прошлого, настоящего или будущего, вырабатывались в православной аскетике с первых веков по Рождестве Христовом. Они определяются верой во Христа как воплотившееся Божественное Слово, в то, что все видимое, облеченное плотью, и невидимое, бесплотное бытие изначально сказывается, словесно выражается и тем самым показывается, является, становится зримым в той или иной степени. Соответственно, самым главным способом определения подлинной благодатности видения признается его обязательная словесная составляющая. Важно, как именно созерцаемые образы сказываются-показываются; если это духовные существа, то что именно они изрекают, прорекают, вещают, рассказывают, доказывают, внушают о себе, о созерцающем человеке, о жизни вообще и что они предлагают созерцателю делать. Если являемые существа молчат или же вообще отсутствуют, а вместо них явлены только некие предметы, вещи, то важен сопровождающий глас высшего существа, которое показывает, представляет видение. Именно сочетание вида являемых образов и словесного пояснения к ним позволяет опытному созерцателю распознать духовное качество видения и направленность его воздействия. Если видение совершенно немо, то обычно отвергается как несущественное, однако в исключительных случаях, например при настойчивом повторении, оно осторожно принимается с обязательным молитвенно-словесным истолкованием уже от самого созерцателя (для себя самого и для других людей), и если толкователь признан человеком благочестивым, заслуживающим доверия, видение принимается всеми верующими.
Чтобы оградить себя от ошибок в распознании видений, христианские подвижники предаются непрестанному духовному трезвению, посту, молитве. Совершенно необходимым считается участие в церковном богослужении, исповедь и причащение Святых Христовых Таин. В любом случае применяется правило осторожного недоверия видению (по крайней мере, с неприятием до трех раз или до каких-то особых чудесных удостоверений его подлинной немечтательной благодатности, нелукавости). Важным приемом распознания считается осенение крестным знамением себя, а при необходимости – и являющегося существа. Этими правилами руководствовались и живописцы.
Святитель Василий Великий в «Беседах на псалмы» отмечает общие для всех родов мистического творчества свойства: богодухновенность и целительно-воспитательную предназначенность: «Всяко писание богодухновенно и полезно есть (2 Тим. 3:16), для того написано Духом Святым, чтобы в нем <…> все мы человеки находили врачевство – каждый от собственного своего недуга»[16].
Далее святитель разделяет мистическое словесное художество на два основных рода: «Но иному учат пророки, иному бытописатели; в одном наставляет закон, в другом – предложенное в виде приточного увещания: книга же Псалмов объемлет в себе полезное из всех книг. Она пророчествует о будущем, приводит на память события, дает законы для жизни, предлагает правила для деятельности»[17]. С одной стороны, мистика допускает пророческое ясновидение будущего и прямую передачу услышанных Божьих глаголов, с другой – бытописательство, также, впрочем, проникнутое ясновидческим созерцанием духовной сущности событий (законов жизни). Причем это бытописание действительности может и должно становиться притчей – описанием подлинных событий с раскрытием незримых закономерностей бытия и поучительным увещанием на все сходные случаи жизни. Для мистика всякое совершившееся событие при правильном его восприятии оказывается притчей. Притчевый род творчества, согласно поучению Самого Христа, более доступен широкому кругу слушателей и читателей, нежели прямые пророческие возвещения: «Он сказал: “Вам дано знать тайны Царствия Божия, а прочим в притчах, так что они видя не видят и слыша не разумеют”» (Лк. 8:10). Впрочем, и в притчах содержится таинственный смысл, который просто недоступен неподготовленным людям: «Да сбудется реченное через пророка, который говорит: “Отверзу в притчах уста Мои; изреку сокровенное от создания мира”» (Мф. 13:35). И Христос на примере притчи о сеятеле показывает, как обрести этот смысл (Лк. 8:11–15).
Вдохновенное бытописательство (приточное по виду и ясновидческое по глубинной сути) святитель Василий Великий в «Беседах на Шестоднев» противополагает рассудочному «иносказанию», порождаемому магической гордыней: «Известны мне правила иносказаний, хотя не сам я изобрел их, но нашел в сочинениях других. По сим правилам иные, принимая написанное не в общеупотребительном смысле, воду называют не водою, но каким-нибудь другим веществом, и растению и рыбе дают значение по своему усмотрению <…>, подобно как и снотолкователи виденному в сонных мечтаниях дают толкования, согласные с собственным их намерением. А я, слыша о траве, траву и разумею; также <…> все, чем оно названо, за то и принимаю. Не стыжуся бо благовествованием (Рим. 1:16)»[18]. Подобно прочим иносказаниям, измышленные (а не взятые из жизни) притчи, восходящие к языческому басенному творчеству, являются уже проявлением магического искусства. Говоря о творениях пророка Моисея, святитель так же противопоставляет мистическое художество магическому: «Послушаем же вещаний истины, которыя изречены не в препретельных человеческия премудрости, <…> но в наученых Духа (1 Кор. 2:4–13)»[19].
Мистическая художественность предполагает особым образом достигаемую божественную истинность и приятную усладительность художественного выражения. Главным художественным даром Бога оказывается Истина, а приятная привлекательность ее – в проявлении и вторичном творческом выражении – прилагается как необходимое следствие. Бесконечное познание приоткрываемых свыше тайн Божьих – высшее наслаждение для вечной человеческой души. Так, важным свойством художественности святитель Василий Великий считает доставление «тихого услаждения и удовольствия, которое делает рассудок целомудренным»[20].
Святитель Григорий Нисский дает такое объяснение усладительности пророческой поэзии псалмов: во вселенной звучит «всестройное сладкопение, слушателем которого бывает ум», и Давид услышал эту «музыкальную стройность», «когда по усматриваемому в небесах искусному и всепремудрому движению, уразумевал, что поведают они славу производящего в них это Бога (Пс. 18:2)»[21]. Наслаждение, даруемое художественным творчеством, вызывается познанием и выражением своего единства с миром и Богом в установленной Творцом прекрасной гармонии: «Посему, если порядок мира есть мусикийская некая стройность, Художник и Содетель которой, как говорит Апостол (Евр. 11:10), Бог; а человек есть малый мир, но он же самый делается и подобием Приведшаго мир в стройность, – то разум, что усматривает в великом мире, то же самое видит и в малом; потому что часть целого непременно однородна с целым»[22]. Именно через такое сладостное познание совершается исцеление греховной человеческой души и тела: «А врачеством естеству нашему служит стройность жизни, какая, по моему мнению, прикровенно внушается сладкопением»[23]. Особо указывает святитель на живую ритмичность духовной мистической поэзии, выражающей дыхание смысла, «когда самый тон голоса открывает, сколько возможно, мысль, заключающуюся в речениях»; тогда как у «песнописцев, чуждых нашей мудрости», мертвенно-размеренный «лад порождается от известного сочетания словоударений»[24].
Итак, с мистической точки зрения, на высшем, редко достижимом уровне словесности возникают боговдохновенные пророчества и тесно связанные с ними описания богооткровенных видений.
В пророчествах творец передает услышанный (и распознанный в общении) глас Бога (или Богородицы, ангелов, святых), извещает словами, прорекает их волю, не утрачивая собственной личности, сохраняя и понимая свое место в мироздании.
Откровенные, ниспосылаемые Богом видения переживаются вместе со слышимыми голосами (в большинстве случаев) или без них, а в итоге облекаются в словесное выражение с каким-то первичным пояснением смысла (в дальнейшем мощные видения обрастают множеством мистических толкований со стороны их читателей).
В состоянии откровенных видений и пророчеств человеческая душа может оставаться в своем теле, получая в-дох-новение свыше, а может и совершить мистический экстаз (греческое «экстасисэп экстасис» – «выхождение из себя»), которым осуществляется выход ее из своего тела, временный отрыв от него, прообразующий разъединение души и тела в миг земной смерти. В экстатическом состоянии душа (точнее, уже ее верховная духовная часть) может совершить и еще один «выход из себя», на этот раз – из своих бесплотных личностных пределов, и тогда она постигает высшее духовное бытие сверхсознательно, «духом» (помимо рассудка и чувств), а затем, «придя в себя» и в свое тело (по-гречески: «энстасис э»), вещает об услышанном и увиденном. Такие состояния описываются уже в Евангелии, и разные их случаи передаются в переводе с греческого на церковнославянский как вос-хищение, вос-торг, из-умление[25]. В мистическом экстазе душа (ее высшая духовная часть) не уничтожается, не пропадает в бесконечности внешнего бесплотного бытия, но лишь вступает в соприкосновение, общение с этим духовным миром, несколько изменяясь и при этом сохраняя свое богоданное коренное своеобразие.
Более низкий, тоже редко встречающийся уровень мистического творчества отражает общение с душами живых и усопших людей. Общаясь с ними, мистик-творец сохраняет свою душевную самобытность и, со своей стороны, не стремится подавить, покорить, поглотить чужие души собственной самостью. Такое общение также совершается в видениях и слушании голосов, однако оно, как правило, не образует самостоятельных произведений, а входит составным началом в творения более низкого и доступного уровня художественной мистики.
Самый распространенный и приземленный уровень мистического творчества – описание естественной, материальной жизни на основе собственного (и критически осмысленного чужого) опыта, включающего и чувственное, рассудочное восприятие событий, лиц, и сверхчувственное постижение пережитого. Впрочем, в таком роде творчества также обязательно присутствует коренное начало мистики – богообщение, совершаемое в данном случае сокровенно-молитвенно, обычно без внешнего выражения в повествовании. Это начало и создает условия, возможности малых откровенных видений, пророческих вслушиваний, проникающих в повествование об обыденной жизни и придающих ему духовную глубину, открытость к восприятию неприметных для обычного сознания чудес. При таком способе мистического повествования о земном бытии не исключаются, но, напротив, приветствуются изображения каких-то действительно пережитых чудесных событий, знаменующих очевидное проникновение сверхъестественного бытия в земной, вещественный, доступный чувственному восприятию и рассудочному осмыслению мир. Порою при переживании и передаче чудесных событий мистическое повествование о земном переходит на более высокие ступени – духовных откровенных видений и пророчеств.
Даже при описании самых обыденных событий мистик вынужден прибегать к ясновидению на доступном себе уровне, поскольку вследствие немощи обычного человеческого внимания многие важные черты, подробности и, тем более, скрытые смыслы событий не отмечаются в прямом текущем восприятии, и требуется сверхъестественное духовное усилие, чтобы при участии воспоминания и поверх него – прозрительно – все упущенное ясно увидеть в составе целостного образа. Мистик осознает это именно как боговдохновенное со-об-ражение, про-мысел, а не самочинный вы-мысел, до-мысел, выдумку. При этом главным считается изобразительное представление истинного духа действительных событий, а подробности, воспринятые разными людьми с разных точек зрения, могут (и должны, по ограниченности естественного внимания) несколько расходится. Так, даже у боговдохновенных евангелистов одни и те же события в жизни Христа и Его изречения передаются без буквального совпадения.
Типичное светское сочинительство Нового времени, основанное на произвольном воображении, вымышлении лиц (душ) и событий, не возникавших в действительности, не пережитых самим автором или другими заслуживающими доверия людьми, с мистической точки зрения, является гордым магическим самочинством, творческим грехом перед Богом и человечеством. По мере поворота своего творческого сознания к Православию писатели Нового времени века должны были делать осознанный выбор дальнейшего направления творчества: оставаться ли в области магических мечтаний, вымыслов или возвращаться к богоугодному мистическому смирению.
Многие уходили в лирику, естественно приспособленную для искреннего, невымышленного самовыражения души, для молитвенного богообщения, прямого обращения к другим людям и вдумчивого описания жизни, увиденной собственными глазами.
В эпосе предпочитали уходить в древнерусские или близкие им по сути виды произведений: в очерки (например, передающие впечатления во время путешествий), в слова, проповедующие определенные взгляды автора касательно избранной темы, в личные воспоминания, исповеди, жизнеописания известных людей (по воспоминаниям, разным свидетельствам), в исторические повести (в древнем летописном смысле), в собственно исторические исследования, основанные на обработке сохранившихся свидетельств, в издания своих тематически подобранных и обработанных писем, дневников и т.п. Свои ранее написанные эпические произведения, основанные на вымышленных сюжетах, пытались осмыслить как символические притчи, мистические видения. Впрочем, в большинстве случаев при сохранении искренности сделать это было невозможно, и поэтому приходилось как-то мириться с уже изданным, а дальнейшее творчество коренным образом менять.
В драме пытались (впрочем, безуспешно) возродить символические притчевые действа, подобные тем, что вырастали в древности из церковной службы в дополнение к основному ходу богослужения. В этом ключе, например, поздний Гоголь попытался перетолковать и дополнить своего «Ревизора», но, не убедив ни себя, ни читателей, прямо обратился к древнему виду богословских толкований на ход и смысл самого православного богослужения (в своих «Размышлениях о божественной литургии»).
С мистической точки зрения, каждый должен жить собственной жизнью, сохраняя душу чистою для возможных посещений Божьего гласа и для общения с тварными духами, а также душами других, действительно существующих, людей. Мистик-писатель не вымышляет лица, события, но воспринимает духовное и материальное бытие, а затем предельно точно передает свой опыт (или пересказывает подлинный опыт других людей). Однако на этом пути легко подпасть двум магическим искушениям: с одной стороны, грозит потеря собственной личности при ее одержимости некоторыми духами или более сильными душами, с которыми она вступает в общение и которые являются источником злых, обманных воздействий; с другой стороны, подстерегает желание вымышлять, воображать небывалые видения и голоса и творить собственный духовный мир, полагая начало его образованию и овеществлению самим словесным вещанием, выражением. Поэтому мистические художники не склонны вовлекаться в духовные видения и пророчества без особого нисходящего зова, даже принуждения, и без проверки источника этого зова. Писатель-мистик отказывается воображать, изображать небывалое, передавать ложное. В древнерусскую пору это была основная творческая установка, и в Новое время, особенно в ХIХ веке, самые выдающиеся писатели испытывали потребность вернуться мистическому мироотображению.
Магическая художественность
Художественная мистика преобладала в древнерусской культуре вплоть до XVII столетия.
Магия, напротив, в течение XI – XIV веков пребывала в слабом, подавленном виде. В XV веке она попыталась громко заявить о себе, но в XVI-м вновь отступила, чтобы затем, в течение XVII и особенно XVIII века, пережить небывалый расцвет, сопровождавшийся одновременным частичным перерождением в бездуховно-материалистическое художественное направление. Эти духовные и художественные перемены осмыслены в целом ряде исследований, из которых особенно ценными представляются книги Г.В. Флоровского и А.Н. Ужанкова[26].
Древний корень слова «магия» известен основным яфетическим языкам. Он означает могущество, силу, способность к творчеству. Его славянские соответствия: мог-у, мощ-ный, мож-но, моч-ь; готское «mag» – «могу», нижненемецкое «mögen» – «мочь», зендское «maga» – «сила», санскритское «maghám» – «дар» и т.д.[27].
Наиболее древнее художественное проявление корня «маг-» обнаруживается в индийских «Ведах» – священном своде языческого, по сути магического ведения древних ариев. Здесь этот корень образует ключевое не только для «Вед», но и для многочисленных позднейших вероисповедных и философских учений Индии понятие «майя» (maja, māyā)[28] (c переходом «*г» в «й»). В «Ведах» оно обозначает божественную творческую силу, зиждущую бытие, а также сущность всего произведенного этой силой. Согласно общеязыческим, магическим представлениям, такой мощью способны обладать не только добрые боги, но и злые, а также люди, овладевшие сверхчеловеческими божественными способностями (маги, колдуны). В одном из гимнов богу Индре в I мандале «Ригведы» (I, 51) поется: «Колдовскими силами ты сдул прочь колдунов»[29]. Это можно было бы перевести и более близко к источнику: «Магическими силами ты сдул прочь магов» (в первоисточнике: māyābhir – māyino)[30]. Таким образом, древнеиндийское философское понятие «майя» (maja), то есть «играющая творческая мощь божества», – это тоже звуковое и смысловое соответствие «магии»[31].
Магия лежала в основе всех частных народных видов язычества, которые в эллинистическую пору (как до, так и, в особенности, после Р.Х.) тяготели к объединению путем сложения и смешения. Магическое осмысление художественности в пределах дохристианской европейской культуры складывалось под влиянием нескольких источников: египетской, мидийской, вавилонской, иудейско-каббалистической, греческой и римской языческой духовности. Уже в первые века эллинизма (III – I века до Р.Х.) основные магические изводы существенно взаимодействовали и смешивались. Рождение христианства вызвало в международной эллинистической магии заметную антихристианскую направленность. Магия теперь развивалась с опорой на мистическое предание Библии, но с коренным его переосмыслением.
Европейская магия христианской эпохи с той или иной степенью открытости признает библейского Бога «злым» и «лукавым», а змия, искусившего первых людей в раю, – настоящим «богом», источником «истины» и «блага». Соответственно, магия во всем стремится поменять добро и зло местами, спутать и смешать понятия о них. Обещание змия-искусителя: «Будете как боги, знающие добро и зло» (Быт. 3:5) – выражает свойственное всей мировой магии стремление к самообожению, господству над миром, людьми и другими «богами».
«Художество», «хитрость», «искусство» становится для магии важнейшим средством к захвату власти над миром. Искусство служит способом прелестного обаяния, волшебства, мягко проникающего в души других людей, покоряющего их красотою образов, увлекательностью неотразимого вымысла и мечты.
Уже в древних церковнославянских сочинениях в слове «художество» наряду с положительным мистическим содержанием развивается (с некоторым запозданием) отрицательный магический смысл: «хитрость, обман, ловкое словесное обольщение, худые дела»[32]. Так, в переводе Библии, по крайней мере, с XV века встречаются выражения: «волшебное художество» («колдовское, ложное, призрачное искусство», творящее изваяния и живописные образы языческих богов – Прем. 17:7); «злохудожная душа» («злоумная, лукавая душа», «злоумышленник» – Прем. 1:4; и напротив, говорится, что можно действовать «благохудожне» – Прем. 13:11). Значение дурного, порочного, худого дела в слове «художество» отмечается не только в священном письменном языке Древней Руси, но и в народных говорах и в просторечии нового времени[33]. Корни в словах «художество» и «худой» (злой, плохой) все более сближаются в народном сознании, и появляется поговорка: «Художник от слова худо».
Соответственно, и в словах «хитрець» (художник), «хитрость» (художество) с XII–XIII века стало развиваться отрицательное значение: «ловкий, лукавый обманщик», «ловкий обман, лукавство»[34], причем в Новое время отрицательные смыслы возобладали. Развитию магических смыслов в слове «хитрость» способствовало исходное коренное значение, связанное с «хищением, похищением, ловлей, захватом» – уж слишком удобны эти дела для развития гордости, своеволия, то есть основных душевных качеств мага, и от такого развития языковое самосознание русских не было удержано даже евангельскими словами Христа, назначившего своих учеников «ловцами человеков» (Мф. 4:19; Мк. 1:17).
Развитие отрицательных оттенков в «художестве» и «хитрости» явилось ответом мистического сознания на постепенное возрастание магических настроений в древнерусском обществе. Магия, со своей стороны, попыталась опереться на новое слово: «искусство».
Понятие творчества как «искусства», то есть искушения, искуса, опасной проверки, с одной стороны, – самого человека, его возможностей, а с другой – Бога и Божьего мира (по хотению гордого человека), долгое время (вплоть до XVIII века) сдерживалось возвышенно-мистическим представлением о творчестве. Изначально в искусе видели следствие грехопадения человека и последовавшего в итоге поражения всего тварного мира злом. Искуса не искали, но принимали как неизбежность. По слову преп. Исаака Сирина: «Не отвращайся скорбей, зане же теми в разум истины входиши. И да не убоишься искушений, зане же теми обретаеши честная. Помолися, еже не внити в душевные искушения, к телесным же уготовляйся от всея крепости твоея. Кроме бо сих не можешь приблизиться к Богу <…>. Бегаяй искушений бежит добродетелей. Искушение же, глаголю, не похотей, но скорбей»[35].
С XI века «искусъ» означало «искушение, опыт, испытание», затем, к XVI веку, развилось значение: «умение, мастерство»; «искусный» значило «испытанный, опытный»[36]. Однако слово «искуситель» изначально и однозначно связывалось с дьяволом, бесами и лукавыми людьми; точно так же – «искусник», причем в этом слове к XVI веку развились значения: «грабитель, разбойник, пират, похититель»[37]. «Бог бо не искуситель есть никому, но всяк злая приемлет, кождо за своя грехи»[38], – эта отраженная в «Измарагде» мысль была, видимо, весьма распространена; она опиралась на евангельское изречение Христа относительно общения человека с Богом, причем, слова эти Бог-Сын распространил и на отношение Самого Себя к Богу-Отцу: «Рече ему Иисус: паки писано есть: не искусиши Господа Бога твоего» (Мф. 4:7). Примечательно, что напомнил этот духовный закон Христос самому сатане-искусителю.
Художники высшего из художеств – возделывания святости в душе – описывали в своих сочинениях разновидности искушений, и такие описания (как и саму борьбу с искушениями) можно было бы назвать «искусством», но не называли, потому что на слове «искус» лежит яркий отсвет первородного греха и Божьего прещения. Зато для магического сознания, с особенной силой возродившегося в XVIII веке благодаря масонству, слово «искусство», оказалось и приемлемым и приятным, выражая древний дух гордого самочинного познания мира. Одновременно (и впервые в истории русского художественного самосознания) положительное, то есть противоположное относительно исконного, значение было придано словам «мечта» и «прелесть», означавшим ранее опасные извращения творческого воображения.
Европейская эстетика и поэтика эпохи Возрождения и Нового времени в своем осмыслении художественности существенно зависела от греческой античной магии, выраженной в мифологии, философии, искусстве (греки же пользовались египетскими, вавилонскими, мидийскими преданиями).
Именно греки привили европейской культуре свое особенное почитание художественного слова – основного, царственного и божественного по происхождению человеческого художества. Именно словесных творцов в Древней Греции стали называть по преимуществу творцами, то есть «поэтами» (от греч. гл. «пойео» – делаю, творю), и этот обычай усвоила вся европейская культура.
В течение дохристианской античности у греков преобладали образно выраженные мифологические представления о художественном творчестве. Согласно этим представлениям, существует множество богов разной силы и разной степени воздействия на человеческое искусство. Непосредственно помогают художникам музы и Аполлон. Помощь осуществляется путем божественного вдохновения, под воздействием которого человек становится одержимым, исступленным и, по сути, временно замещенным богом. В таком состоянии маниакальной обожествленности поэт не ведает, что творит, но именно в этом случае он созидает нечто художественное, величественное.
Об этом говорится в творчестве Гомера, Гесиода, Пиндара, Сафо и многих других поэтов. Платон в диалогах «Федр», «Ион» все философски обобщает[39]. В основе мифологических представлений лежит пантеизм: божественное начало рассредоточено между богами, разлито во всем живом мироздании, люди ему также причастны и в мгновения творческого подъема обретают сверхчеловеческую, демоническую силу. Софисты подвергли этот пантеизм рассудочно-скептической критике, сохранив, однако, при всей своей склонности к бездуховности магические установки сознания: представление о человеке как центре и хозяине мироздания и стремление к власти, осуществляемой силою слова. Напротив, Аристотель углубил и довел до совершенства философско-пантеистическое обоснование художественной магии.
Начиная с эпохи мифов, греки в художественности стали усматривать несколько взаимосвязанных составляющих: боговдохновенность, правдивость (нелживость), истинность (неложность), правдоподобие, вероятность, новизну, познавательность, назидательную полезность для жизни, приятность, привлекательность, увлекательность, усладительность, радостотворность как в содержании, так и в особенности, в выражении этого содержания, ритмичность, мелодичность речи[40].
Кроме того, особо отмечалось и осмыслялось по видимости отрицательное, но, с магической точки зрения, весьма положительное качество художественности – лживость («псевдос», по-гречески) – в двух ее оттенках: вымышленность и обманность. Обман для магии есть одно из проявлений высшей действительности: он действует, поскольку в него верят и под его внушением преобразуют жизнь. Начинаясь в духовной области, обман затем осуществляется, овеществляется и служит важнейшим средством к достижению магической власти над миром. Лживость оказывается не ложностью, а своеобразной подручной правдой творца. Вот почему языческие боги столь склонны к обману, показывая, тем самым, пример и людям. Этим отличаются, в частности, музы – наиболее влиятельные в области творчества. Например, у Гесиода в «Теогонии» они говорят о себе:
Магия, напротив, в течение XI – XIV веков пребывала в слабом, подавленном виде. В XV веке она попыталась громко заявить о себе, но в XVI-м вновь отступила, чтобы затем, в течение XVII и особенно XVIII века, пережить небывалый расцвет, сопровождавшийся одновременным частичным перерождением в бездуховно-материалистическое художественное направление. Эти духовные и художественные перемены осмыслены в целом ряде исследований, из которых особенно ценными представляются книги Г.В. Флоровского и А.Н. Ужанкова[26].
Древний корень слова «магия» известен основным яфетическим языкам. Он означает могущество, силу, способность к творчеству. Его славянские соответствия: мог-у, мощ-ный, мож-но, моч-ь; готское «mag» – «могу», нижненемецкое «mögen» – «мочь», зендское «maga» – «сила», санскритское «maghám» – «дар» и т.д.[27].
Наиболее древнее художественное проявление корня «маг-» обнаруживается в индийских «Ведах» – священном своде языческого, по сути магического ведения древних ариев. Здесь этот корень образует ключевое не только для «Вед», но и для многочисленных позднейших вероисповедных и философских учений Индии понятие «майя» (maja, māyā)[28] (c переходом «*г» в «й»). В «Ведах» оно обозначает божественную творческую силу, зиждущую бытие, а также сущность всего произведенного этой силой. Согласно общеязыческим, магическим представлениям, такой мощью способны обладать не только добрые боги, но и злые, а также люди, овладевшие сверхчеловеческими божественными способностями (маги, колдуны). В одном из гимнов богу Индре в I мандале «Ригведы» (I, 51) поется: «Колдовскими силами ты сдул прочь колдунов»[29]. Это можно было бы перевести и более близко к источнику: «Магическими силами ты сдул прочь магов» (в первоисточнике: māyābhir – māyino)[30]. Таким образом, древнеиндийское философское понятие «майя» (maja), то есть «играющая творческая мощь божества», – это тоже звуковое и смысловое соответствие «магии»[31].
Магия лежала в основе всех частных народных видов язычества, которые в эллинистическую пору (как до, так и, в особенности, после Р.Х.) тяготели к объединению путем сложения и смешения. Магическое осмысление художественности в пределах дохристианской европейской культуры складывалось под влиянием нескольких источников: египетской, мидийской, вавилонской, иудейско-каббалистической, греческой и римской языческой духовности. Уже в первые века эллинизма (III – I века до Р.Х.) основные магические изводы существенно взаимодействовали и смешивались. Рождение христианства вызвало в международной эллинистической магии заметную антихристианскую направленность. Магия теперь развивалась с опорой на мистическое предание Библии, но с коренным его переосмыслением.
Европейская магия христианской эпохи с той или иной степенью открытости признает библейского Бога «злым» и «лукавым», а змия, искусившего первых людей в раю, – настоящим «богом», источником «истины» и «блага». Соответственно, магия во всем стремится поменять добро и зло местами, спутать и смешать понятия о них. Обещание змия-искусителя: «Будете как боги, знающие добро и зло» (Быт. 3:5) – выражает свойственное всей мировой магии стремление к самообожению, господству над миром, людьми и другими «богами».
«Художество», «хитрость», «искусство» становится для магии важнейшим средством к захвату власти над миром. Искусство служит способом прелестного обаяния, волшебства, мягко проникающего в души других людей, покоряющего их красотою образов, увлекательностью неотразимого вымысла и мечты.
Уже в древних церковнославянских сочинениях в слове «художество» наряду с положительным мистическим содержанием развивается (с некоторым запозданием) отрицательный магический смысл: «хитрость, обман, ловкое словесное обольщение, худые дела»[32]. Так, в переводе Библии, по крайней мере, с XV века встречаются выражения: «волшебное художество» («колдовское, ложное, призрачное искусство», творящее изваяния и живописные образы языческих богов – Прем. 17:7); «злохудожная душа» («злоумная, лукавая душа», «злоумышленник» – Прем. 1:4; и напротив, говорится, что можно действовать «благохудожне» – Прем. 13:11). Значение дурного, порочного, худого дела в слове «художество» отмечается не только в священном письменном языке Древней Руси, но и в народных говорах и в просторечии нового времени[33]. Корни в словах «художество» и «худой» (злой, плохой) все более сближаются в народном сознании, и появляется поговорка: «Художник от слова худо».
Соответственно, и в словах «хитрець» (художник), «хитрость» (художество) с XII–XIII века стало развиваться отрицательное значение: «ловкий, лукавый обманщик», «ловкий обман, лукавство»[34], причем в Новое время отрицательные смыслы возобладали. Развитию магических смыслов в слове «хитрость» способствовало исходное коренное значение, связанное с «хищением, похищением, ловлей, захватом» – уж слишком удобны эти дела для развития гордости, своеволия, то есть основных душевных качеств мага, и от такого развития языковое самосознание русских не было удержано даже евангельскими словами Христа, назначившего своих учеников «ловцами человеков» (Мф. 4:19; Мк. 1:17).
Развитие отрицательных оттенков в «художестве» и «хитрости» явилось ответом мистического сознания на постепенное возрастание магических настроений в древнерусском обществе. Магия, со своей стороны, попыталась опереться на новое слово: «искусство».
Понятие творчества как «искусства», то есть искушения, искуса, опасной проверки, с одной стороны, – самого человека, его возможностей, а с другой – Бога и Божьего мира (по хотению гордого человека), долгое время (вплоть до XVIII века) сдерживалось возвышенно-мистическим представлением о творчестве. Изначально в искусе видели следствие грехопадения человека и последовавшего в итоге поражения всего тварного мира злом. Искуса не искали, но принимали как неизбежность. По слову преп. Исаака Сирина: «Не отвращайся скорбей, зане же теми в разум истины входиши. И да не убоишься искушений, зане же теми обретаеши честная. Помолися, еже не внити в душевные искушения, к телесным же уготовляйся от всея крепости твоея. Кроме бо сих не можешь приблизиться к Богу <…>. Бегаяй искушений бежит добродетелей. Искушение же, глаголю, не похотей, но скорбей»[35].
С XI века «искусъ» означало «искушение, опыт, испытание», затем, к XVI веку, развилось значение: «умение, мастерство»; «искусный» значило «испытанный, опытный»[36]. Однако слово «искуситель» изначально и однозначно связывалось с дьяволом, бесами и лукавыми людьми; точно так же – «искусник», причем в этом слове к XVI веку развились значения: «грабитель, разбойник, пират, похититель»[37]. «Бог бо не искуситель есть никому, но всяк злая приемлет, кождо за своя грехи»[38], – эта отраженная в «Измарагде» мысль была, видимо, весьма распространена; она опиралась на евангельское изречение Христа относительно общения человека с Богом, причем, слова эти Бог-Сын распространил и на отношение Самого Себя к Богу-Отцу: «Рече ему Иисус: паки писано есть: не искусиши Господа Бога твоего» (Мф. 4:7). Примечательно, что напомнил этот духовный закон Христос самому сатане-искусителю.
Художники высшего из художеств – возделывания святости в душе – описывали в своих сочинениях разновидности искушений, и такие описания (как и саму борьбу с искушениями) можно было бы назвать «искусством», но не называли, потому что на слове «искус» лежит яркий отсвет первородного греха и Божьего прещения. Зато для магического сознания, с особенной силой возродившегося в XVIII веке благодаря масонству, слово «искусство», оказалось и приемлемым и приятным, выражая древний дух гордого самочинного познания мира. Одновременно (и впервые в истории русского художественного самосознания) положительное, то есть противоположное относительно исконного, значение было придано словам «мечта» и «прелесть», означавшим ранее опасные извращения творческого воображения.
Европейская эстетика и поэтика эпохи Возрождения и Нового времени в своем осмыслении художественности существенно зависела от греческой античной магии, выраженной в мифологии, философии, искусстве (греки же пользовались египетскими, вавилонскими, мидийскими преданиями).
Именно греки привили европейской культуре свое особенное почитание художественного слова – основного, царственного и божественного по происхождению человеческого художества. Именно словесных творцов в Древней Греции стали называть по преимуществу творцами, то есть «поэтами» (от греч. гл. «пойео» – делаю, творю), и этот обычай усвоила вся европейская культура.
В течение дохристианской античности у греков преобладали образно выраженные мифологические представления о художественном творчестве. Согласно этим представлениям, существует множество богов разной силы и разной степени воздействия на человеческое искусство. Непосредственно помогают художникам музы и Аполлон. Помощь осуществляется путем божественного вдохновения, под воздействием которого человек становится одержимым, исступленным и, по сути, временно замещенным богом. В таком состоянии маниакальной обожествленности поэт не ведает, что творит, но именно в этом случае он созидает нечто художественное, величественное.
Об этом говорится в творчестве Гомера, Гесиода, Пиндара, Сафо и многих других поэтов. Платон в диалогах «Федр», «Ион» все философски обобщает[39]. В основе мифологических представлений лежит пантеизм: божественное начало рассредоточено между богами, разлито во всем живом мироздании, люди ему также причастны и в мгновения творческого подъема обретают сверхчеловеческую, демоническую силу. Софисты подвергли этот пантеизм рассудочно-скептической критике, сохранив, однако, при всей своей склонности к бездуховности магические установки сознания: представление о человеке как центре и хозяине мироздания и стремление к власти, осуществляемой силою слова. Напротив, Аристотель углубил и довел до совершенства философско-пантеистическое обоснование художественной магии.
Начиная с эпохи мифов, греки в художественности стали усматривать несколько взаимосвязанных составляющих: боговдохновенность, правдивость (нелживость), истинность (неложность), правдоподобие, вероятность, новизну, познавательность, назидательную полезность для жизни, приятность, привлекательность, увлекательность, усладительность, радостотворность как в содержании, так и в особенности, в выражении этого содержания, ритмичность, мелодичность речи[40].
Кроме того, особо отмечалось и осмыслялось по видимости отрицательное, но, с магической точки зрения, весьма положительное качество художественности – лживость («псевдос», по-гречески) – в двух ее оттенках: вымышленность и обманность. Обман для магии есть одно из проявлений высшей действительности: он действует, поскольку в него верят и под его внушением преобразуют жизнь. Начинаясь в духовной области, обман затем осуществляется, овеществляется и служит важнейшим средством к достижению магической власти над миром. Лживость оказывается не ложностью, а своеобразной подручной правдой творца. Вот почему языческие боги столь склонны к обману, показывая, тем самым, пример и людям. Этим отличаются, в частности, музы – наиболее влиятельные в области творчества. Например, у Гесиода в «Теогонии» они говорят о себе:
Много умеем мы лжи рассказать за чистейшую правду.
Если, однако, хотим, то и правду рассказывать можем[41].
О возможности «лживых мифов» (словесных повествований) говорит Пиндар[42].
Развернутую теорию художественной лжи представили софисты. Их учение развивалось на грани между магизмом и рассудочной скептической бездуховностью. Горгий (V век) в «Елене» признает относительность истины и вводит понятие «мнения» как неизбежно неполного знания человека: люди не могут «ни вспомнить о прошлом, ни рассмотреть настоящее, ни предугадывать будущее»[43]. Мнение по сути своей лживо, но магия слова может придать ему неотразимую силу воздействия: «Соприкасаясь с мнением души, сила заклинания чарует, убеждает, изменяет это мнение своим колдовством. У колдовства и магии двойное искусство – душу обманывать, мнение запутывать. Сколькие скольких в скольком убедили и убеждают, придумав ложное слово!»[44].
Подобные идеи магической теории художественного слова оказались удивительно живучими. Любопытно отметить, например, как автор классического учебника «Введение в литературоведение» советской эпохи, основываясь в целом на марксизме-ленинизме, признает вымысел коренным признаком художественности и сочувственно ссылается на «парадоксальную» мудрость древних: «Обманувший правдивее необманувшего, обманутый мудрее необманутого»[45], – видимо, приводя мысль Горгия из фрагмента, сохраненного у Плутарха[46], правда, без ссылки на источник. Автор другого классического учебника по тому же предмету сходным образом считает «нарочитость художественного вымысла» главным признаком «искусства как такового»[47].
Вымысел как более емкое, нежели прямой обман, художественное начало вызывает самое пристальное внимание магического сознания. Вымысел представляется ключевым свойством художественности, и такое к нему отношение возрождается в западноевропейской культуре с XIV – XVI веков, неизменно сохраняясь до новейшего времени в эстетике, теории словесности и в самом художественном творчестве. С эпохи Возрождения на Западе, а в России с XVIII века отсутствие вымысла, вольного воображения в повествовании выводит произведение за рамки собственно художественных, изящных творений. Только лирика по причине ее устремленности к прямому самовыражению творческого «я» художника в значительной мере сохраняет черты невымышленной художественности, но и это ее право в теории словесности все более усекается путем ввода понятия «лирического героя»: «<…>даже в лирической поэзии, где автор говорит от первого лица, “я” поэта – это вымышленное, драматическое “я”»[48].
Значимость вымысла объясняется на основе пантеизма. У платоников источником бытия представляется безликое вездесущее всеединое божество – Ум, порождающий все замыслы, смыслы, идеи мироздания. Умное, мысленное содержание находится везде, хотя и не смешивается ни с чем, и везде его можно усматривать силою человеческого ума, также происходящего от этого божества. Аристотель в «Метафизике» пишет о «Боге» как «начале» всего[49], о божественном Уме, который мыслит все бытие мироздания из себя и охватывает собою все это бытие: «И именно так пребывает он. И жизнь поистине присуща ему, ибо деятельность ума есть жизнь, а бог есть деятельность; и деятельность его, какова она сама по себе, есть самая лучшая и вечная жизнь»[50]. Ум – это непрестанно творящее начало жизни, так что человеческий ум, приобщаясь к божественному, соединяясь с ним, может на правах бога сотворчески участвовать в развитии мироздания, переводя возможности бытия в действительность и осуществленную вещественность словесных творений. В этом и заключается художественный вы-мысел – творческое деяние обожествляющегося человеческого ума.
Теорию художественного вымысла Аристотель излагает в «Поэтике»: «<…> задача поэта – говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости»[51]. Силою ума поэт прозревает божественный смысл бытия, скрытый за единичными случившимися событиями, и творчески развивает его: «Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории – ибо поэзия больше говорит об общем, история – о единичном. <…> Впрочем, даже если ему (поэту – А.М.) придется сочинять <действительно> случившееся, он все же останется сочинителем – ведь ничто не мешает тому, чтобы иные из случившихся событий были таковы, каковы они могли бы случиться по вероятности и возможности; в этом отношении он и будет их сочинителем»[52].
Основным художественным способом постижения божественного смысла бытия Аристотель считает «мимесис» (с греч. ‒ «подражание, воспроизведение, изображение»)[53]. Это не поверхностное отображение жизни, но вхождение в божественную творческую логику бытия, овладение божественной созидающей силой.
Разновидности магического творчества нередко сочетаются в одном и том же произведении. В художественной магии можно различать две основные творческие установки, внешне противоположные, а в сокровенной глубине и образном осуществлении – единые: одержимость и мечтание.
В случае магической одержимости (демонизма) художник стремится стать носителем божества (сверхчеловеческого духа, демона): растворив свою душу в пришедшем, «накатившем» духе, он становится этим духом временно или необратимо. Исходное гордое своеволие уступает полной зависимости от получаемого в-дох-новения. По сути происходит поглощение человеческой личности иным духовным существом, причем само это существо стихийно-безлико, переменчиво, обманчиво. Художник творит в самозабвении, беспамятстве, утешаясь в случае прояснения сознания тем, что в это время он превращается в божество. В итоге одержимость раскрывается и творчески осуществляется в магии обезличенного воображения: творец бессознательно создает свой новый мир или изменяет мир уже существующий. С мистической точки зрения, такая одержимость является «бес-нованием», «бешенством». Склонность к творческой одержимости нередко заканчивается необратимым сумасшествием и даже самоубийством (духовным самоубийством этот способ творчества по сути и является).
Магия мечты влечет писателя к порождению – в пределах тонкого духовного мира – из собственной души и собственными силами иных голосов, а с ними и самих говорящих душ, образов людей будто бы во плоти, образов будто бы материальных предметов, природных явлений, событий. Подобная магия нацелена на овеществление, действительное воплощение созданных, пред-ставленных в душе и затем посредством слова вы-ставленных из нее вовне, из-вещ-енных и тем самым уже о-вещ-ествленных образов. Произвольное, своевольное, неограниченное личное воображение становится главной установкой таких художников. Они представляют себя богами-творцами окружающего их мира, стараются бесконечно расширить мир своей мечты, охватить и покорить внешнее, независимое от их воли бытие. По сути, это столь же болезненное душевное состояние, как и одержимость. С мистической точки зрения, оно и является высшим родом одержимости (сатанизмом), возникая у писателя, допустившего невольное и неосознанное в данном случае покорение и уничтожающее поглощение своей души высшим лукавым духом, отцом беспредельной творческой гордости – сатаной. Обычные внешние наблюдатели воспринимают такие состояния как разные степени безумной мании величия.
В подоснове мечтательности и одержимости лежит пантеистическое мировосприятие, при котором человек, «выходя из себя», из своих ограниченных личных возможностей, пытается стать всесильным, творящим бытие, многоликим (а по сути безликим) божеством: либо посредством бесконечного расширения своей души (а значит, и стирания ее устойчивых границ) в попытке овладеть всем сущим и порождать новое самодельное бытие, либо путем страдательного отдания собственной личности на поглощение другими, более мощными духами, что в итоге опять же приводит к растворению во внележащем бытии, в отдельных случаях обратимому (пусть и с потерями для душевного здоровья), а иногда – трагически безвозвратному (внешне это проявляется в сумасшествии и самоубийствах, столь свойственных подобным художникам). Магический экстаз такого рода в православно-русском духовном предании описывается как с-ума-сшествие, ис-ступление, без-умие (с оттенком бес-нования, явного или скрытого), в то время как понятия вос-хищения, вос-торга, из-умления употребляются больше для обозначения мистического экстаза.
С переходом от античности к Средним векам поэтика магического вымысла была вытеснена с основной дороги литературного развития Западной Европы. Лишь возрожденческие «гуманисты», работавшие в эпоху, когда складывались европейские литературы на национальных языках, вернули поэзии вымысла ее престиж. Доводы они черпали у древних, делая опорой своих рассуждений «Поэтику» Аристотеля и восходящее к ней «Послание к Пизонам» («Поэтику») Горация[54].
В России установки магической эстетики и поэтики становятся преобладающими начиная с XVIII века (даже у тех авторов, которые отрицали духовное бытие в окружающем человека мире, да и в самом человеке). Первенство во влиянии было за Аристотелем. Лишь в эпоху расцвета масонства рубежа XVIII – XIX веков и во времена романтизма первой половины XIX века аристотелевское учение о художественном творчестве было частично потеснено, с одной стороны, платонизмом и германским идеализмом, а с другой – христианской мистикой. Тогда же стал весьма влиятелен и пантеизм иудейской каббалы. Вторично это сочетание духовных воззрений на искусство воспроизвелось в конце XIX – начале XX веков (с той только разницей, что христианская мистика в ту пору уже значительно ослабела).
В теоретических построениях советского периода, даже в учебниках, несмотря на материалистические покровы основные начала магического подхода выражаются более или менее открыто. Главным каналом воздействия опять оказываются трактаты Аристотеля, на которые любят ссылаться советские теоретики. Пантеизм сохраняет свое обаяние и для некоторых русских теоретиков рубежа XX – XXI веков.
Наконец, в 1990-е – 2010-е годы в России наблюдается невиданный со времен Древней Руси рост внимания к православно-мистическим представлениям о творчестве. Этот рост постепенно, исподволь готовился в течение второй половины XX века.
Наметившееся возвращение к древнерусским понятиям о творчестве приводит к существенному расширению пространства художественного слова – за счет включения в него всей древнерусской жанровой системы, причем не только в ее историческом прошлом, но и в позднейшем богослужебно-церковном и околобогослужебном развитии. Наблюдается стремление рассматривать творчество церковных и мирских писателей как единое целое русской словесности.
Развернутую теорию художественной лжи представили софисты. Их учение развивалось на грани между магизмом и рассудочной скептической бездуховностью. Горгий (V век) в «Елене» признает относительность истины и вводит понятие «мнения» как неизбежно неполного знания человека: люди не могут «ни вспомнить о прошлом, ни рассмотреть настоящее, ни предугадывать будущее»[43]. Мнение по сути своей лживо, но магия слова может придать ему неотразимую силу воздействия: «Соприкасаясь с мнением души, сила заклинания чарует, убеждает, изменяет это мнение своим колдовством. У колдовства и магии двойное искусство – душу обманывать, мнение запутывать. Сколькие скольких в скольком убедили и убеждают, придумав ложное слово!»[44].
Подобные идеи магической теории художественного слова оказались удивительно живучими. Любопытно отметить, например, как автор классического учебника «Введение в литературоведение» советской эпохи, основываясь в целом на марксизме-ленинизме, признает вымысел коренным признаком художественности и сочувственно ссылается на «парадоксальную» мудрость древних: «Обманувший правдивее необманувшего, обманутый мудрее необманутого»[45], – видимо, приводя мысль Горгия из фрагмента, сохраненного у Плутарха[46], правда, без ссылки на источник. Автор другого классического учебника по тому же предмету сходным образом считает «нарочитость художественного вымысла» главным признаком «искусства как такового»[47].
Вымысел как более емкое, нежели прямой обман, художественное начало вызывает самое пристальное внимание магического сознания. Вымысел представляется ключевым свойством художественности, и такое к нему отношение возрождается в западноевропейской культуре с XIV – XVI веков, неизменно сохраняясь до новейшего времени в эстетике, теории словесности и в самом художественном творчестве. С эпохи Возрождения на Западе, а в России с XVIII века отсутствие вымысла, вольного воображения в повествовании выводит произведение за рамки собственно художественных, изящных творений. Только лирика по причине ее устремленности к прямому самовыражению творческого «я» художника в значительной мере сохраняет черты невымышленной художественности, но и это ее право в теории словесности все более усекается путем ввода понятия «лирического героя»: «<…>даже в лирической поэзии, где автор говорит от первого лица, “я” поэта – это вымышленное, драматическое “я”»[48].
Значимость вымысла объясняется на основе пантеизма. У платоников источником бытия представляется безликое вездесущее всеединое божество – Ум, порождающий все замыслы, смыслы, идеи мироздания. Умное, мысленное содержание находится везде, хотя и не смешивается ни с чем, и везде его можно усматривать силою человеческого ума, также происходящего от этого божества. Аристотель в «Метафизике» пишет о «Боге» как «начале» всего[49], о божественном Уме, который мыслит все бытие мироздания из себя и охватывает собою все это бытие: «И именно так пребывает он. И жизнь поистине присуща ему, ибо деятельность ума есть жизнь, а бог есть деятельность; и деятельность его, какова она сама по себе, есть самая лучшая и вечная жизнь»[50]. Ум – это непрестанно творящее начало жизни, так что человеческий ум, приобщаясь к божественному, соединяясь с ним, может на правах бога сотворчески участвовать в развитии мироздания, переводя возможности бытия в действительность и осуществленную вещественность словесных творений. В этом и заключается художественный вы-мысел – творческое деяние обожествляющегося человеческого ума.
Теорию художественного вымысла Аристотель излагает в «Поэтике»: «<…> задача поэта – говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости»[51]. Силою ума поэт прозревает божественный смысл бытия, скрытый за единичными случившимися событиями, и творчески развивает его: «Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории – ибо поэзия больше говорит об общем, история – о единичном. <…> Впрочем, даже если ему (поэту – А.М.) придется сочинять <действительно> случившееся, он все же останется сочинителем – ведь ничто не мешает тому, чтобы иные из случившихся событий были таковы, каковы они могли бы случиться по вероятности и возможности; в этом отношении он и будет их сочинителем»[52].
Основным художественным способом постижения божественного смысла бытия Аристотель считает «мимесис» (с греч. ‒ «подражание, воспроизведение, изображение»)[53]. Это не поверхностное отображение жизни, но вхождение в божественную творческую логику бытия, овладение божественной созидающей силой.
Разновидности магического творчества нередко сочетаются в одном и том же произведении. В художественной магии можно различать две основные творческие установки, внешне противоположные, а в сокровенной глубине и образном осуществлении – единые: одержимость и мечтание.
В случае магической одержимости (демонизма) художник стремится стать носителем божества (сверхчеловеческого духа, демона): растворив свою душу в пришедшем, «накатившем» духе, он становится этим духом временно или необратимо. Исходное гордое своеволие уступает полной зависимости от получаемого в-дох-новения. По сути происходит поглощение человеческой личности иным духовным существом, причем само это существо стихийно-безлико, переменчиво, обманчиво. Художник творит в самозабвении, беспамятстве, утешаясь в случае прояснения сознания тем, что в это время он превращается в божество. В итоге одержимость раскрывается и творчески осуществляется в магии обезличенного воображения: творец бессознательно создает свой новый мир или изменяет мир уже существующий. С мистической точки зрения, такая одержимость является «бес-нованием», «бешенством». Склонность к творческой одержимости нередко заканчивается необратимым сумасшествием и даже самоубийством (духовным самоубийством этот способ творчества по сути и является).
Магия мечты влечет писателя к порождению – в пределах тонкого духовного мира – из собственной души и собственными силами иных голосов, а с ними и самих говорящих душ, образов людей будто бы во плоти, образов будто бы материальных предметов, природных явлений, событий. Подобная магия нацелена на овеществление, действительное воплощение созданных, пред-ставленных в душе и затем посредством слова вы-ставленных из нее вовне, из-вещ-енных и тем самым уже о-вещ-ествленных образов. Произвольное, своевольное, неограниченное личное воображение становится главной установкой таких художников. Они представляют себя богами-творцами окружающего их мира, стараются бесконечно расширить мир своей мечты, охватить и покорить внешнее, независимое от их воли бытие. По сути, это столь же болезненное душевное состояние, как и одержимость. С мистической точки зрения, оно и является высшим родом одержимости (сатанизмом), возникая у писателя, допустившего невольное и неосознанное в данном случае покорение и уничтожающее поглощение своей души высшим лукавым духом, отцом беспредельной творческой гордости – сатаной. Обычные внешние наблюдатели воспринимают такие состояния как разные степени безумной мании величия.
В подоснове мечтательности и одержимости лежит пантеистическое мировосприятие, при котором человек, «выходя из себя», из своих ограниченных личных возможностей, пытается стать всесильным, творящим бытие, многоликим (а по сути безликим) божеством: либо посредством бесконечного расширения своей души (а значит, и стирания ее устойчивых границ) в попытке овладеть всем сущим и порождать новое самодельное бытие, либо путем страдательного отдания собственной личности на поглощение другими, более мощными духами, что в итоге опять же приводит к растворению во внележащем бытии, в отдельных случаях обратимому (пусть и с потерями для душевного здоровья), а иногда – трагически безвозвратному (внешне это проявляется в сумасшествии и самоубийствах, столь свойственных подобным художникам). Магический экстаз такого рода в православно-русском духовном предании описывается как с-ума-сшествие, ис-ступление, без-умие (с оттенком бес-нования, явного или скрытого), в то время как понятия вос-хищения, вос-торга, из-умления употребляются больше для обозначения мистического экстаза.
С переходом от античности к Средним векам поэтика магического вымысла была вытеснена с основной дороги литературного развития Западной Европы. Лишь возрожденческие «гуманисты», работавшие в эпоху, когда складывались европейские литературы на национальных языках, вернули поэзии вымысла ее престиж. Доводы они черпали у древних, делая опорой своих рассуждений «Поэтику» Аристотеля и восходящее к ней «Послание к Пизонам» («Поэтику») Горация[54].
В России установки магической эстетики и поэтики становятся преобладающими начиная с XVIII века (даже у тех авторов, которые отрицали духовное бытие в окружающем человека мире, да и в самом человеке). Первенство во влиянии было за Аристотелем. Лишь в эпоху расцвета масонства рубежа XVIII – XIX веков и во времена романтизма первой половины XIX века аристотелевское учение о художественном творчестве было частично потеснено, с одной стороны, платонизмом и германским идеализмом, а с другой – христианской мистикой. Тогда же стал весьма влиятелен и пантеизм иудейской каббалы. Вторично это сочетание духовных воззрений на искусство воспроизвелось в конце XIX – начале XX веков (с той только разницей, что христианская мистика в ту пору уже значительно ослабела).
В теоретических построениях советского периода, даже в учебниках, несмотря на материалистические покровы основные начала магического подхода выражаются более или менее открыто. Главным каналом воздействия опять оказываются трактаты Аристотеля, на которые любят ссылаться советские теоретики. Пантеизм сохраняет свое обаяние и для некоторых русских теоретиков рубежа XX – XXI веков.
Наконец, в 1990-е – 2010-е годы в России наблюдается невиданный со времен Древней Руси рост внимания к православно-мистическим представлениям о творчестве. Этот рост постепенно, исподволь готовился в течение второй половины XX века.
Наметившееся возвращение к древнерусским понятиям о творчестве приводит к существенному расширению пространства художественного слова – за счет включения в него всей древнерусской жанровой системы, причем не только в ее историческом прошлом, но и в позднейшем богослужебно-церковном и околобогослужебном развитии. Наблюдается стремление рассматривать творчество церковных и мирских писателей как единое целое русской словесности.
[1] Черных П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: В 2 т. М., 1994. Т. 2. С. 359.
[2] Толковая Библия, или комментарий на все книги Св. Писания...: В 11 т. СПб., 1904 – 1913. Т. 9. С. 35–36.
[3] Дебольский Г.С. Православная Церковь в ее таинствах, богослужении, обрядах и требах. [М., 1994]. С. 32.
[4] Минин П.М. Главные направления древне-церковной мистики // Мистическое богословие. Киев, 1991. С. 339–343; Лосский В.Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви // Мистическое богословие. С. 238; Аверинцев С.С. Теизм // Философская энциклопедия. Т. 5. С. 190.
[5] См., например: Михаил, священник. Православный взгляд на творчество. М., 1997.
[6] Оболенский М.А., князь. Исследования и заметки по русским и славянским древностям. СПб.: Тип. и хромолит. А. Траншеля, 1875. С. 11–118. См. также: Дьяченко Григорий, священник, магистр. Полный церковно-славянский словарь (с внесением в него важнейших древнерусских слов и выражений). М.: Издательский отдел Московского патриархата, 1993. [Снимок с издания 1900 г.]. С. 612–613.
[7] Дьяченко Григорий, священник, магистр. Полный церковно-славянский словарь… C. 797.
[8] Дьяченко Григорий, священник, магистр. Полный церковно-славянский словарь… С. 786.
[9] Черных П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка. Т. 1. С. 358.
[10] См., например: Николаев П. Художественность // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С. 453–454; Введение в литературоведение: Учеб. пос для студ. филол. спец. ун-тов и пед. ин-тов / Под ред. Г. Н. Поспелова. М.: Высшая школа, 1976. С. 330.
[11] См.: Иоанн (Экономцев), игумен. Православие. Византия. Россия. М., 1992; Киприан (Керн), архим. Антропология св. Григория Паламы. Париж, 1950 (переиздание: М., 1996); Левшун Л.В. История восточнославянского книжного слова XI – XVII веков. Минск, 2000; Михаил, священник. Православный взгляд на творчество. М., 1997; Ужанков А.Н. Стадиальное развитие русской литературы XI – первой трети XVIII века: Теория литературных формаций. М.: Издательство Литературного института имени А.М. Горького, 2008.
[12] Левшун Л.В. История восточнославянского книжного слова XI – XVII веков. С. 38; Ужанков А.Н. Стадиальное развитие русской литературы XI – первой трети XVIII века: Теория литературных формаций С. 231.
[13] Исаак Сирин. Творенiя <…>. Слова подвижнические. Изданiе третье, исправленное. Сергiевъ Посадъ: Типографiя Свято-Троицкой Сергiевой Лавры, 1911. С. 117–126; см.: Котельников В.А. Православные подвижники. М., 2002. С. 57.
[14] См.: Иоанн (Экономцев), игумен. Православие. Византия. Россия. М., 1992. С. 179.
[15] Иоанн Лествичник. Преподобного отца нашего Иоанна, игумена Синайской горы, Лествица, в русском переводе. М., 2007. С. 74.
[16] Василий Великий, св. Творения. Ч. 1. М., 1845. С. 177.
[17] Василий Великий, св. Творения. Ч. 1. С. 177.
[18] Василий Великий, св. Творения. Ч. 1. С. 157–158.
[19] Василий Великий, св. Творения. Ч. 1. С. 3.
[20] Василий Великий, св. Творения. Ч. 1. С. 178.
[21] Григорий Нисский, св. О надписании псалмов. М.: Издательство имени святителя Игнатия Ставропольского, 1998 С. 8–9.
[22] Григорий Нисский, св. О надписании псалмов. С. 10.
[23] Там же. С. 11.
[24] Там же. С. 11–12.
[25] Вейсман А.Д. Греческо-русский словарь. Изд. 5-е. СПб.: Издание автора, 1899 (Снимок: М., 1991). С. 404.
[26] Флоровский Г., протоиерей. Пути русского богословия. Киев, 1991 (первое издание: Париж, 1937); Ужанков А.Н. Стадиальное развитие русской литературы XI – первой трети XVIII века: Теория литературных формаций. М.: Издательство Литературного института имени А.М. Горького, 2008.
[27] Преображенский А. Этимологический словарь русского языка. Т. 2. С. 563–564; Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. М., 1986 – 1987. Т. 2. С. 635; Флоренский П.А. Оправдание космоса. СПб., 1994. С. 45–48.
[28] Об особенностях бытования этого понятия на индийской почве см., в частности: Аникеев Н. Майя // Философская энциклопедия: В 5 т. М., 1960 – 1970. Т. 3. С. 278; Майя // Философский энциклопедический словарь. М., 1983. С. 333; Чаттопадхья Д. Живое и мертвое в индийской философии. М.: Прогресс, 1981 / Перев. с англ. Е.Н. Аникеевой и др. С. 52, 88–90, 132–133 и др.
[29] Ригведа. Мандалы I–IV. М.: Наука, 1989. С. 65.
[30] Там же. С. 574.
[31] Соловьев В.С. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 259.
[32] Черных П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка. Т. 2. С. 359; Дьяченко Григорий, священник, магистр. Полный церковно-славянский словарь. С. 797.
[33] Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 4. С. 569; Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. / Перев. с нем. и доп. О.Н. Трубачева. М.: Прогресс, 1986 – 1987. Т. 4. С. 282.
[34] Черных П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка. Т. 2. С. 340.
[35] [Исаак Сирин]. Святого отца нашего Исаака Сирина слова духовно-подвижнические. М., 1854. С. 30.
[36] Словарь русского языка XI – XVII веков. Вып. 6. М., 1979. C. 264–265.
[37] Черных П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка. Т. 1. С. 358; Словарь русского языка XI – XVII веков. Вып. 6. С. 266.
[38] Словарь русского языка XI – XVII веков. Вып. 6. С. 265.
[39] Арнаудов М. Психология литературного творчества / Перевод с болгарского Д.Д. Николаева. М.: Прогресс, 1970. С. 11–14; Древнегреческая литературная критика. М.: Наука, 1975. С. 13–16; Аристотель и античная литература. М.: Наука, 1978. С. 24–64.
[40] См.: Древнегреческая литературная критика. М.: Наука, 1975; Аристотель и античная литература. М.: Наука, 1978.
[41] См.: Аристотель и античная литература. С. 27–28.
[42] Там же. С. 35.
[43] Там же. С. 35.
[44] Там же. С. 36.
[45] Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение: Учебник для студентов пед. ин-тов по спец. «Рус. яз. и лит.». 7 изд., испр. и доп.. М.: Просвещение, 1979. С. 45.
[46] См.: Аристотель и античная литература. С. 37.
[47] Введение в литературоведение: Учеб. пос. для студ. филол. спец. ун-тов и пед. ин-тов / Под ред. Г.Н. Поспелова. М.: Высшая школа, 1976. С. 46.
[48] Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М.: Прогресс, 1978. С. 43.
[49] Аристотель. Соч.: В 4 т. М., 1976 – 1984. Т. 1. С. 70.
[50] Там же. Т. 1. С. 310.
[51] Аристотель и античная литература. С. 126.
[52] Там же. С. 126–127.
[53] См.: Аристотель и античная литература. С. 70–71, 151.
[54] Миллер Т.А. Аристотель и античная литературная теория // Аристотель и античная литература. М.: Наука, 1978. С. 8.
Комментарии ():
Написать комментарий: