Сегодня высказываетсяряд, на наш взгляд, достаточно субъективных мнений о качестве церковно-певческой культуры советского и постсоветского периодов. Свободно вводятся в музыковедческую среду новые термины и критерии оценки церковно-певческого богослужебного искусства.

Говорится о «кризисе клиросного исполнительства в начале XXI столетия», при этом «кризис», видимо, понимается как затянувшееся явление, поскольку настойчиво звучат призывы к «восстановлению певческого дела». В современной богослужебной практике констатируют « трансформацию молитвенного устроения», и в этом видится «угроза каноническому единству». Следствием отделения Церкви от государства видится «деформация механизма межпоколенной передачи духовного и  певческого опыта», современный этап «развития» богослужебной практики оценивается как «кризисный, требующий внутреннего преодоления»[i]. « Потеря профессионализма» церковного богослужебного исполнительства XX – начала XXI столетий объясняется, с одной стороны, «ограничением певческого обрамления богослужения утилитарно-служебной функцией», с другой, утратой «значительной части эстетичности и красоты, свойственной церковно-певческому искусству дореволюционного периода»[ii].

Советский период в области церковно-певческой богослужебной практики наглядно делится на несколько этапов (периодов). Первый период можно условно выделить от 1917 до начала 1930-х годов. Это время НЭПа, позволяющее, несмотря на отделение Церкви от государства, на репрессии церковного клира, еще жить Церкви по сложившимся до 1917 года устоям. Богослужение в храмах продолжает совершаться, церковное композиторское творчество пока еще не запрещается.

Годы первого периода отличает широкая практика духовных концертов (к ним можно отнести и с особой торжественностью проводимые праздничные богослужения с участием знаменитых диаконов, священников, хоровых коллективов, регентов и солистов) и деятельность Драмсоюза, агентства по охране авторских прав[iii]. Драмсоюз вел контроль за порядком выплат авторских гонораров, в том числе и церковным композиторам, песнопения которых исполнялись тогда в приходских храмах. Для упорядочения работы агентства в зоне храмового исполнительства была учреждена Хоровая секция, в реестры которой были внесены все действовавшие тогда церковные композиторы с полным перечнем их авторского творчества[iv]. Практика духовных концертов и торжественных богослужений была, конечно, в политических реалиях времени наказуема, и соответственно небезопасна. Но она отвечала душевным исканиям униженного и угнетенного церковного общества, демонстрировала весь накопленный высокохудожественный репертуар уходящей эпохи расцвета церковно-певческого творчества. Подтверждение сказанному можно найти не только в документальных источниках того времени, в многочисленных воспоминаниях современников эпохи (к примеру, в «Дневнике москвича» Никиты Окунева), а также в трудах Московской регентско-певческой семинарии, в единственном в своем роде систематизированном многотомном издании « Русская духовная музыка в документах и материалах» .

Последующий период условно обозначим от начала 1930-х до конца 1940-х годов. Затем период «правления» Н.С. Хрущева с 1950-х до 1960-х годов. Период «застоя» с 1970-х до середины 1980-х. Постсоветский период.

В качестве многогранного источника информации для изучения названных временных рамок может быть использована библиотека Василия Локтева, редкая не только по масштабу, поскольку охватывает период от первой половины 20-х годов до начала 80-х годов, но и по ценности представленной информации, так как вмещает в себя практически весь церковный хоровой репертуар советского периода (более 160 имен композиторов)[v]. Перечень нотного собрания ярко демонстрирует, что весь авторский церковно-певческий репертуар не только бережно сохранялся, переписывался и распространялся как самиздат, но востребован и в наши дни.

И это не единственная церковно-певческая библиотека, отражающая состояние богослужебной певческой традиции советского периода. Каждый регион России может продемонстрировать полный или, к сожалению, частично сохраненный библиотечный фонд приходских храмов. Так, в рамках кандидатского исследования о церковно-певческой культуре Курской епархии в 2013 году была составлена опись нот Сергиево-Казанского кафедрального собора города Курска. К сожалению, к моменту переписи большая часть библиотеки не сохранилась. Об этом свидетельствовали певчие, работавшие в 1970-е годы в Сергиево-Казанском соборе. Перепись оставшейся примерно пятой части библиотеки, тем не менее, насчитывает более трехсот авторских имен. Особенно интересны для исследователя заметки на полях рукописных нот. Самое раннее переписанное песнопение датировано 1899 годом, есть ряд нот, датированных с 1906-го по 1914-й год, также с 1918-го по 1927-й год, одно песнопение датировано 1949 годом. Большая часть нот датирована переписчиками 1950-ми и 1960-ми годами. Это свидетельствует о том, что, несмотря на «хрущевские гонения» на Церковь, церковно-певческая культура продолжала не только передаваться из поколения в поколение, но и исполняться. Обширна и география мест, откуда заимствовались песнопения: Таганрог, Ярославль, Астрахань, Ставрополь, Киев, Грозный, Красногвардейск, Полтава, Краснодар, Харьков, Сумы, Белая Церковь, Ленинград, Иваново, Ялта, Обоянь, Евпатория, Красный Луч, Ворошиловград, и, конечно же, Москва.

На полях одной из рукописей Великого славословия из библиотеки собора читаем:

«…Добрый день, Александр Платонович (Демидович, регент Курского кафедрального Сергиево-Казанского собора с 1957 по 1959 годы. С 1955 года и примерно до начала 1957 года работал суб-регентом (старшим певцом) у Владыки Сергия Ларина на астраханской кафедре – пометка М. С.)! Посылаю Вам партитуру Великого славословия Н. Г. Кравцова. Думаю, что Вам, певчим и молящимся понравится. От всей души желаю Вам, в день праздника Преображения Господня, угостить духовенство и молящихся Вашего храма новой мелодией песнопения Великого славословия, и не счесть за труд прислать мне Ваш отзыв о славословии Ишина и Кравцова. Будьте живы, здоровы, не болейте, не старейте и живите до ста лет. Протоиререй Петр Слюсарев. Привет певцам Вашего хора. Красногвардейск, Белгородской обл., Почтовая, 6. 25 июля 1964 года….»

Даже при поверхностном взгляде на перечень исполняемых во время богослужения авторских песнопений хором Сергиево-Казанского собора за весь период советского и постсоветского периодов, (о том, что эти песнопения исполнялись, красноречиво подтверждают многочисленные регентские ремарки на нотных полях), можно утверждать, что профессиональный уровень соборного хора был высоким. Исполняемые музыкальные полотна Гречанинова, Чайковского, Кастальского, Шведова, Сидельникова, Рютова, Никольского, Рахманинова, Римского-Корсакова, Архангельского (как и многих других авторов) требовали от коллектива наличия достаточных технических средств.

В Курском епархиальном архиве хранится уникальный документ. Это дружеская переписка между архиепископом Сергием (Лариным)[1], занимавшим тогда Астраханскую кафедру, с епископом Курским и Белгородским Романом (Тангом)[2]. Письмо датировано 12 марта 1959 года. Приведем часть письма (текст и орфография не изменены):

 «…А Ваш хор (хор Сергиево-Казанского собора – пометка М. С.) я знаю отлично. Имел удовольствие в конце 1953 года служить в г. Курске, возглавляя литургию в день Ангела Вашего предшественника, Преосвященного Иннокентия. Руководил тогда хором настоящий музыкант и композитор, протодиакон Александр Гурьевич Житников. Они ис­полняли вокальную симфонию композиции А. Т. Гречанинова, как: "Внуши Боже", имеющую пять пропорций и ряд музыкальных форм, как полифонию в основном, гомофонию, частично в характере фу­ги, легато и др. оттенков. Эта пьеса считается вершиной русской православной музыки и мировым шедевром. Правда, было маловато голосов. В хоре было всего 38 человек. А для такой вещи надо минимум 70-80 человек. Ее у меня в Ростове на Дону исполняли под управлением Коваленко в составе 103 человек. Но это так, к слову!»

Личность архиепископа Сергия Ларина весьма интересна для исследователей церковного пения советского периода. Богослужебная практика Владыки Сергия в исследовательской литературе определяется как «роскошество церковное»[vi].

 «…Церковное пение является самым «больным местом» Преосвященного и неизменным предметом его ревностных забот и попечения. На всех своих многочисленных кафедрах комплектование архиерейских хоров и приискание соответствующего предъявляемым высоким требованиям регента — являлось первоочередной заботой Его Преосвященства, на которую не жалелись соборные средства и затрачиваемые усилия.

Для характеристики Владыки как любителя и до некоторой степени знато­ка церковного пения приводим ниже репертуар торжественного архиерейского богослужения, состоявшегося в Неделю Православия (9/22.03.1959) в Покров­ском кафедральном соборе г. Астрахани (в прошлом — приходской храм, до­вольно величественный и нарядный внутри, но неинтересный в архитектурном отношении), возглавлявшегося самим Астраханским Архипастырем. Владыке сослужил сонм местного городского духовенства и прекрасный местный прото­диакон о. Павел Морковкин.

Замечательный — один из первых по качеству в России — архиерейский хор в составе восьмидесяти человек, под управлением регента Сергея Алексеевича Кузнецова, был не только на высоте положения, но и выше всяких похвал.

Левый хор, в количестве тридцати человек, также очень мощный по своим вокальным и техническим данным, в ходе богослужения в потребных случаях со­единялся с правым архиерейским хором под единым руководством С. А. Куз­нецова. Как собор, так и соборный двор были переполнены молящимися, среди коих, впрочем, как говорили, было немало людей и неверующих, пришедших специально лишь для того, чтобы послушать необыкновенную и редкую музыку, подобную которой нигде, конечно, услышать в наше время нельзя.

Задолго до этого торжественного богослужения репертуар был подобран Преосвященным, обсужден во всех деталях с регентом С.А. Кузнецовым (немалым знатоком своего дела, приглашенным в свое время из Одессы) и тщательно разучивался хором в те­чение длительного времени, с нередким посещением спевок Его Преосвященс­твом, не стеснявшемся, конечно, делать регенту и певцам свои замечания, если находил это нужным.

В этот день исполнялись следующие произведения:

Литургия:

1.   «Хвалите Господа с небес» (встреча) — Чеснокова;

2.   «На гору Сион» — Андрусенко;

3.   «Свыше пророцы» — Глаголевых;

4.   Великая ектения и 1-й антифон — Гречанинова;

5.   2-й антифон — Гречанинова;

6.   «Во царствии» — Гречанинова;

7.   «Единородный Сыне» — исполняет левый хор.

8.   Аллилуарий и проч. — Гречанинова;

9.   Сугубая ектенья — Гречанинова;

10.  «Херувимская» — Калинникова;

11.  Просительная ектенья — Гречанинова;

12.  «Отца и сына» — партесное, исполняет левый хор;

13.  «Верую» (соло альт) — Гречанинова;

14.  «Милость мира» — Гречанинова;

15.  «О Тебе радуется» — исполняет левый хор;

16.  «Отче наш» — с народом;

17.  «Хвалите Господа с небес» — Гречанинова;

18.  «Кто Бог велий» (двухорный концерт) — Бортнянского;

19.  Конец литургии — Гречанинова.

На молебствии:

20.  «Царю небесный» — Грибовича;

21.  «Верую» — всенародно, с участием обоих хоров и духовенства;

22.  «Вечная память» — Киевская, лаврская;

23.  «Вечная память» — Мясникова;

24.  «Вечная память» — Шишкина;

25.  «Вечная память» — Кубаевского;

26.  «Вечная память» — Архангельского;

27.  «Во блаженном успении» — по усмотрению регента;

28.  «Многолетие» — Кастальского;

29.  «Многолетие» — старообрядческое 1-е;

30.  «Многолетие» — старообрядческое 2-е;

31.  «Многолетие» — Зиновьева;

32.  «Многолетие» — Архангельского;

33.  «Многолетие» — Скрыпникова;

34.  «Многолетие» — Васильева;

35.  «Многолетие» — Бортнянского (большое);

36.  «Многолетие» — Речкунова (двухорное). После молитвы:

37.  «Слава в вышних Богу» (двухорный концерт) — Бортнянского.

Сразу после отпуста молебна: «Аминь» и концерт-догматик.

38. «Всемирную славу» — Веделя и

39. «Исполла» (большое)».

Трудно себе представить, чтобы при якобы существующей в советский период « деформации механизма межпоколенной передачи духовного и  певческого опыта»[vii],при «ограничении певческого обрамления богослужения утилитарно-служебной функцией»[viii], при утрате церковно-певческим искусством «значительной части эстетичности и красоты»[ix], правящие архиереи того времени могли позволить себе подобные богослужения. Несомненно, картина богослужебного пения на местах была различной, в частности, были различны исполнительские возможности клиросных составов, но это различие было вызвано, скорее всего, географическим фактором, нежели последствием государственной репрессивной политики по отношению к Церкви. Столичные и городские храмы, в отличие от сельских приходов, в своей богослужебной клиросной практике опирались на присущий развитой городской инфраструктуре богатый профессиональный певческий ресурс и, соответственно, демонстрировали высокое исполнительское качество. Реалии же сельских храмов были несколько иными.

  Также дискуссионым нам видится мнение о последующем «кризисе клиросного исполнительства в начале XXI столетия»[x]. Действительно, в перестроечный период из-за отсутствия достаточного финансирования многие церковные хоры лишились большей части профессиональных музыкантов. Но церковный клирос продолжал существовать и с малым количеством профессиональных певчих. Почему частичный переход богослужебной регентской практики, скажем условно, из хоровой зоны в зону ансамблевого пения трактуется как «кризис клиросного исполнительства»? Всегда ли изменение количества неизменно влечет за собой изменение качества? Стоит ли заведомо отказывать малым клиросным певческим составам в профессиональном качественном исполнении богослужебных песнопений? В таком случае как оценивать, к примеру, традицию одноголосного пения или пения с исоном в современной богослужебной практике сербов и греков? Мы не пытаемся идеализировать богослужебную певческую практику советского и постсоветского периодов. Церковный клирос, как живой организм, всегда имел в своем багаже ряд взаимосвязанных между собой проблем: соотношение уставного и неуставного певческого компонента в богослужении, степень церковности авторского богослужебного творчества, цельность певческого решения богослужения, соотношение изменяемых и неизменяемых песнопений в регентской богослужебной практике, профессионализм певческого клироса. Перечень можно продолжать.

Вместе с тем, анализируя различные документы и материалы советского периода, напрашивается сравнение церковно-певческого богослужебного пения с картинным, величественным, щедрым на чувства музыкальным исполнительством, больше стремящимся к открытому, несколько вызывающему благолепию, чем к уединенному и потаенному бытованию, сокрытому от посторонних глаз. «Стиль соборных хоров советского периода, стиль церковных композиций этого времени был, помимо прочего, помимо «слезной интонации», еще и сопротивлением»[xi]. Возможно, только богатое на краски церковное богослужебное пение, масштабное по хоровому звучанию, способно было в годы гонений и запретов продемонстрировать истинную ценность церковно-певческого достояния Русской Православной Церкви.

Тема богослужебного пения в советский и постсоветский периоды не исчерпывается приведенными документами и публикациями. Она сложна и многогранна, перспективна для осмысления и изучения.