![](/data/2019/12/23/RBOg7-WI7N8.jpg)
Д.О.Ступников - кандидат филологических наук, руководитель тематических разделов «Музыка» и «Кино» мультипортала KM.RU
Аннотация. В статье прослеживается генезис образа-символа ада в произведениях христианского богослова Ефрема Сирина, русского поэта Юрия Кузнецова и лидера металлической группы «MORDOR» Михаила Рябова. За основу концепции всех трёх авторов взят иконографический сюжет «Сошествие Христа во ад».
Для российских рок-музыкантов путь к продуктивному осмыслению символики ада оказался тернистым. В 80-е годы многие отечественные рокеры беспечно использовали демоническую образность как элемент декора, нередко подражая в этом западным металлистам вроде Оззи Осборна и Элиса Купера. Яркий пример – концептуальный альбом «Коррозии металла» «Орден Сатаны» (1988), каждая песня которого посвящена какому-нибудь представителю дьявольской свиты – Авадону, Люциферу, Чёрному Викингу и т. п.
В 90-е лидер группы «Алиса» Константин Кинчев уже критиковал основателя «Коррозии Металла» Сергея Троицкого: дескать, после каждого концерта он говорит «до встречи в аду», а так ведь и действительно можно очутиться в преисподней. Страшными, исполненными неподдельного ужаса, но отрезвляющими были прозрения Игоря Сукачёва «мы в аду, мой ангел, мы в аду. Хоть мы называем его сладким раем» и «в дорогу под землю– В АД!?» из песен «Страсть» и «Дорога под землю».
В православной традиции учение об аде как месте посмертного наказания грешников разработано достаточно подробно. При этом лишь три новозаветных эпизода дают нам самое общее представление о специфике инфернального бытия. В Евангелии от Луки ад как место мучений скупого богача противопоставлен «Лону Авраамову» – пространству, где праведники ожидают Спасителя, Который выведет их к вечному блаженству («И в аде, будучи в муках, он поднял глаза свои, увидел вдали Авраама и Лазаря на лоне его», Лк. 16:23). В 22 главе Евангелия от Матфея преисподняя характеризуется с помощью выражения «плач и скрежет зубовный» (стих 13). В 25 главе того же Евангелия на Страшном суде пойдут «в огонь вечный, уготованный диаволу и ангелам его» (стих 41).
Учение о Сошествии Христа во ад ради спасения ветхозаветных праведников и Адама с Евой разрабатывалось в Деяниях апостолов, 1-м послании Петра, а также в церковном Предании и проповедях православных богословов Григория Великого, Григория Нисского, Иоанна Златоуста, Амфилохия Иконийского и др.
С особой тщательностью этот сюжет детализировался в православной иконописи. «Именно... иконографический тип является каноническим, так как отражает традиционное учение о сошествии Христа во ад, победе Его над смертью, воскрешении Им мёртвых и изведении их из ада, в котором они содержались до Его Воскресения», – пишет митрополит Иларион (Алфеев) в своей книге «Христос – победитель ада». По словам митрополита Филарета (Дроздова), «До сего, хотя Патриархи, Пророки и Праведники ветхаго Завета не были погружены в глубокой тме, в которой погрязают неверующие и нечестивые: однако и не выходили из сени смертной, и не наслаждались полным светом. Они имели семя света, то есть, веру во Христа грядущаго: но только Его действительное к ним пришествие и прикосновение Божественнаго света Его могло засветить их светильники светом истинной небесной жизни».
Одну из самых подробных и впечатляющих картин ада дал преподобный Ефрем Сирин. Для этого выдающегося богослова было важно «найти максимально точное и ёмкое выражение христианской доктрины, установить границы, отделяющие православие от ереси. Ради достижения этой цели необходимо было, во-первых, выработать чёткую богословскую терминологию, и, во-вторых, выразить основные истины христианской веры на языке догматических дефиниций». Однако громоздкому языку догматов Ефрем Сирин предпочитал изящную поэтическую форму, цветистую образность и ёмкие метафоры.
Описанию ада посвящены главы 35–42 «Нисибинских гимнов» Ефрема Сирина. В этих песнях, носящих подзаголовок «О Воскресении, Смерти и Сатане», святой «утверждает, что вся история человечества в определённом смысле апокалиптична, и всякий раз в истории осуществляется выбор между лукавством ада и спасительной простотой рая. Сущность инфернальных пространств раскрывается Ефремом Сирином через монологи и диалоги персонифицированных Шеола (иудейское обозначение загробного мира), Смерти и Сатаны. Многовековое господство ада над падшим человечеством выражено посредством трона Шеола, ниспровергаемого воскресшим Христом:
В Шеоле Смерти прочен трон, он утверждён издревле,
Один лишь вырвался Мертвец, низринул трон Шеола [1, с. 41]
В нескольких песнях ведёт монолог сама Смерть, во власти которой находились представители всего человечества – многочисленного, как песок морской. За всю мировую историю лишь две песчинки – взятые на небо пророки Енох и Илия – ускользнули из-под её владычества. Но теперь после тридневного пребывания во гробе в ад врывается Иисус Христос – и многовековой тирании Смерти приходит конец.
Трёхдневному периоду, длящемуся от Страстной Пятницы до Светлого Христова Воскресения, посвящена эпическая поэма Юрия Кузнецова «Сошествие в ад». Вместе с воскресшим Спасителем в сумрачные глубины спускается и сам поэт, которого Господь предварительно очищает от грехов, отжав стопою его «тень вместе с грязью». Первоначально Кузнецов планировал изобразить ад в виде лабиринта, но в итоге отказался от этой затеи «из-за тесноты и отсутствия простора», показав преисподнюю в образе долины или сени.
Между тем, клаустрофобическую планировку ада как тесного удушающего города Кузнецов изобразил ранее в стихотворении 1993 года «Ад над нами»:
Только снижусь – и свора собак
Мои ноги хватает клыками.
Я с трудом отбиваюсь от них.
Башни, стены, какие-то ниши.
Из одной выплывает двойник,
Я лечу сквозь него. Выше, выше!
Если в средневековой символике Город ассоциировался с раем и Небесным Иерусалимом, то покинутый и проклятый город, став последним приютом для разъярённых бродячих псов, закономерным образом начинает воплощать собой ад. Аналогичные метаморфозы претерпевает и образ-символ башни, изначально служившей для связи земли и неба, но после Вавилонского столпотворения означающий безумие, разрушение и умопомрачение.
В поэме «Сошествие в ад» падающая башня делается орудием пыток для различного рода чернокнижников во главе с доктором Фаустом (любопытно, что в излюбленных колдунами картах Таро шестая загадка с разрушенной молнией башней символизирует грех гордыни):
Слово безмолвствует, только слова говорят.
Слово творит, а слова ничего не творят.
Башня, как в бурю корабль, накренилась над бездной.
Тягой держалась земной, а возможно, небесной.
Так и стояла она – ни жива ни мертва.
Чья-то рука на двери начертала слова:
«Реализуйтесь без помощи свыше: отныне
Вы одиноки в паденье, что паче гордыни».
Это писал каббалист. И скрывался он там.
Дверь отвалилась и рухнула к нашим стопам.
Путь был открыт. Мы увидели тень Иоганна
Фауста, чёрного книжника и шарлатана.
Крысы стремглав разбежались по тёмным углам.
Фауст, как сера, был жёлт. Если верить глазам…
Башня как символ дьявольских козней появляется и в 41-й песни «Нисибинских гимнов» Ефрема Сирина:
Я гору до небес воздвиг долонями ничтожеств:
Ушла громада в облака, превыспренняя башня.
Сражались зодчие тогда: был брошен вызов небу!
Но смогут ль сотни одолеть Сего на персти бренной?
Мотив города как зловещего инфернального паука весьма характерен для поэзии экспрессионизма – вспомним, например, Эмиля Верхарна с его недружелюбными городами-спрутами. Но если здесь антураж ада используется в качестве вспомогательной метафоры для передачи урбанистических ужасов, то у Кузнецова, напротив, городские реалии обрисовывают очертания вполне ощутимой преисподней. В русле кузнецовской концепции движется и современный рок-поэт Михаил «Оркус» Рябов, написавший для своей группы «MORDOR» песню «Город», первые строки которой фиксируют местоположение ада:
Город вмёрз, вне пространства и времени
Льдом коварным над мутными топями.
Принципиальное отсутствие пространственно-временных характеристик свойственно и для «Сошествия в ад» Кузнецова. Время действия поэмы – три дня от Распятия до Пасхи – во многом условно, ведь в ходе своего инфернального путешествия поэт встречает представителей самых разных исторических эпох, в том числе и тех людей, которые на момент сочинения произведения были еще живы (Александр Солженицын, Борис Ельцин, некоторые подписанты печально известного «Письма 42-х»). «Будем надеяться, что в Аду время иное, чем на Земле, но Серафим Роуз предупреждает: “Сейчас уже позже, чем вам кажется”», – комментировал сам Кузнецов хронотоп своей поэмы. Что же касается пространства, то оно тоже в аду принципиально отличается от земного, иначе там были бы невозможны вот такие метаморфозы:
Жди невечернего знака... – Мудрец преклонился,
Шёпот его, словно куст перемен, преломился:
– Тот, кого ищешь, идёт за Тобою вослед.
– Или навстречу, – гласил безоглядный ответ.
Отсутствие привычного хронотопа Михаил Рябов тонко подчеркнул в «Городе» посредством ёмкого глагола «вмёрз». Если бы город, к примеру, «раскинулся», «расположился», «обнаружился», «встал» то это задействовало бы привычные логические связи, но экспрессивное «вмёрз» намекает на противоестественность, зыбкость, инородность и чуждость описываемого объекта, который к тому же становится источником лютых мучений. Орудием же пыток в «Городе» Рябова предсказуемым образом становятся бесы:
Ждут добычи его демоны –
Роятся стаями в подворотнях.
Описание инфернальных сущностей вполне стыкуется с православным представлением о дьяволе, как «обезьяне Бога» (будучи извечным подражателем, он не способен сохранять индивидуальность и проявлять изобретательность, поэтому старается взять не качеством, а количеством). «Стаи в подворотне» вызывают ассоциации с собаками или волками, что тоже находится в русле общепринятых антропоморфных представлений о бесах (кроме того, пересекается с клыкастой «сворой собак» в кузнецовском стихотворении «Ад над нами»). Обратим внимание на глагол «роятся», употреблять который логично скорее по отношению к мыслям, нежели к псам. Достаточно вспомнить, что в православной молитве Иоанна Златоуста ко Святому Причащению дьявол именуется «мысленным волком». Вспомним также и ранее стихотворение Кузнецова, начинающееся со строк «Ночь – опасайся мыслей с пёсьими головами». Примечательно, что у Рябова так же, как и у Ефрема Сирина, присутствует в «Городе» персонифицированной «смерти тёмный трон». Однако это просто метафора, а не проявление индивидуального начала демонической сущности.
В дальнейших строках «Города» продолжается нагнетание образов, связанных с холодом и льдом:
Всё удушливей запах падали,
Страх стучит у виска молотом.
Даже самые дерзкие ангелы
Не залетят сюда – так здесь холодно…
Параллель зловонному пейзажу находим у Кузнецова в «Сошествии в ад»:
В бездне, окутанной тучами страха и смрада,
Мы трепетали от жгучего жара и хлада.
Оказавшись у края преисподней, ангелы тоже ведут у него схожим образом:
Так преломили мы путь и большую дорогу.
Ангелы света отстали от нас понемногу.
При всём сходстве в описании ада у Кузнецова и Рябова есть одно существенное различие: в «Сошествии в ад» преисподняя характеризуется через образы «жара и хлада», тогда как в «Городе» превалируют исключительно холодные тона («Стынут улицы, мглою устелены. Ледяная ночь – смерти тёмный трон»). Причин, как минимум, две. Об одной из них нам сообщил в интервью непосредственно Михаил Рябов: «Царствие Небесное внутри нас, значит, и ад там тоже. Ад – это ледяная пустота и полное отсутствие всяких действий, движения, изменений. Всё замерло, ничего не происходит. Ничего уже не изменишь, потому что надо было раньше об этом думать! При жизни это в полной мере вряд ли дано понять, потому что всё можно изменить – как бы тяжело ни складывалась ситуация. А за гробом – ничего не поменяешь, вопрос закрыт. Тогда и приходит разрывающее мозг понимание, что всё кончено. Отсюда и символика льда».
Вторая причина кроется в антитезе льда и пламени, последовательно проводимой в «Городе». Огонь для Рябова связан, прежде всего, с Солнцем Правды Иисусом Христом, следовательно, априори не может быть источником вечных мук:
Кто не греется пламенем вечности,
Замерзает от безысходности.
В припеве та же мысль выражена ещё рельефнее:
И свет не вернуть,
И небо, день за днём,
Бубонною чумой, сжирает мрак!
Когда ты вышел в путь
И пренебрёг огнём –
Ты знал, что будет так!
В данном случае, помимо ассоциации с Солнцем Правды Иисусом Христом, возникает также явная аллюзия на евангельскую притчу о десяти девах, пять из которых, будучи приглашёнными на брачный пир, запаслись маслом для светильников, а другие пять оказались не столь предусмотрительными, поэтому лишились Господнего покровительства на Страшном суде после Второго пришествия. Напомним, что в Евангелии от Матфея повествование о десяти девах непосредственно предшествует рассказу Спасителя о Страшном суде. Апеллируя напрямую к новозаветным событиям, Михаил Рябов чётко обозначает в своём тексте метафизические предпосылки, по которым люди оказываются низверженными во тьму кромешную.
Вневременное и внепространственное положение ада в тексте «Города» группы «MORDOR» выдержано от начала и до конца. Однако на невербальном уровне в песне содержится отсылка к Москве за счёт сыгранной на гитаре музыкальной фразы из песни Василия Соловьёва-Седого и Михаила Матусовского «Подмосковные вечера». Несмотря на всю трагичность и безысходность «Города», этот неожиданный ход даёт слушателю некоторую разрядку и радость узнавания. Таким образом, столица мыслится в песне как залог возможного спасения героя. Аналогично и в поэме Кузнецова «Сошествие в ад» Москва упоминается в контексте платка, который царица Анастасия шлёт из рая в утешение своему мужу Иоанну Грозному:
Царь зарыдал, свои слёзы платком вытирая:
– Это мой свадебный дар! Он целёхонек весь!
Он не сгорел ни в пожарах Москвы и ни здесь. –
И обратился ко мне, прерывая рыданья:
– Будешь в Раю, передай ей платок в знак свиданья!
Впрочем, второе упоминание о Москве в поэме Кузнецова не столь радужно, так как связано с низвержением в преисподнюю Храма Христа Спасителя. Отношение поэта к восстановленной святыне было сложным: сначала он горячо приветствовал строительство собора на старом месте, но потом его возмутило неприкрытое самолюбование некоторых жертвователей, имена которых выбили на стене заново возведённого здания. В то же время, и в стихотворении «Рука Москвы» эсхатологические надежды Кузнецова связаны именно с этим храмом:
Врагам надежд твоих неймётся.
Но свет пойдёт по всем мирам,
Когда кулак твой разожмётся,
А на ладони – Божий храм.
Как видим, поэт рассматривает Москву как преддверие Небесного Града, находит для неё новые перспективы. Аналогично и Михаил Рябов, при всем своём вселенском пессимизме, видит залог воскрешения России в исторической памяти (песня «Сталинград»), собирании русских земель (строчка «Севастополь – город наш» в концертном варианте песни «Форсаж») и современных достижениях российского народа (песня об Олимпиаде в Сочи «Ступени к вершине»). Не ошибемся, если скажем, что оба поэта с трепетом ожидали пришествия милосердного Христа, который очистит от грехов как их многострадальные души, так и столицу, погрязшую во всевозможных пороках.
Опубликовав поэму «Сошествие в ад», Юрий Кузнецов сильно переживал, что она не возымела должного резонанса. До смерти поэта «заговор молчания» преодолеть так и не удалось. Но спустя пять лет после его ухода появилась группа «MORDOR», которая своим пристальным интересом к «русскому инферно» продолжила тему, застолбленную в «Сошествии в ад». Показательно, что Данте, который лихо расправлялся в своём «Аду» с политическими противниками, и на Кузнецова, и на Рябова повлиял несущественно, хотя первый помещает в преисподнюю ряд писателей, мыслителей и политических деятелей, а второй отправляет туда бомжей (песня «На дне»), звёзд эстрады («Суперзвёзды») и светских тусовщиков («Гламур-гламур», «Фитнес-убийца»). Но гораздо важнее для обоих поэтов преодоление личного несовершенства. «Хватит шататься столбом между злом и добром! Небо есть ключ, а Земля есть замок... Где же Дом?» – писал Кузнецов в начале своей поэмы. Для Михаила Рябова, судя по его песне «Бесы», самым страшным кошмаром также является утрата координат между символическим верхом и низом: «Разлад, раздрай… Где ад?! Где рай?!»
Визионерски настроенные современные поэты постоянную память о муках преисподней воспринимают как экзистенциальную необходимость. Тем самым они следуют завету Силуана Афонского «держи ум во аде». Михаил Рябов писал «Город», отдыхая на юге, когда внешне всё было благополучно и безмятежно. Юрий Кузнецов при работе над «Сошествием в ад» больше всего боялся умереть и не успеть донести до потомков своего самого важного произведения.
http://journals.uspu.ru/attachments/article/2107/23.pdf