В своих рассуждениях, которые носят характер наброска, я исхожу из того, что желание является энергией нашего бытия. И, как замечает Д.Б. Харт, оно, желание, может увлекать нас как к добру, так и ко злу[1]. Желание определяется как нехватка, которую возможно восполнить в Боге и в ближнем[2]. Другими словами, желание является фундаментальной категорией, конституирующей человека. И, мне кажется, различные сексуальные перверсии – это определенный способ субъекта реализовать собственное желание. Желание в таком случае интерпретируется как осуществление властных отношений, основанных на насилии и исключении Другого.
Чтобы проиллюстрировать данный тезис, я прибегну к помощи кинематографа, в частности, к фильму Лилианы Кавани «Ночной портье» (1974 г.), в котором показаны перверсивные отношения, возникшие между бывшим офицером СС и его жертвой[3]. Сразу оговорюсь, что я не пытаюсь отождествить фашизм, например, с гомосексуализмом. Если и есть связь между фашизмом и сексуальными перверсиями, то, скорее всего, она заключается в присвоении и подчинении тела другого.
Кинотекст Лилианы Кавани очень постмодернистский, в том смысле что он принципиально открыт для различных интерпретаций и скорее оставляет вопросы, чем дает ответы. Фильм имеет в своей структуре разрывы, требующие от зрителя заполнения. В нем прослеживается сюжет, который, однако, скорее похож на сон, чем на попытку изобразить определенную историческую реальность[4]. Фильм нарочито скуп на события. В послевоенной Вене встречаются бывший нацист и бывшая заключенная концлагеря, между ними вспыхивает страсть, которая заканчивается гибелью главных героев. Как может показаться, сюжет достаточно банален, при этом зритель понимает, что, в общем-то, трагедия, разыгравшаяся на экране, имеет мало общего с конкретной исторической действительностью. И в самом деле, воспоминания главных героев о концентрационном лагере, музыка Моцарта, работа главного героя и его окружение больше похожи на сон или ассоциации, которые выдает анализант на кушетке своему молчаливому аналитику. Иными словами, фильм задуман так, чтобы сопротивляться интерпретации, однако какие-то точки разрыва я все же попытаюсь заполнить.
В фильме режиссер постулирует две реальности, два модуса существования главных героев. Первый модус располагается в воспоминаниях, связанных с концлагерем, второй – мирная послевоенная жизнь. Однако первую и вторую реальность объединяют перверсивные отношения, склеивающие два совершенно различных мира, которые, по логике, должны противопоставляться. Причем Лилиана Кавани, на мой взгляд, достаточно выпукло изображает то, что обычно принято вытеснять в либеральных сообществах – перверсия сопровождается насилием и исключением Другого, и, в конечном счете, это является не чем иным, как осуществлением воли к власти. Именно поэтому фильм наполнен фашистской эстетикой. Режиссер специально дистанцируется от оппозиции палач/жертва, так как в перверсивных практиках граница между палачом/жертвой размывается в бесконечной попытке реализовать желание, опираясь на насилие. Любовь между героями невозможна, ведь их поведение диктуется желанием присвоить и подчинить тело друг друга. И если вглядеться пристальнее в пару мазохист/садист, то очевидным становится следующее: и первый, и второй используют другого в качестве объекта наслаждения. Мазохист не просто любит боль, как о нем думают обыватели, мазохист прописывает правила игры. Жак-Ален Миллер отмечает: «Другой здесь требуется в качестве “хозяина”, но правда игры состоит в том, что хозяином оказывается сам мазохист»[5]. Поэтому, на мой взгляд, главная героиня далеко отстоит от того, что обычно понимается под термином «жертва преступления». И дело не в том, что она снова отыгрывает когда-то полученную травму, хотя такая интерпретация имеет место. Мне кажется, что дело в другом: главная героиня так же, как и главный герой, неспособна использовать свое желание во благо, а концлагерь и прочая атрибутика, привычная для фашистского дискурса, в каком-то смысле является метафорой желания, основанного на реализации воли к власти и исключении Другого.
Уже давно было подмечено, что немецкий фашизм представлял из себя четко отлаженную бюрократическую машину, уничтожавшую евреев, выступающих в данном случае в качестве исключенного Другого. Напомню также, что тексты де Сада, где перверсии невозможно отделить от насилия, очень скрупулезно и по-бухгалтерски описывают оргии. Вспомните хотя бы «120 дней Содома», где в какой-то момент читатель сталкивается с потоком простого перечисления тех или иных сексуальных извращений, описанных с математической точностью и достаточно монотонно, что и роднит десадовский механизм с фашистской машиной.[6] Собственно говоря, перверсивное желание всегда механично, оно распространяет свои процедуры на сексуальное влечение и чувственность, при этом такое желание непременно исключает Другого, ведь для перверта он всего лишь еще один объект в череде многих. Фильм заканчивается смертью главных героев, а последние кадры подчеркивают нереалистичность и нарочитую метафоричность этого кинотекста.
В конечном счете у нас должен возникнуть вопрос: возможно ли такое отношение к Другому, которое, с одной стороны, не влечет за собой отказ от желания, как это происходит, например у Левинаса[7], а с другой – включает в себя желание, но при этом не превращает его в бесконечное стремление к власти? Иными словами, возможно ли желание, которое каким-то образом осуществляется вне пространства насилия? Я считаю, что есть другое пространство, и желанием в нем выступает энергия, отвечающая на зов Бога, – это пространство христианского благовестия.
В заключение нужно заметить, что мое рассуждение не является чем-то законченным, это скорее эскиз, который еще нужно уточнять, то есть мне хочется уберечь читателя от преждевременных выводов или каких-то обобщений. Скорее, цель моего эссе в прямо противоположном, а именно – подбросить читателю материал для дальнейшего продумывания проблемы, намеченной выше.
[1] Харт Д. Красота бесконечного: эстетика христианской истины. М.: ББИ, 2010. С. 286.
[2] Очень хорошо об этом пишет Дж. Милбанк: «…Любя других, мы любим их как шифр, как те знаки, которые они подают нам и которые отсылают к недостижимому истинному объекту желания. Однако если этим истинным объектом является Бог, в отдаленной любви к Богу мы одновременно должным образом любим еще и конечных других (на чем настаивали Фома Аквинский и Дунс Скот); более того, мы любим их более соответствующим образом именно за счет стремления по ту сторону их самих». Милбанк Дж. Материализм и трансцендентность. // Логос №3(82), 2011. С. 244.
[3] Любопытно, что классический итальянский кинематограф обращается к этой теме, связи между фашизмом и сексуальными перверсиями, начиная с 1969 г., когда вышел в прокат фильм Висконти «Гибель богов», в котором перверсивные практики впервые были сопряжены с фашистской эстетикой. Вторым фильмом в этой череде стал фильм Б. Бертолуччи «Конформист» (1970 г.), а далее – кинотексты Л. Кавани «Ночной портье» (1974 г.), П.П. Пазолини «Сало, или 120 дней Содома» (1975 г.).
[4] Schermer V. Sexuality, Power, and Love in Cavani’s the Night Porter: Psychological Trauma and Beyond // The Psychoanalytic Review. Vol. 94, No. 6, December 2007. P. 937.
[5] Миллер Жак- Ален. Введение в клинику лакановского психоанализа. Девять испанских лекций. М.: «Гнозис», 2017. С. 30.
[6] О дискурсе матезиса, который конструирует де Сад см. подробнее: Энафф М. Маркиз де Сад: Изобретение тела либертена. СПб.: «Гуманитарная Академия», 2005 г. С. 47-76.
[7] Фидс П. Внимая возвышенному и прекрасному: богословские размышления об Эммануэле Левинасе и Айрис Мердок. // Богословие красоты. М.: ББИ, 2013. С. 83.