Боровская отметила, что "в искусствоведческом наследии Флоренского поражают два момента. Первый - поразительная чуткость его мысли к художественному контексту времени. О. Павел крайне мало говорил о современном ему искусстве, ограничиваясь, в основном, общетеоретическими рассуждениями и не анализируя конкретные стилевые явления и персоналии. Центром его размышлений была прежде всего православная икона. Но, анализируя иконопись, он говорил о ней именно то, что читатель начала прошлого века был в состоянии понять, благодаря воздействию важнейших стилей и форм современной ему культуры - прежде всего литературного и художественного символизма. Второй очень важный феномен - тесная связь суждений о. Павла об искусстве с фундаментальными проблемами современного ему европейского искусствознания, как с научными поисками Венской школы - крупнейшего очага искусствоведческой мысли первой трети прошлого века, - так и с набирающей силу в Германии 1920-х годов иконологией".
"В области искусствознания о. Павел Флоренский - человек своего времени и своей конфессиональной традиции, вобравший в себя не только ее высокие откровения, но также ее идеологические стереотипы и предрассудки. Его взгляд на развитие христианской культуры формировался в контексте горделивого предубеждения ведущих русских духовных мыслителей по отношению к христианской культуре Запада, что особенно ярко проявилось в православной эстетике серебряного века", - сказала Боровская.
Искусствоведческое наследие Флоренского Было рассмотрено исследовательницей по нескольким «векторам»:
1. Духовная концепция православной иконы.
2. Идеи Флоренского и современное ему западное искусствознание
3. О. Павел и христианское искусство Запада.
4. Концепция «живого музея»
Кульминацией
искусствоведческих изысканий Флоренского, по мнению Боровской, "безусловно, являются две
работы 1920-х годов, посвященные иконе: «Иконостас» и «Обратная
перспектива». Написание подобных текстов - акт великого духовного и
гражданского мужества".
Боровская отметила: "Появление работ «Иконостас» и «Обратная перспектива» необходимо также рассмотреть и в более широком контексте художественной жизни первых десятилетий 20 века. Еще до революции художественное сознание нового столетия заново открывает для себя древнерусскую икону. На рубеже веков происходит качественный скачок в развитии техники реставрации; это позволяет успешно освобождать древние образы не только от грязи и копоти, но и от поздних, нередко очень грубых записей. В результате перед любителями искусства открывается множество абсолютно новых для них шедевров, которые постепенно становятся предметом частного и музейного коллекционирования".
По мнению исследовательницы, "в рассуждениях о. Павла об иконе, на первый взгляд, нет богословских открытий - он лишь пытается довести до своих современников одну из основополагающих, но напрочь забытых ими истин. Однако поражает тот факт, что разговор об иконе как импульсе, пробуждающем видение, он начинает именно в тот период - ни раньше и ни позже - когда художественное сознание русского интеллигента наполнено и во многом воспитано образами символизма - направления, которое в области живописи также выдвинуло идею картины-видения".
"В размышлениях о. Павла о смысле иконостаса особенно важно утверждение о том, что «иконостас есть видение». Другими словами - художественный образ, открывающий путь к созерцанию Небесной Церкви, соединяющейся с Церковью земной в храмовом пространстве в момент свершения евхаристического чуда. У этого тезиса есть два очень важных аспекта. Один - сугубо искусствоведческий. Спустя почти 60 лет, аналогичный комментарий, подкрепленный мощным анализом источников, был дан американской исследовательницей Роной Гоффен по отношению к алтарной картине итальянского Возрождения Sacra conversatione как живописному образу Небесной Церкви. Адекватная научная картина развития подобных образов возникает у Флоренского намного раньше, причем в условиях, казалось бы абсолютно неприемлемых для ее рождения. Второй аспект этой мысли - антропологический. Если иконостас есть видение, указывающее на «тайны алтаря», то узревший его человек находится в предельной близости к пространству горнего мира, он оказывается имеющим честь созерцать образы Небесной Церкви, следовательно - может открыть в себе неисчерпаемый потенциал святости. Таким образом истолкование художественного явления (иконостаса) заключает в себе антропологическую идею, зерно которой - вера в присутствие духовного света в человеке".
"Работа «Обратная
перспектива», основанная на курсе лекций, прочитанных Флоренским во
ВХУТЕМАСе - один из самых сложных и противоречивых его текстов. О.
Павел считал способ построения пространства в изображении не
техническим приемом, а важным мировоззренческим понятием. Отсюда,
вероятно, и проистекает присущий этому тексту дух жесткой
апологетичности. Как это ни странно, но описанию приемов обратной
перспективы уделяется довольно мало места. Основное внимание уделяется
попыткам доказательства двух принципиальных для о. Павла идей:
1.
Нарушение законов традиционной линейной перспективы не является
следствием технической неумелости или незнания законов геометрии; это
проявление качественно иного миропонимания, основанного на приоритете
духовных реалий над физическими. (напомним, что для многих его
современников икона - «примитив»). В этом плане поразительно совпадение
идей о. Павла и одного из основоположников Венской школы
искусствознания Макса Дворжака, решавшего аналогичные проблемы на
материале живописи римских катакомб
2. Повышенное внимание к
содержанию приемов линейной перспективы и попытка определить
соответствующий им тип мировоззрения. Практически одновременно в
Германии эту же задачу решает для себя восходящая звезда иконологии
Эрвин Панофский в опубликованной семью годами позже статье «Перспектива
как символическая форма». Оба исследователя остро чувствуют
актуальность предмета своих размышлений, поскольку в современном им
искусстве линейная перспектива уже давно утратила былое значение.
Авангардные направления в живописи работают прежде всего с плоскостью,
а понятия «объем» и «пространство» становятся одной из самых
неустойчивых и субъективных категорий изображения".
"Одной
из важнейших искусствоведческих концепций Флоренского стала идея
«живого музея», тесно связанная для него с духовным осмыслением и
созерцанием феномена Троице-Сергиевой Лавры. Любовь о. Павла к Лавре
сложно до конца себе представить - вероятно, сильнее он любил только
Христа. Он называл ее «Столица русской культуры», «точка равновесия
русской жизни» и был абсолютно уверен: «чтобы понять Россию, надо
понять Лавру». Любовь к монастырю неотделима для него от благоговейного
преклонения перед Преп. Сергием Радонежским, которого он ощущает живым
и продолжающим действовать в этом пространстве. Свою работу в комиссии
по охране памятников Троице-Сергиевой Лавры он рассматривает прежде
всего как возможность спасти монастырь от закрытия, а его
художественные ценности - от неминуемого «растаскивания» по музеям, где
их ожидает унылое затворничество в запасниках".
"Думая в первую очередь о Лавре, о. Павел создает собственную концепцию музея как живого пространства, в котором сохраняются не только произведения, но и их духовно-исторический контекст.Он предлагает сохранить монастырь со всем укладом монашеской жизни и богослужениями, с художественными шедеврами, расположенными на отведенном им в литургическом пространстве местах...в качестве «живого музея», куда приходят посетители и видят обстановку, для которой были созданы произведения искусства. Идея эта, на первый взгляд, неприемлема, как для воцерковленных людей, так и для профессиональных «музейщиков». Первые могут усмотреть в ней оскорбление святыни праздным любопытством (ведь в этом случае не только пространство, но и сами монахи превращаются в «музейный экспонат»), вторые - посетовать на то, что монастырская жизнь может помешать научному изучению памятников искусства. Оправдание такому проекту и те, и другие видят только в исключительности ситуации революционного
"Проект «живого музея», на наш взгляд, получил удивительное продолжение в современной жизни, и ответ на него (как ни парадоксально это было бы для о. Павла) пришел в Россию с христианского Запада. Сегодня практически все шедевры западного храмового зодчества - от романских и готических базилик, до построек Ле Корбюзье - существуют в музейных условиях. Толпы туристов на богослужениях, специальный режим работы, предусматривающий экскурсионные программы в храме, музейные экспозиции в ризницах, наконец, феномен концерта в храме - все это практикуется в Европе еще с довоенного времени. В России в аналогичной ситуации уже давно существуют Лавра и другие монастыри, в которых находятся художественные шедевры. Даже сугубо секулярная публика, попадая в храм, неизбежно знакомится не только с памятником, но прежде всего с литургией, для которой этот памятник создавался. И, возможно, это - еще одно проявление духовной тайны, заключенной в судьбе искусствоведческого наследия Флоренского - человека, для которого анализ произведения искусства, как и все его научные занятия, стали великим христианским свидетельством".