«Религия и искусство»: богословская эстетика протоиерея Сергия Булгакова

Одним из актуальных направлений православной богословской мысли сегодня является богословская эстетика. В начале XXI в. почти одновременно были представлены два богословских проекта православной теоэстетики. Речь идет о монографиях Дэвида Бентли Харта «Красота бесконечного. Эстетика христианской истины» [Харт] и архим. Джона Пантелеймона (Мануссакиса) «Бог после метафизики. Богословская эстетика» [Мануссакис], вышедших в 2003 и 2007 г. соответственно. Оба православных мыслителя называют основанием для своих проектов знаменательный труд католического теолога Ханса Урса фон Бальтазара «Слава Господа. Богословская эстетика», вышедший в семи томах в период с 1961 по 1969 г. и являющийся частью известной авторской трилогии^[1].

Нельзя не отметить влияния на концепцию швейцарского богослова русской религиозно-философской традиции^[2]. Сам Бальтазар отводит значительное место в своем семитомном издании фигуре Владимира Сергеевича Соловьёва^[3], которого называет вторым после Фомы Аквинского систематическим христианским мыслителем [Balthasar 1962, 11]. Современные исследователи, кроме влияния Соловьёва, также отмечают раннее влияние Н. А. Бердяева [Shea], параллели с идеями свящ. Павла Флоренского [Corrado-Kazanski].

Между тем один из самых популярных богословов современности Д. Б. Харт называет самой значимой фигурой в богословии XX в. другого представителя софиологического направления русской мысли — прот. Сергия Булгакова [Hart].

Вероятно, Бальтазар не мог быть знаком с творчеством русского священника в той мере, в какой он был знаком с трудами Соловьёва, активно переводившимися в то время на западные языки. Однако швейцарский богослов определенно испытал влияние о. Сергия. В текстах Бальтазара неоднократно встречаются ссылки на труды Булгакова [Бальтазар 2017, 28–29; Бальтазар 2018, 202; Balthasar 1989, 213–14; Balthasar 1990, 264]. Исследователи отмечают сходство в методологических подходах [Михайлов], тринитарном учении [Bureau], кенотическом богословии [Leamy; Давыдов], экклезиологии [Hallensleben], понимании соотношения свободы и необходимости [Gallaher 2010], учении об апокатастасисе [Бакши].

Вместе с тем основание богословской системы Бальтазара — трансценденталию красоты — Булгаков также не обходит вниманием. Крупный отечественный специалист в сфере эстетики В. В. Бычков отмечает, что, хотя Булгаков и не заявлял об эстетическом характере своей софиологической системы, он «фактически всю свою софиологию построил как эстетическое учение по преимуществу, ибо в центр ее поставил главный эстетический феномен — красоту» [Бычков, 59]. Впервые мыслитель обращается к эстетической проблематике (хоть это обращение носит скорее фрагментарный характер) в своем первом крупном философском произведении «Философия хозяйства» (1914), в основу которого была положена защищенная в Московском университете докторская диссертация. В работе «Свет невечерний» (1917), которая должна была стать продолжением «Философии хозяйства», Булгаков целый раздел посвящает осмыслению искусства с религиозно-философских позиций^[4]. В последовавший за этим крымский период творчества (1918–1922) Булгаков почти не развивает эти идеи, вероятно в связи с потерей интереса к ключевому концепту своей системы — понятию Софии^[5]. Намеченный в работе «Ипостась и ипостасность» (1924), которая была написана как пояснение к «Свету невечернему», курс был продолжен в «Купине Неопалимой» (1926) и большой богословской трилогии «О Богочеловечестве» («Агнец Божий» (1933), «Утешитель» (1936), «Невеста Агнца» (1945). Отдельно стоит выделить работу «Икона и иконопочитание. Догматический очерк» (1931), представляющую собой чуть ли не первую попытку догматического осмысления решений VII Вселенского собора.

Помимо известных крупных сочинений взгляды Булгакова на религиозную природу красоты и искусства в парижский период творчества были раскрыты им в докладе «Религия и искусство» (“Religion and Art”), сделанном на одном из симпозиумов Содружества св. Албания и прп. Сергия. Англоязычный сборник докладов симпозиума вышел в 1934 г. в Лондоне [Bulgakov]. Он попал в Россию с другими экземплярами личной библиотеки Николая Михайловича Зернова (1898–1980), профессора Оксфордского университета, постоянного секретаря Содружества св. Албания и прп. Сергия, завещавшего передать свою библиотечную коллекцию в Россию. В настоящий момент она находится в фондах Всероссийской государственной библиотеки иностранной литературы (ВГБИЛ) им. М. И. Рудомино.

Доклад резюмирует мысли и представления, выраженные в ряде других работ, в первую очередь в «Иконе и иконопочитании» и «Агнце Божьем». Представляется, что активный интерес Булгакова к эстетической проблематике в данный период (начало 1930-х гг.) обусловлен влиянием сестры Иоанны (Рейтлингер), выдающегося иконописца и духовной дочери о. Сергия, которую он сам считал своим близким другом. Это подтверждается и сохранившейся перепиской между Булгаковым и его духовным чадом. В письме тогда еще Юлии Николаевне Рейтлингер (ее постриг в рясофор произошел в 1935 г.) от 11/24 августа 1929 г. Булгаков пишет:

С тобой и на тебе я с радостью постигал, что преображение, софийную телесность Богочеловека как человека передают не только формы и черты, но и краски, свет и цвет. Символика красок не только символично-орнаментальна, но реальна. Краски суть свойства Христова человечества, софийны, они не подбираются по красивости, но зрятся. Краски суть софиословие, следовательно, богословие, суть идеи, жизнь откровения. Это я отвлеченно понимаю, но этому ты меня научаешь. Ты — богослов настоящий, софийный, — и я о тебе радуюсь, мой друг и товарищ [Булгаков 2024, 328].

София, Слава Божия и Святой Дух в раскрытии красоты: прояснение понятий

Свой доклад Булгаков начинает с утверждения единства трех трансценденталий — истины, блага и красоты^[6]. В русской мысли к этому единству впервые обращается Вл. С. Соловьёв. В заключении своей докторской диссертации «Критика отвлеченных начал» он пишет:

Если в нравственной области (для воли) всеединство есть абсолютное благо, если в области познавательной (для ума) оно есть абсолютная истина, то осуществление всеединства во внешней действительности, его реализация, или воплощение, в области чувствуемого материального бытия есть абсолютная красота. Так как эта реализация всеединства еще не дана в нашей действительности, в мире человеческом и природном, а только совершается здесь, и притом совершается посредством нас самих, то она является задачею для человечества, и исполнение ее есть искусство. Общие основания и правила этого великого и таинственного искусства, вводящего все существующее в форму красоты, составят третий и последний вопрос нашего исследования [Соловьёв 1988a, 745].

Как известно, Вл. С. Соловьёв не успел закончить своего фундаментального труда по эстетике, условно называемого исследователями «Оправдание красоты». Однако те немногие работы, в которых представлены его эстетические взгляды, несомненно оказали влияние на представления С. Н. Булгакова. Кроме того, нельзя недооценивать роль поэзии Владимира Сергеевича в формировании воззрений мыслителя. Так, в 1916 г., когда Булгаков уже частично избавляется от влияния Соловьёва, он, тем не менее, пишет:

И все определеннее напрашивается мысль, что в многоэтажном, искусственном и сложном творчестве Соловьёва только поэзии принадлежит безусловная подлинность, так что и философию его можно и даже должно поверять поэзией. Поэтому то, чего нет в поэзии, надо считать искусственным, схоластическим или случайным и в философии [Булгаков 1996, 52].

При этом сам казавшийся многим чужеродным концепт Софии в сложных построениях С. Н. Булгакова, как отмечает Д. Д. Черепанов, является не чем иным, как отражением особого художественно-поэтического взгляда мыслителя на мир [Черепанов], что говорит о непосредственной актуальности данной тематики для него.

В докладе «Религия и искусство» о. Сергий также исходит из установки о Софии, Премудрости Божьей, как «божественном Первообразе тварного мира» (с. 106 — здесь и далее указаны стр. наст. издания. — Прим. ред.) [Bulgakov, 175], основании самооткровения и самораскрытия Бога. Поэтому, отождествляя красоту творения с Божественной Софией, Булгаков указывает на триадическую ее природу, где каждое Лицо Пресвятой Троицы играет свою роль в ее раскрытии: Отец — как источник, Сын — как образ, Дух — как преображающая сила. «Поэтому Бог раскрывается в творении как источник любви, а именно как самовыражение Отца, как Божественная Премудрость, Слово, Которое есть Сын, как „облеченное славою и красотой Святого Духа“» (с. 106) [Bulgakov, 175].

Булгаков дает следующее определение красоты: «Красота — объективный принцип в мире, открывающий нам Божественную Славу» (с. 107) [Bulgakov, 176]. Здесь мы видим точку пересечения с концепцией Х. У. фон Бальтазара, центральное место в которой также занимает понятие Славы Божьей^[7].

Но здесь есть и существенные различия. Во-первых, Слава Божья также отождествляется Булгаковым с Софией, Божественной Премудростью. Во-вторых, если для концепции Бальтазара ключевым является понятие «форма Христа», т. е. его эстетика носит ярко выраженный христологический характер, то Булгаков полагает, что София как Слава наиболее тесно выражается в третьей Ипостаси Пресвятой Троицы, Святом Духе (а во второй Ипостаси она выражается как Логос, Слово Божье), иначе говоря, речь идет о пневматологической эстетике.

Святой Дух тесно вовлечен в проявление и актуализацию Софии. Булгаков описывает Святой Дух как «Дух премудрости» [Булгаков 1933, 133]. Дух преобразует божественные идеи (содержание Слова, или Логоса) в живую и реальную сущность, заставляя мир существовать жизнью Бога. Эта животворящая и актуализирующая роль Святого Духа имеет решающее значение для понимания того, как Божественная София становится имманентной творению как София тварная. Дух — это «дыхание жизни» из уст Бога, делающее мир божественных идей живой реальностью.

Искусство и символизм

Согласно Булгакову, Слава Божья есть цель, к которой изначально призвано человечество, но лишается ее по причине грехопадения. Достижение человеком Славы становится возможно только благодаря искупительной жертве Христа.

Однако человек создан по образу и подобию Божьему, и из этого следует, что он обладает тремя дарами (выводимыми из помянутых выше трансценденталий): волей, направленной к добру, даром разума и мудрости и даром эстетического восприятия. Соответственно, Божественная категория красоты, с одной стороны, является источником человеческого искусства, посредством которого человек призван преобразовывать тварный мир, и, одновременно, условием любого искусства, так как красота существует объективно и независимо от него. Таким образом, творческий принцип человека отличен от Бога. Если последний творит мир из ничего, человек творит из бытия, приведенного к существованию Богом.

Преимущество искусства перед наукой состоит в том, что последняя ограничена рамками физических законов и реальных условий пребывания человека в мире, в то время как красота стремится преодолеть их и возвыситься над ними. Русский мыслитель подчеркивает, что воспроизведение реальности не является целью искусства. Натуралистическое направление в нем он называет искаженным представлением об искусстве и творчестве. Согласно русскому богослову, искусство направлено на внутреннюю сторону того или иного объекта — его идею. И здесь встает вопрос о реальности или иллюзорности идеального мира. По мнению Булгакова, в произведениях искусства мы имеем дело с истиной не в эмпирической данности объектов, а в ее изначальной заданности. Реализм такого рода (в отличие от натуралистического) Булгаков называет символизмом. В этом случае человеческое творчество, как и знание, является в платоновском смысле припоминанием, ἀνάμνησις. А искусство является для человека таким же средством поиска Бога, как и наука.

В работе «Свет невечерний» Булгаков выдвигает такой термин, как «реалиорность» [Булгаков 1999, 334], отсылающий к известному принципу “а realibus ad realiora” («от реального к реальнейшему»), выдвинутому поэтом Вяч. Ивановым и ставшему программным тезисом русских символистов. Реалиорность символистского творчества состоит в его способности усматривать определенные отношения между этим миром и потусторонним, быть причастным религиозному опыту.

Однако для того чтобы возвыситься в духовных поисках, человек должен духовно крепнуть и совершенствовать веру. Иначе возникает опасность обожествления мира, языческой эстетизации. Сосуществование искусства с религией не случайно. По мнению русского мыслителя, задача искусства — быть служанкой религии, при этом сохраняя собственную свободу и искренность.

Религиозной формой искусства, имплицитно содержащей в себе остальные его формы, согласно Булгакову, является культ. Философ утверждает, что и религия, и искусство изначально имеют общее происхождение. Своего наивысшего расцвета искусство достигает в религиозных формах. В качестве примеров Булгаков приводит произведения древнеегипетского и вавилонского искусства, в модифицированном виде усвоенного западным и восточным христианскими культами. Искусство в эпоху секуляризации, даже если не относится к культу напрямую, может считаться религиозным, если в своих произведениях раскрывает Божественное видение мира^[8].

Икона и иконность

С точки зрения Булгакова, в наибольшей степени религиозное искусство проявляет себя в области искусства изобразительного, а именно в иконописи. Это подтверждается и ожесточенной конфронтацией, предшествовавшей принятию догмата об иконопочитании на VII Вселенском соборе в 787 г.

Так как икона является не только предметом культа, но и предметом искусства, то иконоборческие споры, по мнению богослова, касались не только собственно вопроса об иконопочитании, но и проблемы религиозного значения искусства как такового. Но может ли человеческое искусство изобразить Бога? Булгаков предлагает опираться в этом вопросе на пример языческого искусства, объясняя ветхозаветный запрет на изображение Божества «педагогической мерой». Тем самым он выводит вопрос об иконопочитании из христологической плоскости.

Разбирая аргумент иконоборцев о том, что «Бога не видел никто никогда» (Ин. 1:18), богослов утверждает, что он может быть преодолен через символизм. И здесь важное значение имеет понятие иконности, которое занимает центральное место в понимании прот. Сергием Булгаковым того, как божественная красота проявляется в мире. Б. Галлахер описывает иконность как прозрачность, через которую, словно сияние света, проступает идея вещи или ее первообраз [Gallaher 2021]. Это схоже с мыслями Вл. С. Соловьёва, который в статье «Красота в природе» разбирал понятие красоты на примере алмаза и угля, являющихся формами одного и того же химического элемента — углерода. Ослепительная красота алмаза заключается в его преображении через посредство внешнего начала — светового луча, который преломляется благодаря кристаллической структуре минерала. Уголь же поглощает свет благодаря непрерывному спектру излучения, вызванному особенностями строения атомов [Соловьёв 1988б, 357].

С помощью понятия иконности Булгаков расширяет традиционное православное понимание икон как окон к божественному, охватывая все творение, рассматривая сам материальный мир как «живую икону». Это означает, что космос — это не просто физическая реальность, но прозрачная среда, через которую сияют нетварные энергии и красота Бога, раскрывая Божественную Софию.

Тем самым теоретические основы иконописи Булгакова согласуются с его софиологией. Он утверждает, что та же самая Божественная София, которая обеспечивает объективную основу красоты, служит основой для человеческого искусства, включая иконографию. Художественный процесс, с этой точки зрения, включает в себя «иконизацию бытия», когда художник освобождает идеальную, софийную реальность от ее специфического, тварного облика и повторно представляет ее в осязаемой форме. Художественное произведение изображает иконную сторону вещей, делая ощутимым идеальный первообраз.

Икона Иисуса Христа (являющаяся основой и для других икон), по Булгакову, становится возможна благодаря тому, что человеческая природа, которую Он воспринимает, несет в себе заложенный Творцом образ Божий (Быт. 1:26–27), который не затемняется в Нем вследствие совершенной безгрешности. Таким образом, не единая для двух природ ипостась, а единый Богочеловеческий образ становится для богослова аргументом в пользу иконы Христа. Невозможность изобразимости Христа для человеческого искусства, ограниченного распространением греха и земными средствами, преодолевается, по мнению Булгакова, с помощью освящения. Надо отметить, что практика освящения икон является довольно поздним явлением, критикуемым некоторыми современными литургистами^[9]. Однако целью этого богослужебного обряда для Булгакова является получение имени, т. е. соотнесенность образа с Первообразом. Это тесно связано с развиваемым им учением об имени Божьем и концепцией трехчастного суждения, но также имеет и некие историко-церковные основания. Так, в шестом деянии VII Вселенского собора содержится следующее утверждение:

Над многими из таких предметов, которые мы признаем святыми, не читается священной молитвы, потому что они по самому имени своему полны святости и благодати. Поэтому такие предметы мы почитаем, как достойные почитания, и лобызаем их. <…> То же самое и относительно иконы: обозначая ее известным именем, мы относим честь ее к первообразу; целуя ее и с почтением поклоняясь ей, мы получаем освящение [Деяния, 541].

Таким образом, иконы являются не просто иллюстрациями религиозных концепций, но и сами по себе несут откровения, участвующие в красоте, которую они изображают. Это точки, где встречаются божественная и тварная сферы, где Слава Божья становится доступной человеческому восприятию.

Искусство и эсхатология

Булгаков, как и многие русские философы, понимал искусство не просто как выражение личных чувств, а как способ приобщения Божественной истине. Он подчеркивал, что творчество — это не только способ передачи духовного опыта, но и способ преобразования мира, являющийся продолжением творческого акта Бога. Эта концепция близка философии Н. А. Бердяева, который в работе «Смысл творчества» (1916) утверждал, что творчество — это соучастие в божественном акте [Бердяев, 362–363]. Однако Булгаков идет дальше, связывая искусство с эсхатологией: преображение мира через красоту предвосхищает его окончательное обожение. Отсюда вытекает актуальная историческая задача, стоящая перед человечеством и Церковью:

Не говорит ли это о новом служении Церкви, которое не было еще полностью раскрыто в сердце человека и в его истории: служении по осуществлению дела человеческого участия в преображении мира, обещание которого было дано нам пророчеством Христа? (с. 117) [Bulgakov, 191].

В этих словах, вероятно, речь идет о новозаветной книге Апокалипсис, которая, как известно, представляет собой «откровение Иисуса Христа, которое дал Ему Бог» (Откр. 1:1). В конкретном случае интерес для Булгакова представляет следующий отрывок: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет» (Откр. 21:1). Позднее, в книге «Апокалипсис Иоанна» (1948), подводящей итог развития софиологической темы богослова, прот. Сергий прокомментирует эти слова так:

В отличие от других видений, которые сообщались чрез посредство ангелов и относились к событиям этого, земного мира, здесь тайнозритель «видит» непосредственно видимое, еще не пришедшее, относящееся к будущему веку. Очевидно, здесь силою Духа Святого ему дается озарение, которое проницает и чрез непрозрачную толщу земного, греховного мира в даль и глубь свершений апокатастасиса. Такое откровение, если дать ему полную силу и веру, разумеется, есть величайшее чудо, сверхпророчество в ряду всех пророчеств [Булгаков 1991, 212].

Упоминание в этом контексте известной формулы Ф. М. Достоевского «Красота спасет мир» неслучайно. Это упоминание свидетельствует о влиянии на богослова Вл. С. Соловьёва, с легкой руки которого это выражение стало крылатым и значимым для русской культуры. Во второй своей речи в память Достоевского Соловьёв писал о русском писателе следующее:

В своих убеждениях [Достоевский] никогда не отделял истину от добра и красоты; в своем художественном творчестве он никогда не ставил красоту отдельно от добра и истины. И он был прав, потому что эти три живут только одним союзом. Добро, отделенное от истины и красоты, есть только неопределенное чувство, бессильный порыв, истина отвлеченная есть пустое слово, а красота без добра и истины есть кумир. Для Достоевского же это были только три неразлучные вида одной безусловной идеи. Открывшаяся в Христе бесконечность человеческой души, способной вместить в себя всю бесконечность божества, — эта идея есть вместе и величайшее добро, и высочайшая истина, и совершеннейшая красота. Истина есть добро, мыслимое человеческим умом; красота есть то же добро и та же истина, телесно воплощенная в живой конкретной форме. И полное ее воплощение — уже во всем — есть конец, и цель, и совершенство, и вот почему Достоевский говорил, что красота спасет мир [Соловьёв 1988в, 305–306].

В свою очередь, Булгаков пишет в «Свете невечернем»:

«Красота спасет мир» — это значит, что мир станет ощутительно софиен, но уже не творчеством и самотворчеством человека, а творческим актом Бога, завершительным «добро зело» твари, излиянием даров Св. Духа. Откровение мира в Красоте есть тот «святой Иерусалим, который нисходит с неба от Бога» и «имеет славу Божью» (Откр. 21:10–11). Как сила непрестанного устремления всего сущего к своему Логосу, к жизни вечной, Красота есть внутренний закон мира, сила мирообразующая, космоургическая; она держит мир, связывает его в его статике и динамике, и она в полноту времен окончательной победой своей «спасет мир» [Булгаков 1999, 212].

В восприятии этой формулы двумя мыслителями видится существенное различие. Соловьёв наделяет ее собственной интерпретацией в русле развиваемой им «философии всеединства». Между тем, как отмечает отечественный филолог Е. Г. Новикова, понимание Булгакова, имеющее сотериологическую направленность, ближе к авторскому [Новикова, 234–248]. Как представляется, проблема здесь заключается в разнице подходов к пониманию теургического акта.

Термин «теургия» введен в философский оборот Вл. С. Соловьёвым (впервые в работе «Философские начала цельного знания») для обозначения искусства, имеющего ярко выраженный мистический характер. Под «свободной теургией» он понимает в первую очередь такое религиозное искусство, которое с помощью божественных сил и в соответствии с божественным установлением ведет к активному преображению мира, гармонизации отношений между Богом, человеком и природой, подлинному «всеединству» [Соловьёв 1989, 143].

Булгаков, хотя и использует вслед за Соловьёвым эту эстетическую категорию в своих работах, пытается преодолеть влияние идей предшественника. Так, для него невозможно отождествление любого человеческого творчества с теургией или «богодейством». Для него оно есть антропоургия и, так как действует силой божественной софийности, также является софиургией. В свою очередь, теургия является непосредственно действием божественной благодати и потому выступает как «божественная основа всякой софиургии» [Булгаков 1999, 320–321]. Теургическая власть через благодать Святого Духа вручена Христом Церкви.

Итак, знаменитое изречение обретает в мысли Булгакова глубокий эсхатологический и сотериологический смысл, означающий преобразующую силу божественной красоты, связывая ее с окончательным искуплением и прославлением всего сущего.

Заключение

Подводя итоги сказанного, можно отметить, что содержание доклада «Религия и искусство» представляет собой одну из первых попыток православной богословской эстетики, опирающуюся на идеи платонизма, русской религиозной философии и позднего русского символизма. Интерес современной православной мысли к богословской эстетике также может объясняться глубокой укорененностью данной проблематики в греко-восточной святоотеческой традиции, а также литургическом и иконографическом предании Православной Церкви. Факт публикации доклада на английском языке на Западе указывает на предполагавшуюся рецепцию его содержания в западной богословской мысли, что может послужить темой отдельного исследования.

Протоиерей Сергий Булгаков

Религия и искусство

Бог благ; Он — Сам Благо. Бог истинен; Он — Сам Истина. Бог славен, и Его слава — сама Красота [1]. Самооткровение Бога в Святой Троице, Премудрость Божья (ἡ σοφία τοῦ Θεοῦ), является изначальной реальностью, в которой Божественное все, содержащееся в Слове (Логосе (Ин. 1:2), реализуется в Красоте и облекается во Славу. Божественная Премудрость-Слава — это самооткровение Божества, существующего предвечно; это основа самораскрытия Бога в сотворенном мире; это божественный Первообраз тварного мира, о котором сказано: «Господь имел меня началом пути Своего… тогда я была при Нем художницею» (Притч. 8:22, 30) [2]. Это Божественное основание мира; через нее энтелехия (используя термин Аристотеля) является одновременно причиной и концом^[10].

Поэтому Бог раскрывается в творении как источник любви, а именно как самовыражение Отца, как Божественная Премудрость, Слово, Которое есть Сын, как «облеченное славою и красотой Святого Духа». Отец сотворил мир и дал ему существование через Слово: «И сказал Бог: „Да будет…“» (Быт. 1:3). Он завершает его через Святого Духа: «И увидел Бог… что он хорош» (Быт. 1:4). Он видит его во всей его красе, облеченный в славу: «Вся земля полна славы Его» (Ис. 6:3). Слава, в которую был облечен первый человек, была присуща ему со дня его сотворения, хотя впоследствии она была утрачена им из-за его греха: «Потому что все согрешили и лишены Славы Божьей» (Рим. 3:23), и поэтому человек был одет в кожаные одежды вместо того, чтобы быть облеченным во Славу. После изгнания человека из рая вся тварь отпала от блаженного состояния, которое она имела в раю, «потому что тварь покорилась суете не добровольно… вся тварь совокупно стенает и мучится доныне» (Рим. 8:20, 22) в искреннем ожидании, «что… освобождена будет от рабства тлению в свободу славы детей Божиих» (Рим. 8:21). Но Слава, которая есть Божественное основание мира («слава, которую Я имел у Тебя прежде бытия мира» (Ин. 17:5), снова будет дана человеку благодаря спасительной жертве Христа. Небесный Иерусалим сойдет с небес, когда уже не будет времени, «имея славу Божию» (Откр. 21:11). И весь мир также, воды и земля, будут преображены Святым Духом и предстанут во всей своей красе.

Лучи райского света померкли, и человек был изгнан из рая; но он не утратил цели, ради которой был создан, а именно способности познавать Бога, искать Его и получать Его откровение. Это достигается в откровении Бога не только в Истине, но и в Красоте. Бог открывается человеку не только как Премудрость мира, но и как его Красота. Это означает, прежде всего, что красота, переживаемая человеком, — это не только субъективное человеческое чувство, которое, вероятно, может претендовать на существование лишь как сиюминутная мода. Красота — объективный принцип в мире, открывающий нам Божественную Славу. Скептическое отношение к Красоте так же неуместно, как и скептическое отношение к Мудрости. Действительно, существует разница в самой природе этих двух явлений. Мудрость выражается; Красота проявляется; первое убеждает нас, второе пленяет. Мир в такой же степени является откровением Мудрости, как и проявлением Красоты. Объективная природа Красоты ни в коей мере не умаляется от того, что она не поддается логике и не выражается словами. Несмотря на это, она раскрывает и делает прозрачно ясным значение названий вещей. Красота не может существовать без объекта, без мысли. Она доказывает и свидетельствует об Истине, точно так же как Истина стремится стать не только умопостигаемой, но и осязаемой в Красоте. Красота не может быть оторвана от Истины, как нельзя отделить Слово от Святого Духа, обитающего в мире. Этот Божественный источник объективной Красоты является также источником человеческого творения красоты, т. е. искусства. Бог сотворил человека по Своему образу, наделив этот образ тремя дарами: волей, направленной к добру, даром разума и мудрости и даром эстетического восприятия. Человек призван быть Премудростью мира, поскольку он причастен Логосу; он также призван быть художником мира, потому что он может наполнить его красотой. Человек должен стать не только хорошим и верным работником в мире; он должен не только «возделывать… и хранить его», как ему было заповедано в раю (Быт. 2:15), но он также должен стать его художником; он должен сделать его прекрасным. Поскольку он создан по образу Божьему, он призван творить.

Наука дает человеку силу преобразовывать мир, подчинять его человеческим целям, в то время как искусство осуществляет это преобразование мира и приводит его в соответствие с его истинным образом. В этом смысле творческий гений более тесно связан с искусством, чем с наукой, потому что искусство возвышается над реальными условиями и стремится обогатить их, тогда как наука ограничена законами мира. Творческий гений обладает свободой творческих порывов, стремясь открыть что-то новое. Искусство (т. е. искусство в служении Богу) можно сравнить с мудростью более точно, чем науку, которая строго ограничена логическими выводами. Искусство — это создание красоты; оно проявляет красоту, которая существует в мире; оно облекает все свои произведения в красоту. Эта красота уже существовала в мире независимо от искусства; иначе последнее не могло бы возникнуть. Красота существует в природе и в духе человека, который является «оком красоты», и искусство свидетельствует об этом. Красота отвечает прежде всего на вопрос «как?», а не «что?». Это, так сказать, не содержание, а сама форма существования. Вещи преображаются и освещаются красотой; они становятся раскрытием своего собственного абстрактного значения. И это раскрытие через красоту земных вещей является произведением искусства. Мир, каким он был дан нам, остается как бы покрытым внешней оболочкой, сквозь которую проникает искусство, словно предвидя грядущее преображение мира. Средства, находящиеся в распоряжении искусства, многочисленны. Искусство, следовательно, проявляется во многих формах — словах, звуках, цветах, изгибах, поэзии, музыке, живописи, скульптуре, архитектуре и так далее, — но Красота едина, и все различные проявления Красоты сходятся в свидетельстве об этой Красоте. Но хотя художественное произведение и называется творческим, оно принципиально отличается от Божественного творения, потому что оно не творится из ничего. Оно создается из того, что уже существует, как мир форм, раскрывающих Божественную Красоту — нечто данное, значение которого художнику нужно только раскрыть. Что это за смысл? Какова цель искусства? Что означают образы, созданные искусством?

Прежде всего мы должны подчеркнуть, что если искусство — это не творение из ничего, а художественное свидетельство того, что уже существует, проявление его красоты, то очевидно, что искусство предназначено не для создания реальностей, но только образов реальностей. Гроздь винограда или фрукт, как бы красиво они ни были нарисованы, никогда не станут настоящей едой или настоящими фруктами, которые можно понюхать, потрогать и съесть. Границу между реальностью и ее образом нельзя переступить, и по сравнению с реальностью образ — всего лишь иллюзия. Когда Пигмалион попытался обнять статую Галатеи, он почувствовал лишь холод мрамора, а не тепло человеческого тела. Птицы, которые, согласно легенде, прилетели поклевать фрукты, нарисованные Апеллесом, смогли ощутить вкус только красок и холста. Произведения искусства содержат не объекты, а образы объектов, но образы, которые могут быть повторены и до определенной степени отделены от реальности, как ее внешняя, пустая оболочка. Правда, искусство знает типы (например, в литературе), которые полностью зависят от художника и которые не соответствуют какому-либо виду непосредственной реальности. Но даже они — лишь художественные проекции реальной жизни человеческого духа, личной или коллективной. Однако для воплощения этих образов, отличных от самих реальных объектов, нам также нужна материальная основа, которую можно найти в различных формах материи.

Хотя художественные образы, соответствующие объектам мира, являются в этом смысле их отражением, это никоим образом не означает, что они идентичны повседневному прозаическому, нехудожественному представлению о них. Это не означает, что они отличаются от самих объектов только потому, что они искусственные и что они не что иное, как манекены реальных объектов. Такое представление об искусстве низвело бы его до уровня простого копирования или фальсификации объектов. Такое искаженное представление об искусстве можно проследить в натурализме, согласно которому цель искусства состоит в том, чтобы как можно точнее копировать объекты, чтобы достичь полной иллюзии. Такая концепция игнорирует творческую миссию искусства и лишает его ценности. Самая суть искусства в том, что с художественной точки зрения вы видите в объекте больше, чем с нехудожественной. Искусство видит не внешнюю, а внутреннюю сторону объекта; оно ищет первозданную идею объекта, идею, которая иногда лишь слегка и смутно различима сквозь внешнюю оболочку. Именно эту идеальную форму представляет искусство, и именно эта прозрачность идеи, воспроизведенной художественным способом, превращает ее в Красоту. Поэтому в искусстве форма не может быть отделена от самой сути; форма становится самой сутью. Придавая внешнюю форму своим идеям, искусство представляет нам исходное понимание вещей, и это понимание, это свидетельство придает особую радость всем художественным концепциям. Однако если такое понимание искусства освобождает его от посягательств натурализма, это не исключает другого вопроса. Если миссия искусства состоит в том, чтобы свидетельствовать о существовании идеального мира, то не является ли он, в конце концов, иллюзорным? Художник воплощает в нем только свои собственные романтические мечты, субъективную грезу, которая принимает ложные фантомы за откровения истины и духовные видения, тем самым низводя свое творчество до уровня бесплодного импрессионизма. Здесь мы можем процитировать слова Ницше: “Viel lügen die Dichter” [3]. Не является ли искусство, возможно, лишь приятной ложью? Не являются ли его вдохновения пустыми и бесцельными? Разве они не обманчивы?^[11] «Тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман» [4]. Если искусство не вводящий в заблуждение иллюзионизм, то мы должны, чтобы оправдать его, доказать, что искусство обладает положительной ценностью истины. Искусство имеет положительную ценность, если через посредство человеческой субъективности вещи этого мира становятся ясно видимыми, и не в их эмпирическом бытии, а в их идеальной основе. Художественные изображения — это всего лишь идеи, ставшие прозрачными. Истина образов [5] вещей берется не в их эмпирической неопределенности, а в их изначальной идее. Эти образы содержат сами объекты, но не в их реальном существовании, а как идеал. Художественные изображения не пусты, ибо они содержат в себе лучи истины вещей, их идей, выраженных средствами человеческого искусства. При таком условии искусство приобретает свой собственный реализм, хотя и не натуралистический. В искусстве этот идеальный реализм называется символизмом; искусство символично. Это не значит, что оно изобилует условными и произвольными схемами, принятыми по свободному выбору художника; но это значит, что в нем форма, данная человеком-художником, соединяется (συμβάλλεω, σύμβολον) с ее объективным значением, с ее идеей, что два сливаются воедино. Это слияние воедино, этот символизм искусства — фундаментальный, более того, неотъемлемый факт и самое его основание. Произведения искусства — это символы идеальной основы мира и его эмпирической реальности, о которых великий поэт (Гете) сказал: “Alles vergängliche ist nurein Zeichniss” [6]. Искусство было бы бесцельным, пустым, если бы оно было лишено этого символического значения. Но даже символическое искусство, этот посланник небес, является человеческим искусством, когда оно нисходит на землю; оно реализуется в человеке и через человека. Человек — это логос мира, и через него мир мыслит и учится познавать себя. Он воплощает образ мира, образ, в котором через красоту мир свидетельствует о самом себе. Человек — это фокус, на котором сходятся все лучи красоты целого мира. Человек — художник, он — творец символов мира. В этом смысле человек есть ζῶον ποιητικόν или εικονικόν [7]. Он — эхо мира в его идеальных мыслеобразах. Он видит их через себя и находит их внутри себя. Если знание — это припоминание, ἀνάμνησις, то искусство также является им (в том смысле, который придает ему Платон). Человек — это микрокосм; он объединяет в себе мир; человечество содержит в себе изображение мира; это образ образов, ибо это образ Божий. Искусство содержит в себе художественное доказательство Премудрости Божьей, самосвидетельство Божественного мира. Здесь мы можем воспользоваться словами Псевдо-Дионисия Ареопагита: «Видимые иконы суть видимое невидимого» [8]. Это делает вполне понятным своеобразное, возможно, даже преувеличенное значение искусства для наших современников. Те, кто утратил твердую веру и способность искать Бога своим разумом, находят утешение в искусстве и в нем бессознательно дышат воздухом духовных высей.

Искусство — это раскрытие красоты не только в мире, но и в человеке, или, выражаясь более точными словами, это самораскрытие человека как образа Божьего. Бог сотворил человеческий род, «дабы они искали Бога, не ощутят ли Его и не найдут ли» (Деян. 17:27). Искусство также принадлежит к сфере поиска Бога. Однако здесь мы должны установить фундаментальное различие. В той мере, в какой искусство обладает своей собственной точкой зрения на мир и создает свои собственные образы, оно свидетельствует о существовании невидимого мира, т. е. о присутствии в нем Божественного принципа, «вечной силы Его и Божества» (Рим. 1:20). Но чтобы познать Бога в Божественном, художник (так же, как в другой сфере философ) должен возвыситься над миром. Он должен активно совершенствовать свою веру в Бога, покров которого распростерт над всем миром; он должен вернуть свое духовное зрение. Искусство, которое проникает в Небесное Отечество мира, самодостаточно само по себе. Поэтому искушение обожествить мир, соблазн эстетического и мистического язычества представляет особую опасность. Это то, что мы видим в эстетизме, когда он лишен всякого религиозного содержания. Подобный умственный соблазн наблюдается в атеистической науке. Художник должен духовно возродиться и вновь обрести свое духовное зрение, чтобы иметь возможность видеть Бога в Красоте. Однако, возможно, здесь путь может быть короче и естественнее благодаря символизму, который присущ истинному искусству. Таким образом, мы наблюдаем, что религия, как правило, сосуществует с искусством, определяя выбор его сюжетов. Ибо для искусства естественно быть в союзе с религией, быть ее служанкой. Конечно, эта служанка не является рабыней ни в философии, ни в науке, ни в искусстве. Это лишь указывает на естественную иерархию ценностей и взаимоотношений. То, что завладевает всем существом человека [9], будет, конечно, управлять отдельными проявлениями человеческого духа, какими бы важными они ни были. И это, с одной стороны, имеет место в отношении искусства, которое, тем не менее, не теряет своей царственной свободы и, что еще важнее, своей искренности. С другой стороны, нужно ли религии искусство? Есть ли место для искусства в пылающей атмосфере религии?

Между искусством и религией существует и должна существовать естественная и тесная связь. Религия знает Бога как Красоту; она знает свое собственное Евангелие Красоты; она жаждет быть облаченной в Красоту. Поэтому религия признает культ, который содержит синтез всех искусств: искусства речи, звука, движения и ритма, пластического искусства, архитектуры и так далее. Как бы ни был ослаблен этот культ (как в протестантских церквах), как бы прозаичен он ни стал, он по-прежнему содержит в себе элементы искусства. Для искусства вполне естественно быть слугой Бога, потому что вдохновение искусства достигает своей полноты понимания только тогда, когда оно просвещено религией; только в религии искусство становится по-настоящему символическим; только в религии оно полностью понимает свою символическую природу как свидетельство невидимого через посредство видимого. Поэтому можно сказать, что первоначально религия и искусство произрастали из одного корня, и самые высокие достижения в искусстве относились к религиозному искусству, в частности, искусству, которое составляло часть культа. Достаточно вспомнить грандиозные и прекрасные произведения древнеегипетского и вавилонского искусства в языческом мире, а также всю историю христианского искусства. Культ христианского искусства в западном католицизме и особенно в восточном православии сохранил в преображенном и измененном виде многие из высших достижений языческого искусства. В зданиях храмов, в священнических облачениях, в ритме движений, в мелодиях и формулировках все еще живы традиции древних трагедий и египетского ритуала. Подавление ритуала, которое, однако, никогда систематически не доводилось до крайних пределов, повлекло бы за собой преследование искусства и даже самой красоты; а это поистине было бы грехом против Святого Духа. В эпоху секуляризации — эпоху, которая непосредственно следовала за гуманизмом, — искусство было отделено от религии или, точнее, от культа. Искусство шло своими собственными путями, которые часто заканчивались тупиком. Но даже когда искусство не является строго культовым, оно все равно остается религиозным, пока является истинным искусством, потому что оно раскрывает Красоту, т. е. руку Бога в мире. Оно может оставаться нейтральным по отношению к проблеме религиозных конфессий или даже отдельных религий, но оно всегда сохраняет тесную связь с миром основных духовных ценностей, т. е. с религиозными ценностями, даже когда оно претендует, во имя свободы и независимости, на собственное самодостаточное существование.

В области религиозного искусства естественно, что одна его часть должна выделяться наиболее заметно, а именно та, которая представляет священные предметы, т. е. иконы. Когда в христианской церкви возникли споры о почитании икон, необходимо было решить не только этот конкретный вопрос, но и вопрос гораздо более широкого масштаба, а именно вопрос о религиозном значении искусства. Иконоборцам, осуждая почитание икон, приходилось утверждать, что все искусство в целом святотатственно, тогда как православные, почитавшие иконы, были вынуждены признать религиозную природу искусства (пусть и в несколько двусмысленной и недостаточно определенной манере). Согласно оросу VII Вселенского собора, признавшего почитание икон, искусство стало восприниматься как инструмент религии и, в то же время, была определена его высшая цель: было разрешено создавать иконы (т. е. давать людям изображение, εἰκόνες) Самого Христа, Господа и Бога нашего; а впоследствии и Божьей Матери, святых ангелов и всех святых. Икона, прежде чем стать предметом культа, также являлась предметом искусства, хотя и искусства особого рода. Эта характерная особенность иконы как произведения религиозного искусства обусловлена, прежде всего ее особым сюжетом или темой. Идеальные изначальные типы мира являются темами и основой самостоятельного искусства. Искусство показывает нам Божественный покров, распростертый над миром, но еще не Самого Бога. Но в иконах, особенно в иконе Христа, которая является основой и оправданием существования всех остальных икон, искусство изображает Самого Бога, Второе Лицо Святой Троицы, воплотившееся и ставшее Богочеловеком. Перед такой задачей разум ужасается и само искусство кажется бессильным. Поэтому не удивительно, что вопрос об иконах часто вызывал и продолжает вызывать большие разногласия и непримиримые споры. Может ли Бог быть изображен человеческим искусством? Есть те, кто рассматривает почитание икон и их написание как возвращение к язычеству и восстановление идолопоклонства. Действительно, языческие храмы были полны идолов, т. е. икон, хотя и икон ложных богов. Язычники не сомневались в возможности изображения своих богов и в обязанности искусства их изображать. Это было причиной, по которой они достигли таких художественных высот. Тем не менее, упреки в языческом учении и идолопоклонстве, которые из-за этого так часто бросаются в адрес Церкви, сами происходят из своеобразного рационалистического предрассудка. Не все в языческом учении должно быть осуждено и отвергнуто просто потому, что оно языческое: ни Сократ, ни Платон, ни Фидий, ни другие не должны быть отвергнуты. Хотя язычество и является ложной религией, оно содержит в своем учении естественный Ветхий Завет для христиан. Он полон символов и пророчеств. К числу таких символов мы можем отнести и языческие иконы. Само их существование свидетельствует о том, что божественность в принципе может быть воспроизведена, хотя языческому учению, в силу незнания истинного Бога, суждено было изображать только ложных богов или идолов. Поэтому Ветхий Завет в качестве педагогической меры запретил изображение Бога и Божественного мира, хотя и здесь было сделано исключение для херувимов скинии и для описательных икон. Этот педагогический запрет был естественно и незаметно отменен в Новом Завете, и поэтому иконы были сразу же введены повсеместно вплоть до времен гонений на искусство и иконы, когда против них началась борьба, не прекращающаяся по сей день.

Возможна ли икона Божества и следует ли такие иконы изготовлять? Способно ли искусство выполнить такую задачу? Главный довод против изображения Христа на иконе был высказан во времена иконоборцев. Он гласит, что Христос, будучи Богом, не может быть изображен, поскольку Бог не имеет образа: «Бога не видел никто никогда» (Ин. 1:18). Следовательно, на иконах Христа изображается только тело Христово, а не сам Христос, и тем самым, фактически допускается разделение двух природ — Божественной и человеческой, тогда как это было запрещено IV Вселенским собором. Этот аргумент иконоборцев кажется неопровержимым, и в эпоху догматических споров о почитании икон он так и не был опровергнут. Но в свете символического искусства мы осуждаем этот тезис как результат недоразумения. Искусство, свидетельствующее о невидимом в видимом, придает внешнюю форму своему видению мира идей. Оно придает внешнюю форму идеальным вещам, видимым как в самих предметах, так и через вещи этого мира.

Эти вещи есть образы образов. Искусство видит иконную сторону вещей и изображает ее в своих произведениях. Это можно сказать обо всем видимом мире. Что касается человека, то вопрос осложняется тем фактом, что человек в своем теле принадлежит не только к вещам этого мира, но и, в то же время, является образом живого духа, который оживляет тело. Тело — это не только кости, мышцы, плоть и так далее; это не только некий конкретный объект. Природа тела определяется тем, что оно является обителью и внешней формой пребывающего в нем духа; оно — откровение этого духа. Без этого единения с духом тело перестает быть телом и становится трупом, животным организмом, простой вещью. Однако тело — это очень несовершенная форма для духа. В этом смысле апостол Павел проводит различие между естественным плотским телом и телом духовным. Первым примером последнего является воскресшее тело Христа. Только духовное тело является прозрачной совершенной формой для духа; тогда как естественное тело облечено в кожаные одежды, тело, ставшее плотью, может пропускать лучи пребывающего в нем духа лишь как через тусклое стекло. Однако задача искусства в изображении человека (портретной живописи) состоит не в том, чтобы с максимальной анатомической и физиологической точностью копировать отдельные части тела (как того требует натурализм), а в том, чтобы раскрыть живую душу внутри тела; иными словами, художник должен дать нам увидеть связь между телом и духом; тело — это всего лишь внешность, хранящая душу. Поэтому талантливый портрет раскрывает видение художника, его творческое озарение, и только сила этого озарения может создать такой портрет. Без него мы имели бы только анатомическую карту или, в лучшем случае, художественную фотографию, которая, несмотря на большую эмпирическую точность, совершенно лишена какого-либо художественного синтеза. Однако можно задаться вопросом, возможно ли воспроизвести дух, даже человеческий. Его можно воспроизвести, потому что он имеет образ, форму. То, что бесформенно, не может быть воспроизведено.

Следовательно, если дух бесформен, он не может быть воспроизведен, и в этом случае невозможен художественный портрет, стремящийся передать только образ духа. Но дух, неизведанный, таинственный в своих глубинах, будучи субъектом своих собственных фаз развития, может и должен иметь как нечто жизненное и живое свое собственное самооткровение или собственные «образы», которые, в свою очередь, являются различными проявлениями одного образа. Трансцендентность духа как субъекта связана с его откровением или образом так же тесно, как субъект и предикат или как молчание и слова. Поэтому мы можем продолжать говорить, что дух имеет свою собственную форму и что эта форма, которая раскрывает дух, называется нами телом. Как форма, тело может быть прозрачным и духовным, или оно может быть плотским, как человеческое тело в настоящее время. Однако мы можем сказать, что даже плотское тело как таковое, которое по-прежнему раскрывается духом, является естественным образом духа; видимым из невидимого. Таким образом, мы должны признать, что даже человеческий дух может быть раскрыт посредством человеческого тела, поскольку оно является изображением, формой или образом духа.

В какой мере все эти идеи могут быть отнесены к иконе Христа? Можно ли воспроизвести Христа, не только Его тело, но и Божественный образ, пребывающий в Нем и открывающийся в нас? Как Бог, Он невидим и, следовательно, не имеет образа. Но Бог в Своем самооткровении исходит из трансцендентности. Бог, Премудрый, Трансцендентный Бог, в Своем откровении миру и в Своем творении проявляется как образ, облекается в образ и принимает его. Слово стало плотью: «Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил» (Ин. 1:18). И именно об этом провозглашении свидетельствует очевидец Слова: «То… что видели своими очами, что рассматривали» (1 Ин. 1:1). Бог явил Свой образ во Христе, и этот образ — человеческий. Человека Иисуса знали и видели во плоти Его современники, точно так же как могли знать любого другого человека. И Человек Иисус должен был быть признан и изображен Своими учениками так же, как и любой другой человек (совершенно независимо от вопроса, было ли это сделано на самом деле). Но сомнения иконоборцев касаются вопроса, было ли воспроизведение Человека Иисуса изображением Бога-Слова или, напротив, одно значительно отличается от другого, точно так же как различны Его божественная и человеческая природы. Ответом на это затруднение должна быть богооткровенная истина о том, что человек был сотворен Богом по образу Божьему и, следовательно, человек является живым образом Божества, не созданным руками человека. Этот факт демонстрирует, что образ Бога и образ человека не отличаются друг от друга. Это значит, что каждый человеческий образ участвует в Божественном образе, каким бы слабым и тусклым не сделал это участие грех. В отдельных случаях оно может быть как более близким, так и более отдаленным. В первом человеке, Адаме, до его греха, это участие сияло подобно Славе Божьей, но оно совершенно померкло в человеке перед Потопом, о котором Бог сказал: «Потому что они плоть» (Быт. 6:3). Именно благодаря этому сходству человека с Богом Бог смог принять образ человека, и в Эммануиле, Новом Адаме, мы впервые видим славу истинного Божественного образа, незапятнанного грехом. Совершенный Бог стал совершенным Человеком, и образ Эммануила — Бога и Человека — является единственным идентичным образом как Бога, так и человека. Согласно догмату IV Вселенского собора, Христос, будучи одной ипостасью, обладает двумя природами. Согласно догмату VI Вселенского cобора, Он имеет две воли и две энергии; но согласно смыслу решения VII Вселенского собора, Он имеет один образ, точно так же как едина Его ипостась. И этот образ — образ Богочеловека. В человеческом образе Христа сокрыт Божественный образ Бога-Слова, и это единство образа является догматическим ответом на сомнения относительно воспроизведения Христа на иконе. Благодаря этому нам показывается высшая цель искусства — воспроизведение Самого Бога в человеке, человека в Боге, т. е. в Богочеловеке. Богословие не запрещает нашим мыслям стремиться познать непознаваемого и непостижимого Бога, Который открывает Себя в Слове. Таким же образом искусству дано, силой художественной интуиции, искать Бога в образах, запечатлевать, так сказать, Его проявление. В этом заключается великая радость для человека. И именно эту радость хотят отнять прозаические фанатики абстрактного спиритуализма, иконоборцы. Но разве такая цель не выходит за рамки возможностей художника, который стремился бы изобразить Христа? Конечно, это недостижимо для человеческого искусства, которое всегда несовершенно из-за человеческой греховности и ограниченности средств. Художнику этого не избежать, поэтому он не стремится к недостижимому, а старается по мере своих сил. До определенного момента все сказанное можно применить к каждой человеческой иконе, которая пытается воспроизвести истинную энергию Духа; ибо она никогда не сможет передать нам его целиком; она никогда не сможет достичь полноты образа. Поэтому каждое изображение всегда является лишь одним из бесчисленных сказуемых, причастных одному подлежащему. Но здесь искусство непосредственно поддерживается словом: именем, данным объекту. Изображение имеет свое имя, даже когда в этом нет строгой необходимости. Если бы искусство было предоставлено только своим собственным ресурсам, изображение не получило бы, так сказать, своего воплощения, просто приобретя имя. Имя становится своего рода стволом, на который крепится изображение. Сказуемое получает свое подлежащее. Точно так же слабость художника, стремящегося изобразить лик Христа, усиливается именем Христа, которое дано изображению на иконе. Но это имя получает свое действующее значение не от художника, а от самой Церкви. Имя дано Церковью, освящающей икону, освящением, посредством которого Церковь свидетельствует о соотнесенности этой иконы с изображением Христа и тем самым утверждает ее как истинный образ. Без этого акта освящения воспроизведение остается лишь религиозной картиной. Это может быть замечательная, поучительная картина, благодаря своей религиозной и художественной проницательности, но она не является предметом культа. Только после освящения иконы верующий чувствует, что Сам Христос пребывает в Своей иконе. Он Сам, так сказать, исходит из Своего собственного явления. Это похоже на Его явление после Воскресения. Он больше не живет среди людей, а лишь является перед ними. Явление Христа через икону ограничено определенной целью: это молитвенная встреча верующих с Ним. Молясь перед иконой Христа, они как бы видят явление Самого Христа, беседуют с Ним в молитве. Конечно, верующие молятся Христу даже без наличия иконы. Однако, когда у нас есть икона, пренебрежение к ее использованию, особенно если оно намеренное, делает нашу молитвенную жизнь менее полной, в ней чего-то не хватает. Человек — не только существо разумное; ему нужны, помимо слов и мыслей, еще и образы; он стремится молиться и прославлять Господа всеми силами своей души, всеми доступными ему средствами.

Икона Христа предполагает принятие всех остальных икон: икон Божьей Матери и всех Святых. Все они являются человеческими образами святости, подобными Христу. Лик Христа включает в себя всю человеческую святость, а иконы святых содержат лишь лучи этой святости, отраженные в человеческих лицах. Практическое почитание этих икон также установлено благословением Церкви. Конечно, как предметы культа большинство этих икон не является в первую очередь предметами искусства; искусство не является высшим оправданием их бытия. Они, скорее, объекты религиозной индустрии. Они написаны и нарисованы в соответствии с правилами и образцами, которые на протяжении веков вырабатывались Священным преданием Церкви. Совокупность этих образцов составляет иконографический канон. Конечно, этот канон, обязательный для иконописной отрасли, не может и не должен связывать религиозное и художественное вдохновение, которое всегда будет искать новые пути и благоговейно, но неуклонно видоизменять сам канон. Иконопись и все требования культа занимают, конечно, очень важное место в религиозных задачах искусства, но они не занимают всей сферы искусства. Остается широкая и безграничная область для религиозного искусства, в которой энергия и искания человеческого духа многообразны. Человек восхваляет Бога в красоте; он ищет Бога, любит Его, учится познавать Бога в Красоте; глубина области искусства подобна глубине духа. Но цели искусства простираются еще дальше и еще выше, чем к символическому искусству, которое выражает художественное познание мира, но остается бездеятельным в нем. Человек призван быть демиургом, не только созерцать красоту мира, но и выражать ее. Не говорит ли это о новом служении Церкви, которое не было еще полностью раскрыто в сердце человека и в его истории: служении по осуществлению дела человеческого участия в преображении мира, обещание которого было дано нам пророчеством Христа? Не об этом ли говорят слова Достоевского: «Красота спасет мир», что она восстановит его изначальный образ, который Творец видел, что «он хорош» (Быт. 1:4)?

Литература

1.                 Аверинцев = Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2004. 480 с.

2.                 Андроник (Трубачёв) = Андроник (Трубачёв), игум. Из истории создания цикла «Философия культа (Опыт православной антроподицеи)» // Флоренский Павел, свящ. Философия культа (Опыт православной антроподицеи). 2-е изд. Москва: Академический проект, 2018. С. 5–24.

3.                 Бакши = Бакши Н. А. Учение об апокатастасисе у Ганса Урса фон Бальтазара и Сергия Булгакова // Швейцарская теология и русская религиозная философия. Рецепция и воздействие: Сборник статей / Под ред. Н. Бакши, К. Толстой. Санкт-Петербург: Нестор-История, 2017. С. 124–136.

4.                 Бальтазар 2017 = Бальтазар Г. У. фон. Пасхальная тайна. Богословие трех дней / Пер. с нем. Москва: Издательство ББИ, 2017. 228 с.

5.                  Бальтазар 2018 = Бальтазар Г. У. фон. Теологика. II. Истина Бога. Москва: Издательство ББИ, 2018. 430 с.

6.                  Бальтазар 2019 = Бальтазар Г. У. фон. Слава Господа. Богословская эстетика. Т. I: Созерцание формы. Москва: Издательство ББИ, 2019. 659 с.

7.                  Бальтазар 2020 = Бальтазар Г. У. фон. Слава Господа. Богословская эстетика. Т. II: Сферы стилей. Ч. 1: Клерикальные стили. Москва: Издательство ББИ, 2020. 380 с.

8.                  Бальтазар 2022 = Бальтазар Г. У. фон. Слава Господа. Богословская эстетика. Т. 2: Сферы стилей. Ч. 2: Мирянские стили. Москва: Издательство ББИ, 2022. 567 с.

9.                  Бальтазар 2026 = Бальтазар Г. У. фон. Слава Господа. Богословская эстетика. Т. III, 1. В пространстве метафизики. Ч. 1: Древность. Москва: Издательство ББИ, 2026. 401 с.

10.        Бердяев = Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл Творчества. Москва: Правда, 1989. 607 с.

11.        Булгаков 1933 = Булгаков Сергий, прот. Агнец Божий: О Богочеловечестве. Ч. 1. Париж: YMCA-press, 1933. С. 5–172.

12.        Булгаков 1991 = Булгаков Сергий, прот. Апокалипсис Иоанна: (Опыт догматического истолкования). Москва: Православное братство трезвости

«Отрада и Утешение», 1991. 352 с.

13.        Булгаков 1996 = Булгаков С. Н. Тихие думы. Москва: Республика, 1996. 509 с.

14.              Булгаков 1999 = Булгаков С. Н. Свет невечерний // Он же. Первообраз и образ: Cоч. в 2 т. Т. 1. Санкт-Петербург: Инапресс; Москва: Искусство, 1999. 416 с.

15.              Булгаков 2024 = Булгаков С. Н., прот. Письма к Юлии Николаевне Рейтлингер (1922–1943) // С. Н. Булгаков: pro et contra, антология. Т. 2. 2-е изд., испр. и доп. / Сост. и коммент. еп. Мефодия (Зинковского), еп. Кирилла (Зинковского), А. И. Резниченко, иером. Тихона (Васильева). Санкт-Петербург: РХГА, 2024. С. 324–341.

16.              Бычков = Бычков В. В. Софиология как основа теургической эстетики // Соловьёвские исследования. 2006. № 2 (13). С. 44–71.

17.              Ваганова = Ваганова Н. А. С. Н. Булгаков: Софиология без Софии. «Католическое искушение» и отход от софиологии в сочинениях крымского периода // Вестник ПСТГУ. Серия I: Богословие. Философия. 2007. Вып. 2 (18). С. 69–79. EDN: KVADWD.

18.              Воронов = Воронов Ливерий, прот. Догматическое богословие: Из лекций, прочитанных для студентов IV курса Санкт-Петербургской духовной академии в 1991–1992 учебном году: Учебник для духовных учебных заведений. 2-е изд. Клин: Христианская жизнь, 2000. 123 с.

19.              Гагинский = Гагинский А. М. Transcendentalia entis как актуальный философский проект // Вестник ПСТГУ. Серия I: Богословие. Философия. Религиоведение. 2021. Вып. 95. С. 67–87. DOI: 10.15382?sturI202195.67-87. EDN: FQRRNC.

20.              Гете = Гете И. В. Фауст / Пер. с нем. Н. А. Холодковского. Санкт-Петербург: СЗКЭО, 2020. 769 с.

21.              Голубинский, Левитский = Голубинский Ф. А., Левитский Д. Г. Премудрость и благость Божия в судьбах мира и человека: (О конечных причинах). Санкт-Петербург: Тип. П. П. Сойкина, [1885]. 320 с.

22.              Давыдов = Давыдов О. Булгаков и Бальтазар: два стиля кенотического богословия // Страницы: богословие, культура, образование. 2017. Т. 21. № 3. С. 336–345. EDN: YPUYHC.

23.              Деяния = Деяния Вселенских Соборов. Т. IV. Репринт. изд. Санкт-Петербург: Воскресение: Паломник, 1996. 283 с.

24.              Желтов = Желтов Михаил, свящ. Икона в православном богослужении // Православная энциклопедия. Т. 22. Москва: Православная энциклопедия, 2009. С. 14.

25.              Иоанн Дамаскин = Иоанн Дамаскин, прп. Три защитительных слова против отвергающих святые иконы // Полное собрание творений св. Иоанна Дамаскина / Пер. с греч. В. В. Четыркина. Санкт-Петербург: Изд. Императ. Санкт-Петербургской духовной академии, 1913. С. 347–441.

26.              Максимов = Максимов М. В. «Второй после Аквината…»: Ганс Урс фон Бальтазар о философской эстетике Вл. С. Соловьёва // Соловьёвские исследования. 2023. Вып. 4 (80). С. 81–96. DOI 10.17588/2076-9210.2023.4.081-096. EDN: GKLDPM.

27.              Мануссакис = Мануссакис Дж. П. Бог после метафизики: Богословская эстетика. Киев: Дух i Лiтера, 2014. 416 с.

28.              Михайлов = Михайлов П. Б. Новое обращение к патристике: «парижское богословие» Русского зарубежья и «новая теология» французских католиков // Диалог со временем. 2019. Вып. 68. С. 133–148. DOI: 10.21267/AQUILO.2019.68.34703. EDN: EYRCME.

29.              Ницше = Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого // Он же. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 4 / Пер. с нем. Ю. М. Антоновского. Москва: Культурная Революция, 2007. 432 с.

30.              Новикова = Новикова Е. Г. Формула Ф. М. Достоевского «мир спасет красота» в восприятии В. С. Соловьёва и С. Н. Булгакова // Феномен русской классики: [Сборник статей, посвященный 60-летию со дня рождения д. филол. н., проф. А. С. Янушкевича]. Томск: Изд-во Томского университета, 2004. С. 234–248.

31.              Пушкин = Пушкин А. С. Стихотворения. 1827–1836 // Он же. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 3. Ленинград: Наука, 1977. 497 с.

32.              Соловьёв 1988a = Соловьёв В. С. Критика отвлеченных начал // Он же. Сочинения: В 2 т. Т. 1. Москва: Мысль, 1988. С. 581–745.

33.        Соловьёв 1988б = Соловьёв В. С. Красота в природе // Он же. Сочинения: В 2 т. Т. 2. Москва: Мысль, 1988. С. 351–390.

34.        Соловьёв 1988в = Соловьёв В. С. Три речи в память Достоевского // Он же. Сочинения: В 2 т. Т. 2. Москва: Мысль, 1988. С. 289–324.

35.        Соловьёв 1989 = Соловьёв В. С. Чтения о богочеловечестве // Он же. Сочинения: В 2 т. Т. 2: Чтения о богочеловечестве. Философская публицистика. Москва: Правда, 1989. С. 5–172.

36.        Филарет (Дроздов) = Филарет (Дроздов), свт. Слово на Рождество Христово и на воспоминание освобождения Церкви и Державы Российския от нашествия Галлов. 1821 // Он же. Творения. Слова и речи: В 5 т. Т. 2: 1821–1826 гг. Москва: Новоспасский монастырь, 2005. С. 35–42.

37.        Харт = Харт Д. Б. Красота бесконечного: Эстетика христианской истины. Москва: ББИ, 2010. 673 с.

38.              Черепанов = Черепанов Д. Д. Поэзия и «природная мистика» в творчестве С. Н. Булгакова // Вестник ПСТГУ. Серия I: Богословие. Философия. Религиоведение. 2025. Вып. 117. С. 63–82. DOI: 10.15382/ sturI2025117.63-82. EDN: WIGVEF.

39.              Balthasar 1962 = Balthasar H. U. von (1962). Herrlichkeit: eine theologische Ästhetik, Bd. 2: Fächer der Stile. Einsiedeln: Johannes Verlag.

40.              Balthasar 1965 = Balthasar H. U. von (1965). Herrlichkeit: eine theologische Ästhetik. Bd. 3: Im Raum der Metaphysik. Einsiedeln: Johannes Verlag.

41.              Balthasar 1989 = Balthasar H. U. von (1989). The Glory of the Lord: a theological aesthetics, v. 7: Theology: the new covenant, transl. by B. McNeil. Edinburgh: T. & T. Clark; San Francisco (CA): Ignatius Press.

42.              Balthasar 1990 = Balthasar H. U. von (1990). Theodrama: theological dramatic theory, v. 2: The dramatis personae: man in God, transl. by Harrison. San Francisco: Ignatius Press.

43.              Bureau = Bureau S. (2011). L’inversion trinitaire: un dialogue Balthasar — Boulgakov: fondement, fécondité et perspectives ecclésiologiques: thèse (doctorat). Paris: Institut catholique de Paris.

44.              Corrado-Kazanski = Corrado-Kazanski F. (2013). “Pavel Florenski et Hans Urs von Balthasar: Beauté, Lumière, Gloire”, in F. Corrado-Kazanski (ed.). Pavel Florenski et l’Europe. Pessac: Maison des sciences de l’homme d’Aquitaine, 2013, available at: https://doi.org/10.4000/books.msha.3201 (02 September 2025).

45.              Gallaher 2010 = Gallaher B. (2010) There is freedom: the dialectic of freedom and necessity in the trinitarian theologies of Sergii Bulgakov, Karl Barth, and Hans Urs von Balthasar: Diss. … D. Phil. Oxford: Oxford University.

46.              Gallaher 2021 = Gallaher B. (2021). “All Things Shining: Sergii Bulgakov’s Theology of beauty”. The Wheel, v. 26/27 (Summer/Fall), pp. 42–49.

47.               Hallensleben = Hallensleben B. (1999). “Die Weisheit hat ein Haus gebaut (Spr. 9,1): die Kirche in der Theologie von Hans Urs von Balthasar und Sergij Bulgakov”, in Wer ist die Kirche?: Symposion zum 10. Todesjahr von Hans Urs von Balthasar. Einsiedeln: Johannes Verlag, pp. 33–61.

48.              Hart = Hart D. B. (2021). “The theologian is a quiet rioter: [interview]”, interview by Dmitry Biriukov, The Foundation for Supporting Scientific Theological Research “Theoaesthetics”, available at: https://web.archive.org/ web/20210802080707/https://theoaesthetics.ru/david-bentley-hart-thetheologian-is-a-quiet-rioter.html (02.09.2025).

49.              Leamy = Leamy K. (2012) A comparison of the kenotic trinitarian theology of Hans Urs von Balthasar and Sergei Bulgakov: Diss. … Ph. D. Milwaukee, WI: Marquette University.

50.              Martin = Martin J. N. (2015). Hans Urs von Balthasar and the critical appropriation of Russian religious thought. Notre Dame, IN: University of Notre Dame Press.

51.              Shea = Shea C. M., King J. K. (2013). “The role of Nikolai Berdyaev in the early writings of Hans Urs von Balthasar: a contribution to the question of Balthasar’s appropriation of sources”. Journal for the History of Modern Theology/ Zeitschrift für Neuere Theologiegeschichte, n. 20 (2), pp. 226–257.

• На русском языке издается с 2019 г. в издательстве Библейско-богословского института св. ап. Андрея. К настоящему времени изданы первые два тома и первая часть третьего тома: [Бальтазар 2019; Бальтазар 2020; Бальтазар 2022; Бальтазар 2026].
• См. подробнее книгу Дженнифер Ньюсом Мартин: [Martin].
• См., напр., недавнюю статью М. В. Максимова: [Максимов].
• Примечательно, что уже на первых страницах этого труда он в небольшом отступлении описывает свое обращение к православной вере и роль эстетического опыта «встречи» с Сикстинской Мадонной Рафаэля в Дрезденской галерее в 1898 г. в деле этого обращения. По словам самого Булгакова, «Сикстинская Мадонна есть такой же акт богопознания, как метафизическая система Гегеля» [Булгаков 1996, 143].
• См. подробнее: [Ваганова].
• Подробнее о теории трансценденталий см.: [Гагинский].
• Однако это понятие имеет также глубокую укорененность в русской православной традиции. Ему отводит значительное место в своих трудах проф. С. С. Аверинцев [Аверинцев]. Протоиерей Ливерий Воронов посвящает ему целый раздел в своем курсе догматического богословия [Воронов]. В популярной на рубеже XVIII–XIX вв. книге «Премудрость и благость Божия в судьбах мира и человека», содержащей сочинения прот. Феодора Голубинского и его ученика проф. Д. Г. Левитского, Слава Божья называется «последней целью всего сотворенного» [Голубинский, Левитский]. Наконец, восходит эта традиция, вероятно, к наследию святителя Московского Филарета (Дроздова) и к его знаменитому «Слову на Рождество Христово», произнесенному в 1821 г. [Филарет (Дроздов)].
• Здесь чувствуется влияние идей свящ. Павла Флоренского, выраженных в сочинении «Философия культа». Несмотря на то, что данный труд так и не вышел при жизни старшего товарища С. Н. Булгакова (впервые был опубликован в № 17 сборника «Богословские труды» за 1977 г.), эпизодическая работа над ним велась с 1908 г. Кроме того, Булгаков гипотетически мог посещать легший в основу работы авторский лекционный курс о. Павла Флоренского, прочитанный им в мае-июне 1918 г. во время последнего пребывания Булгакова в Москве и незадолго до его хиротонии [Андроник (Трубачёв)].
• См. об этом: [Желтов, 14].
• См. мою последнюю книгу «Агнец Божий» (Париж, 1933)
• Похожий вопрос задается о знании в рамках скептической теории познания. Является ли это общепризнанной истиной о вещах или это всего лишь разновидность человеческого самообмана, который, возможно, полезен в применении к определенным целям? (Ницше).