От деместиков до певчих-женщин: время и обстоятельства введения женских голосов в церковные хоры Русской Православной Церкви

Предыстория введения женских голосов в церковные хоры

С появлением христианства на Руси и на протяжении нескольких следующих столетий в церкви во время богослужения традиционно использовались исключительно мужские голоса. Под руководством профессиональных певцов-учителей из греков и болгар вскоре после Крещения Руси стали образовываться свои, русские певческие коллективы, способные самостоятельно выполнять возложенную на них задачу.

Певцы и регенты в Русской Церкви в те времена имели название, отличное от современного: регентов именовали доместиками, а певцов — деместиками^[1]. Эти понятия путают, отождествляют или, наоборот, противопоставляют; до сих пор среди исследователей древнерусского певческого искусства нет однозначного суждения о происхождении и значении этих двух созвучных друг другу слов. Мы будем опираться на исследовательские труды протоиереев Василия Металлова и Димитрия Разумовского, которые считают, что разница между этими словами существенна. По их мнению, слово «доместик» происходит от греческого слова δóμος (дом, храм, дворец); слово же «деместик» — от слова δῆμος (народ, толпа)^[2]. Контекст летописных выражений, пишет Металлов, «очевидным образом уверяет, что “доместики” не то же, что “деместики”, и если первые суть регенты, то последние — несомненно певцы»^[3].Доместик также мог выступать один (сольно), выполняя функцию головщика — первого певца. Певцы в Древней Руси рассматривались как организованная группа исполнителей с доместиком во главе, в противоположность народу, который пел за богослужением отдельные песнопения или допевал окончания фраз некоторых из них^[4].

Самые известные певческие коллективы первого периода истории русского богослужебного пения были в епископских кафедральных соборах: соборы святой Софии в Киеве и Новгороде, соборные храмы в Ростове, Смоленске, во Владимире на Клязьме, во Владимире Волынском и др.^[5]

Певцы, участвовавшие в богослужении, имели особое посвящение. Особый статус певцов был подтвержден на Владимирском соборе 1274 г. и вписан в Кормчую книгу в виде уже существовавших правил:

·         «Нерукоположенным в церкви ни чести ни пети», «Иже поставлениа достоин, аще и не священническаго есть рода, или иного коего, да поставится: и в стрижении благословениа не получив, на амвоне священных словес да не почитает» (33-е правило VI Вселенского собора^[6]);

·         «Нерукоположеным в церкви ни чести ни пети», «Без поставления епископля, да не поет на амвоне» (14-е правило VII Вселенского собора^[7]);

·         «Без малых ризниц, никто же на амвон да не взыдет» (15-е правило Лаодикийского собора^[8]).

Для участия в богослужении певцы обязаны были быть посвящены «в фелонь», так называемые «малые белые ризы». Согласно богослужебному уставу, во время посвящения в чтеца или певца на посвящаемого надевается короткая фелонь, со стороны спины доходящая до пояса: «Таже возлагает архиерей на него краткий фелонь и паки трищи рукою главу его крестовидно знаменает»^[9]. В конце посвящения фелонь снимается с посвящаемого и заменяется на стихарь: «Иподиакони же снемлют с него фелоний и приводят его ко архиерею… И подносят архиерею стихарий, он же осенив рукою стихарь над крестом: поставляемый же знаменався рукою, целует крест на стихаре и архиереову руку, иподиакони же облачают его в стихарий»^[10].Практика поставления во чтеца и певца сохранилась в Русской Православной Церкви до настоящего времени.

Изменения в традиции церковного пения

В конце XVIII в. в связи с церковными реформами Петра I и Екатерины II, приведшими к интенсивному проникновению светской жизни в церковную, древние традиции богослужебного пения претерпели существенные изменения. Церковное пение, вышедшее из-под жесткого контроля церковных властей, концертным характером своего исполнения стало привлекать в храмы «публику», желающую насладиться красивым пением. Стали появляться частные хоры с коммерческой целью^[11], в основном в Москве, вдали от пристального взора Синода и Придворной Певческой Капеллы. Подобные хоры содержались помещиками и состояли в основном из крепостных.

Итальянский концертный стиль, проникший в Церковь, потребовал введения женских голосов для исполнения высоких партий ввиду того, что не все владельцы церковных хоров имели возможность содержать и обучать мальчиков. Однако введение женщин на клирос для пения за богослужением наравне с мужчинами и на виду у всего народа было совершенно невозможным в силу неприличия и церковных запретов^[12]. Решением этой проблемы стала своеобразная практика: крепостных девок стригли, одевали в мужские одежды и в таком виде ставили на клирос наравне с мужчинами^[13].

Общепринятым считается факт введения женских голосов в церковные хоры в России (как в профессиональные, так и в любительские) Александром Андреевичем Архангельским в 1880 г. Но необходимо сделать существенное уточнение: Архангельскому принадлежит инициатива открытого^[14] введения женских голосов в церковные хоры, то есть с сохранением женской одежды, без мужских стрижек и с возможностью стоять на виду у прихожан.

В качестве примера значительно более раннего использования женских голосов в церкви приведем два свидетельства об одном и том же событии, произошедшем в 1805 г. в Москве. Е. Ф. Тимковский в своих воспоминаниях пишет: «Бекетовский хор пел обыкновенно в церкви св. Димитрия Солунского, близ Тверского бульвара. В нем отличалась какая-то девушка Анисья (непригожая, впрочем) своим прелестным голосом и методою пения, почти театральною. Вот поют, кажется, “Достойно есть”, и под конец Анисья своим solo и в хоре, а более своими руладами так поразила благочестивых и светских слушателей, что один из сих последних, некто князь Визапур, выкрещенный индеец, лев того времени, захлопал в ладоши в каком-то неистовом восторге. Такой соблазн был слишком гласен и дерзок, по требованию известного московского Митрополита Платона г. Бекетов принужден был немедленно отправить своих певчих в деревню»^[15]. С. П. Жихарев подтверждает это событие: «12 февраля, воскресенье, вечер [1805]. Ездили в голицынскую больницу к обедне. Певчие очень хороши, но все не то, что колокольниковские у Никиты-мученика. Из числа последних тенор Самойлов взят на петербургский театр. Отлично также поют у Дмитрия Солунского. Черномазый Визапур — не знаю, граф или князь, — намедни пришел в такой восторг, что осмелился зааплодировать. Полицеймейстер Алексеев приказал ему выйти»^[16].

В журнале «Хоровое и регентское дело» неоднократно сообщается, что хор Архангельского был организован в 1883 г., что противоречит общепринятому мнению о дате образования хора в 1880 г.^[17] Приведем цитату из журнала полностью: «Хор А. А. Архангельского (организовал в 1883 году), из 65 человек мужчин и женщин, поет в следующих 6 церквах <...> Как и многие петербургские хоры, он составлен главным образом из любителей, т. е. лиц, обеспеченных государственной или общественной службой, для которых пение является побочным занятием»^[18]. Подобная датировка встречается и в других местах. Для того чтобы понять, в чем причина такого расхождения, приведем слова самого Александра Андреевича: «Хор первоначально образовался в 1880 году. В хору [sic] было всего 16 человек, причем он выступал сперва в почтамтской церкви, затем в Пажеском корпусе и Технологическом институте. Концертная деятельность хора началась лишь 16 января 1883 года, когда он впервые появился на эстраде в зале кредитного общества». Мы видим, что обе даты имеют право на существование: в начале XX в. юбилейные даты хора отсчитывались от 1883 г.^[19], но в современной истории музыки датой официального введения женских голосов в богослужебное пение считается все же 1880 г.

Женские голоса с 1880 г. вводились с согласия церковных властей. Сначала они употреблялись одновременно с голосами мальчиков, а впоследствии полностью их вытеснили. Исключением были хоры, которые по соображению тембра и статуса сохраняли голоса мальчиков вплоть до самой революции 1917 г. Например, московский Синодальный хор, Придворная Певческая Капелла, московский хор Иванова, Чудовский хор и ряд других крупных частных хоров России; в них верхние голосовые партии исполнялись только певцами-мальчиками.

Инициатива Архангельского сразу приобрела большую популярность. Это было связано с материальными и практическими трудностями при содержании мальчиков — неожиданный и быстрый перелом голоса (мутация)^[20] в подростковом возрасте делали их непригодными для пения, после мутации только часть могла вернуться в хор. В связи с этим процесс обучения мальчиков музыкальной грамоте и репертуару принимал бесконечную форму, что делало их содержание очень затратным. При использовании женских голосов таких проблем не было, стабильность состава значительно облегчала работу, поднимала качество звучания хора и давала возможность расширять репертуар^[21].

Новая реальность существования церковного хора

Вопрос участия женских голосов во время богослужения волновал самых крупных церковных композиторов того времени. Московский журнал «Музыкальный труженик» в 1907 г. опубликовал результаты опроса «Женщины в церковных хорах». В опросе приняли участие такие видные духовные композиторы, как Смоленский, Кастальский, Компанейский, Гречанинов и др.^[22] С. В. Смоленский считал, например, что существовавший еще в то время у многих взгляд, что женщинам нельзя стоять на клиросе вместе с мужчинами, является предрассудком^[23].

Введение женщин в церковные хоры внесло путаницу в классификацию хоров. Если раньше смешанным считался хор, состоящий из мужчин и мальчиков, то теперь смешанным стали называть хор, состоящий из мужчин и женщин. То есть хор стал определяться не по составу голосов, а по половому признаку. Хор, состоящий из мужчин и мальчиков, стали называть мужским, тогда как раньше мужским (также однородным^[24]) считался хор, состоящий из басов и теноров,то есть из взрослых мужчин. В итоге в переходный период, когда женские голоса еще только вводились на клирос, невозможно было точно понять, о каком составе хора идет речь. Иван Алексеевич Гарднер останавливается на следующем разграничении хоров: «Как известно, смешанным хором называется хор, составленный из дискантов (сопрано), альтов, теноров и басов, — причем безразлично, поются ли партии сопрано и альта женщинами или же мальчиками. Мужским же хором считается тот, который составлен из теноров и басов»^[25].

В вопросе преимущества женских голосов перед голосами мальчиков будем опираться на опрос, проведенный в московском журнале «Музыкальный труженик» в 1907 г.

Недостатки в применении голосов мальчиков в церковном хоре назывались такие:

1. Напрасный труд при обучении певчих мальчиков: затраченное время на обучение и расходы на содержание не оправдывали себя, процесс пения в любой момент мог прерваться возрастной мутацией голоса. Такого мнения придерживались Гречанинов, Смоленский и др.^[26]

2. По мнению Гречанинова, Орлова, Кастальского и Компанейского, эксплуатация детского труда в церковных хорах, которая процветала в то время, являлась неприемлемой^[27].

3. Мальчики в силу своего возраста на клиросе часто шалят, что негативно сказывается на результате пения^[28].

Эти недостатки компенсировались, однако, одним важным качеством: чистота голоса мальчиков, лишенная страстных оттенков, свойственных женским голосам, наиболее приемлема для пения в церкви и наилучшим образом отвечает задачам богослужебного пения^[29].

В пользу женских голосов приводились следующие доводы^[30]:

1. Звучность смешанного хора, состоящая из голосов мальчиков и мужчин, значительно уступает звучности смешанного хора, состоящего из голосов мужчин и женщин, что делает употребление женских голосов в храме более предпочтительным. Такого мнения придерживались Гречанинов, Смоленский, Городцов и др. ^[31]

2. Детское исполнение бесстрастно-холодное, женские голоса придают звучанию больше мистицизма. Следует заметить, что данного аргумента, мало сочетающегося с традиционным представлением о церковном пении Восточной Православной Церкви, придерживался в основном только Гречанинов^[32].

3. По мнению Смоленского, исполнение песнопений девушками и женщинами, как более развитыми по сравнению с мальчиками, является более «умным»^[33].

При всех плюсах употребления за богослужением женских голосов подчеркивается, что женские голоса желательны в церковном хоре, если они не вибрируют, а внешний вид и поведение исполнительниц благопристойны^[34].

Существовало также мнение, что женским голосам, из соображения тембра, предпочтительны голоса девочек^[35]. В начале XX в. практика употребления голосов девочек была повсеместна. Есть даже подтверждения того, что девочкам за пение платили: например, в журнале «Хоровое и регентское дело» за 1910 г. отмечено, что девочкам из хора церкви пророка Илии (Охтенские пороховые заводы) в месяц платили от 50 копеек до 9 рублей^[36].

Что примечательно, девочки в начале XX в. в церквях при мужских гимназиях также допускались к пению за богослужением. Александр Вертинский в своих воспоминаниях «Дорогой длинною…» рассказывает следующий эпизод из своего детства^[37]: «Великим постом хор пел особенно хорошо — как-то по-весеннему звонко и радостно, точно стая молодых жаворонков. Мы стояли, зачарованные этим пением, и смотрели не отрываясь на правый клирос. “Там находились приходящие”. Это были родители и сестры наших товарищей. Главное — сестры»^[38].

Женские голоса до революции чаще всего использовались в частных церковных хорах, которые содержались за счет прихода или на деньги жертвователей. Подробно о составе и способе содержания подобных хоров можно прочитать в цикле статей под названием «Петербургские церковные хоры», подписанных именем некоего «П-о А.» и опубликованных в нескольких номерах журнала «Хоровое и регентское дело»^[39]. Приведем в пример один типичный хор из этого списка — хор Елисеевской церкви в Петербурге на Большой Охте. Его численность достигала 50 человек, состоял он в основном из профессионалов. Регентом был В. Г. Самсоненко. Хор содержался полностью на средства Елисеева. Вот что пишется об этом хоре в журнале «Хоровое и регентское дело» за 1910 г.: «Жалованье взрослым певцам полагается от 40 до 50 р., девицам — от 10 до 15 р. в мес. Небезынтересно, между прочим, отметить обязательное условие для женщин, практикующееся в Елисеевском хоре. В нем преимущественно поют девицы-подростки, и если кто-нибудь из них, участвуя в хоре, выходит замуж, то непременно подвергается исключению из хора; замужним женщинам доступ в хор совершенно закрыт. В настоящее время хором управляет В. Г. Самсоненко»^[40].

Также очень распространенным было участие женщин в хорах при различного рода сестричествах: например, в хоре Александровской общины Красного Креста в Санкт-Петербурге. Вместе с профессиональными мужскими голосами в хоре пели сестры милосердия, не получая при этом никакого жалования за пение, то есть как «любительницы». Автор статьи пишет, что из-за отсутствия профессиональной подготовки в этом хоре регенту приходится постоянно работать с женскими голосами как с «сырым материалом»^[41].

Инициатива введения женщин на клирос оказалась жизнестойкой. Время показало, что этот процесс необратим, и вот уже на протяжении более чем 100 лет женщины поют за богослужением наравне с мужчинами. Введение женских голосов в церковное пение естественным образом повлияло на всю церковно-певческую культуру Русской Церкви, в том числе и на репертуар, поскольку новые произведения писались уже с учетом особенностей женских голосов, их вокальных и технических возможностей.

Литература

Вертинский А. Н. Дорогой длинною… М., 1991.

Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви: В 2-х томах. Сергиев Посад, 1998.

Гарднер И. А. К 50-летию смерти композитора А. А. Архангельского // Русская мысль. 1975. № 3037 (6 февр.).

Жихарев С. П. Записки современника. М.-Л., 1955.

К 30-летию хора А. А. Архангельского // Хоровое и регентское дело. 1913. № 2.

Кормчая Книга, напечатанная с оригинала патриарха Иосифа. М., 1913.

Локшин Д. Л. Замечательные русские хоры и их дирижеры. М., 1963.

Металлов Василий, прот. Богослужебное пение русской церкви в период домонгольский. М., 1912.

Музыкальный труженик. 1907. № 12, 14, 16, 17, 19.

П-о А. Петербургские церковные хоры // Хоровое и регентское дело. 1910. № 1–4.

Разумовский Димитрий, прот. Церковное пение в России. М., 1867.

Тимковский Е. Ф. Воспоминания // Киевская старина. 1894. Апрель. С. 11.

Чиновник архиерейского священнослужения. М., 1982.

• Металлов Василий, прот. Богослужебное пение русской церкви в период домонгольский. М., 1912. С. 139, 141.
• Там же. С. 141; Разумовский Димитрий, прот. Церковное пение в России. М., 1867. Вып. 1. Отд. 2. С. 179.
• Металлов Василий, прот. Богослужебное пение. С. 141.
• Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви: В 2-х томах. Сергиев Посад, 1998. Т. 1. С. 281.
• Металлов Василий, прот. Богослужебное пение. С. 149–150.
• Кормчая Книга, напечатанная с оригинала патриарха Иосифа. М., 1913. С. 511.
• Там же. С. 564.
• Там же. С. 284.
• Чиновник архиерейского священнослужения. М., 1982. Кн. 1. С. 203.
• Там же. С. 204.
• Гарднер И. А. Богослужебное пение. Т. 2. С. 203–204.
• В качестве довода, запрещающего петь женщинам в храме, традиционно используются цитаты из Посланий апостольских, напрямую не связанные с пением, но связанные с запретом женщинам «говорить» в церкви: «Жены ваши в церквах да молчат; ибо не позволено им говорить, а быть в подчинении… ибо неприлично жене говорить в церкви…» (1 Kop. 14:34–35), «Жена да учится в безмолвии, со всякою покорностию; а учить жене не позволяю» (1 Тим. 2:11–12).
• Гарднер И. А. Богослужебное пение. Т. 2. С. 203–204.
• Гарднер И. А. К 50-летию смерти композитора А. А. Архангельского // Русская мысль. 1975. № 3037 (6 февр.).
• Тимковский Е. Ф. Воспоминания // Киевская старина. 1894. Апрель. С. 11.
• Жихарев С. П. Записки современника. М.-Л., 1955. С. 25. См. запись от 12 февраля 1805 г.
• Локшин Д. Л. Замечательные русские хоры и их дирижеры. М., 1963. С. 76.
• П-о А. Петербургские церковные хоры // Хоровое и регентское дело. 1910. № 1. С. 9–10.
• К 30-летию хора А. А. Архангельского // Хоровое и регентское дело. 1913. № 2. С. 34.
• Начавшие мутировать мальчики и потерявшие при этом голос назывались раньше «спадышами» («мальчик спал с голоса»). См.: Гарднер И. А. Богослужебное пение. Т. 2. С. 395.
• Локшин Д. Л. Замечательные русские хоры и их дирижеры. С. 76–80.
• Музыкальный труженик. 1907. № 12, 14, 16, 17, 19.
• Там же. 1907. № 14. С. 4.
• Однородный женский хор, в основном употребляемый в женских обителях, в данной статье не рассматривается, так как не является частью описываемой здесь певческой реформы.
• Гарднер И. А. Богослужебное пение. Т. 2. С. 395.
• Музыкальный труженик. 1907. № 14. С. 3–5.
• Там же. № 14. С. 3; № 16. С. 5–6.
• Там же. № 17. С. 7.
• Там же. № 16. С. 5–6.
• Гарднер И. А. Богослужебное пение. Т. 2. С. 486–488.
• Музыкальный труженик. 1907. № 14. С. 2–5; № 17. С. 7.
• Там же. № 12. С. 3.
• Там же. № 14. С. 3–5.
• Там же. № 19. С. 10–11.
• Там же. № 14. С. 3-5; № 17. С. 7.
• П-о А. Петербургские церковные хоры. С. 41.
• Речь идет о 4-й Киевской гимназии в период обучения там А. Н. Вертинского, точная дата описываемого события неизвестна (не позднее 1904 г.).
• Вертинский А. Н. Дорогой длинною… М., 1991. С. 26.
• П-о А. Петербургские церковные хоры // Хоровое и регентское дело. 1910. № 1–4.
• Там же. № 1. С. 12.
• Там же. № 1. С. 9.