Образ «Воскресение Христово» («Анастасис») и «Сошествие во ад»: примеры переосмысления иконы

Известно, что на иконе – особенно позднего времени – могут быть показаны несколько разных событий одновременно. Основным в таком объединении является то, что ни один сюжет не показывается через другой: например, на иконе Рождества могут быть объединены два разновременных события (поклонение пастухов и принесение даров волхвами), но в этом случае они не просто подразумеваются, а изображены. Точно так же и на иконе Анастасис (рис. 1. Икона Воскресения. Новгород, XV в. Новгородский музей-заповедник) невозможно подразумевать два сюжета (Сошествие и Воскресение) – для выражения каждого из них необходим свой образ, т.е. отдельное изображение^[1]. Реализм иконы – в отличие от символизма иносказательных изображений эпохи гонений первых веков христианства – ограничивает нас поиском лишь одного сюжета^[2] в каждом изображении. Данное утверждение особенно важно, если учитывать, что образы «Сошествие во ад» и «Воскресение» разделены не только временной границей: действие первого происходит до того, как Христос воскрес.

Образ Сошествия связан с Апостольским Символом веры и иллюстрирует определенный догмат, изложенный в нем; этот образ возник в период разделения Церквей и не свойствен православию. На византийском образе Анастасис показано Воскресение Христа – и спасение человечества. Однако начиная с XIX в.^[3] в западноевропейском и русском искусствоведении прочно закрепилось употребление названия одного образа в отношении к другому – а именно, православная икона Анастасис стала именоваться «Сошествием во ад».

Данное переименование в корне изменяет ее трактовку, начиная с обозначения топоса и подразумеваемого направления движения. Название «Сошествие» предполагает или движение вниз, или нахождение «внизу» – именно согласно ему в искусствоведении с конца XIX в. бытует мнение, что действие православной иконы Воскресения происходит в аду. Обратим внимание, что подобное мнение идет вразрез с тем, что изображено: а именно, ад обозначен черной бездной под ногами Христа, он четко локализован – и праведники находятся со Христом вне его и над ним (Рис. 2. Икона Воскресения. Псков, XV в. Псковский музей-заповедник). Точно также мы не можем предположить движения вниз – противоречие подобной гипотезы изначальному смыслу иконы становится очевидным из конкретного примера. На фреске монастыря Хора Христос изображен над адом, под ногами Его – поверженный и связанный сатана; ступни Христа опираются почти на самый край земли над бездной; обеими руками Он с силой тянет Адама и Еву к Себе (рис.3). Можно ли назвать этот образ Сошествием – то есть предположить в нем последующее движение вниз?

На рубеже XIX–ХХ веков в России были созданы несколько образов Анастасис с композиционным решением в соответствии с пониманием его как «Сошествия во ад»: при видимом совпадении действующих лиц смысл показанного оказывается в них совершенно иным. Из визуального сравнения этих произведений с канонической иконой наглядно видна разница в замысле древних иконописцев и художников, под влиянием нового названия понимающих этот образ иначе.

Один из таких новых образов – эскиз М.В. Нестерова (хранится в Государственном Русском Музее) для иконостаса собора Воскресения (Спаса на Крови) в С.-Петербурге^[4] (рис. 4). Он назван «Сошествие Христа во ад»; в центре – «фигура Господа, в задумчивости держащего свиток» [Храм Воскресения Христова, 2004: 124]. Композиция решена не вертикально, что характерно для Анастасис, а горизонтально, с размещением фигур на разных планах. Христос, окруженный сиянием, стоит на безжизненной, потрескавшейся земле зловещего красноватого оттенка, будто отражающей отсветы адского огня. На переднем плане мы видим фигуры Адама и Евы, бессильно протягивающих к Христу руки. «Захват запястья», канонический жест Христа на традиционном образе Анастасис, сменяется на слабое соприкосновение пальцев рук Христа и Адама – жест, смысл которого в данном контексте не понятен. Пространство иконы заполняют многочисленные фигуры праведников, томящихся в аду; они обступили Христа в скорбном молчании, низко склонив головы. Слева от Христа, возможно, Давид и Соломон, однако они изображены совершенно иначе, нежели на каноническом образе. Это выражается не в манере письма или в попытке реалистически воссоздать их одежды: самое главное – торжество сменяется на скорбь; они стоят, опустив взоры вниз, будто объятые величественной печалью. Справа от Христа виден Моисей^[5]; он изображен в профиль, в руках его священные скрижали; от лика его исходят два луча, но глаза его тоже кажутся закрытыми, голова его также скорбно наклонена. На заднем плане виднеются скалы и крылья херувимов. Вся картина проникнута глубокой грустью. Исходя из данной композиции, невозможно сказать, будет ли дальнейшее развитие сюжета: фигура Христа статична. Гиматий его уже не развевается над Ним, а плавно опускается вниз; нисхождение завершено, и скорбные праведники в аду встречают измученного страданиями и убитого людьми Мессию.

Вслед за М. Нестеровым подобный, но, возможно, еще более впечатляющий по своей скорбной силе образ создает М.Васнецов. Это (ГТГ, 1896 – 1904) [Пастон, 2004: 36] (рис.5). Христос стоит под крестом, на возвышении скрещенных врат, под которыми виднеется адское пламя, что создает невольную аллюзию к костру, на который всходит мученик. Снизу, из-под пламени, показываются новые фигуры людей. Вокруг – море протянутых рук, которые остаются без ответного жеста. Справа от Христа, как и на эскизе Васнецова, также можно выделить Моисея; рядом с ним, возможно, Соломон. К беспомощной деснице Христа припал Адам, рядом склонилась Ева. Действительно, это встреча – но встреча в аду, и все больше похоже на тризну, нежели на радость Исхода.

Подобные процессы невозможно назвать последовательным развитием иконографии: несмотря на то, что уже в середине XIX в. появляются иконы Анастасис, выполненные в академическом стиле, этого трагизма в них еще нет: все проникнуто светом и радостью, также как на канонической иконе. То изменение в художественном решении, какое мы видим в рассмотренных образах Васнецова и Нестерова, произошло не в результате последовательного развития иконописи – и объяснить его можно лишь учитывая новые название и истолкование иконы. Речь идет не только о новых тенденциях в иконописи, и это не просто отход от канона, вследствие чего образ мог бы потерять свой первоначальный смысл. Художники сознательно меняют его содержание – в соответствии с чуждым ему, но в XIX веке уже ставшим «привычным» названием. Разница в художественном воплощении настолько велика, что может служить дополнительным аргументом того, что название «Сошествие во ад» – новое для данной иконы и совершенно чуждо ей.

Еще одно произведение, где Христос показан в аду, но уже без отношения к человечеству – картина Н. Рериха (1933), действие которой происходит также в преисподней, но уже без отношения к человечеству вообще, а среди чудовищ с зубастыми пастями, окружающих Спасителя со всех сторон. Отсветы пламени – или само пламя – охватывают центр картины. Данное произведение, композиционно соотносясь с Анастасис, является его антиподом – соответствуя своему названию «Сошествие во ад».

Библиография

Пастон, 2004 – Пастон Э. Виктор Васнецов. М.: Издательство «Белый город», 2004.

Храм Воскресения Христова – Храм Воскресения Христова. Спас на Крови. Альбом. СПб.: Издательство «Иван Федоров», 2004.

• С таким явлением мы встречаемся, например, в миниатюрах (например, гомилий Иакова Коккиновафского, где в верхнем фризе изображено Сошествие, а под ним – Воскресение). Существуют примеры объединения двух образов, где можно предположить понимание иконописцами Анастасис как Сошествия – это иконы XVIII в., где в верхнем регистре появляется западноевропейский образ «Восстание от Гроба», а в нижнем – Анастасис. С уверенностью говорить именно о таком понимании мы не можем: в описях подобные иконы называются как «Полное Воскресение» и, возможно, иконописцы лишь репрезентируют здесь два известные им образа Воскресения (древний образ Анастасис и новый западноевропейский образ «Восстание от Гроба»), начавшие сосуществовать в это время в русской культуре. Важно то, что если здесь и предполагаются разные сюжеты, то также представлены и два различных образа, относящихся к ним.
• Что не означает, что мы не признаем многоплановость каждого События. Однако как для христологии и, шире, вообще христианской веры важно, действительно ли воскрес Христос, так становится важно для понимания иконы, Кто (Воскресший – или мертвый в тот момент Христос, душа Которого, повторяя путь людей после грехопадения, спустилась во ад) изображен на ней. Этой проблеме посвящена статья [Иванова, 2009].
• Одним из наиболее ранних случаев интерпретации Анастасис как Сошествия во ад является его описание в «Ерминии» (руководства для иконописцев) Дионисия Фурноаграфиота, созданном в Греции, находившейся под турецким владычеством.
• Мозаика для храма Воскресения по этому эскизу выполнена В.В. Беляевым.
• На канонических иконах Анастасис образ Моисея отсутствует. Он появляется лишь в поздних памятниках, например, на русских иконах Псковской школы, и находится не рядом с Христом, а внизу, выводя еще одну группу праведников из ада.