О выходе ума из сердца

[Рец. на:] Сальвестрони С. Фильмы Андрея Тарковского и русская духовная культура / Пер. с ит. М.: Библейско-богословский институт св. апостола Андрея, 2007. 237 с. — ISBN 5-89647-145-9. 

 В последние годы в свет вышло немало книг, посвященных жизни и творчеству выдающегося отечественного кинорежиссера Андрея Арсеньевича Тарковского (1932-1986). Однако попытки христианского взгляда на его кинематограф остаются достаточно редкими и, как правило, мало интересными. Обычно авторы, выступающие с последовательно христианских позиций, впадают в одну из двух крайностей. Либо утверждается полная тождественность опыта и мироощущения Тарковского христианскому церковному опыту, либо полностью отвергается сама возможность адекватного выражения духовных реалий средствами игрового кино. Характерно, что эти две крайности можно было видеть уже в первых публикациях, посвященных Тарковскому, которые появились в России вскоре после его смерти. Так, например, еще в конце 1980-х годов протоиерей Александр Мень называл кинематограф Тарковского глубоко духовным, а его оппонент протоиерей Владислав Свешников настаивал на принципиальной несовместимости христианской духовности с художественным кино и потому однозначно отвергал принадлежность фильмов Тарковского к сфере «духовного искусства». За прошедшие с тех пор без малого двадцать лет ситуация почти не изменилась. Хотя в искусствоведении общепринятым является тезис о глубоком проникновении христианских мотивов в кинематограф Тарковского, все же целостный анализ творчества выдающегося режиссера с христианских позиций так и не был проделан.

Поэтому вышедшая недавно в свет книга Симонетты Сальвестрони не может не привлечь внимание любителей авторского кино. Предпринятое ей исследование как раз и представляет собой попытку христианской интерпретации творчества Андрея Арсеньевича. На двухстах с лишним страницах представлены очерки о всех семи полнометражных художественных фильмах Тарковского. Автор книги — преподаватель русского языка и русской литературы Университета Кальяри (Италия). В последние годы ее научные интересы сосредоточены на изучении творчества Ф. М. Достоевского и Б. Пастернака, а также русской фантастической прозы. Отличительной чертой этих исследований является стремление проследить связь между классической русской литературой и христианским наследием. Название рецензируемой книги свидетельствует, что именно в этом ключе С. Сальвестрони попыталась осмыслить и творчество А. Тарковского.

Мы не будем подробно анализировать содержание книги. Достаточно сказать, что каждому фильму Тарковского здесь отведено по нескольку десятков страниц. Итальянская исследовательница делится с читателями своими многочисленными наблюдениями, интерпретациями отдельных эпизодов и мельчайших деталей образного мира Андрея Арсеньевича. Многие из этих наблюдений достаточно интересны и действительно помогают лучше понять фильмы знаменитого режиссера. Однако нам бы хотелось обратить внимание на концептуальные аспекты исследования С. Сальвестрони. В своей книге она представляет достаточно целостный взгляд на творчество Тарковского, равно как и на всю русскую классическую культуру. И этот взгляд заслуживает внимания.

Поэт-Пророк

Творчество Андрея Тарковского принято обозначать как поэтический кинематограф. Сам Андрей Арсеньевич нередко говорил, что считает себя, прежде всего, поэтом, а не режиссером. Из его высказываний в статьях и многочисленных интервью (особенно последних лет жизни) можно сделать вполне определенный вывод о том, как он понимал природу поэтического дара. Тарковский прямо ссылался на знаменитое стихотворение Пушкина «Пророк», в котором поэтическое вдохновение полностью отождествляется с пророческим. Свое творчество Андрей Арсеньевич неоднократно определял как особую миссию, врученную ему свыше.

С. Сальвестрони, приводя высказывания Тарковского на эту тему, полностью разделяет его взгляд на суть поэтического вдохновения. Поэтому вынесенное в заглавие книги словосочетание «русская духовная культура» означает для итальянской исследовательницы всю русскую классическую культуру (прежде всего, конечно же, литературу). На страницах своей книги С. Сальвестрони неоднократно говорит о том, что русская литература адекватно и полно выражает святоотеческий духовный опыт. В подтверждение этого далеко не бесспорного тезиса она ссылается, прежде всего, на романы Ф. М. Достоевского. Исследовательница полагает, что опыт самоанализа, даже простое размышление над смыслом жизни, свойственные героям Достоевского, тождественны описанному в православной аскетической литературе опыту схождения ума в сердце. Тарковский, который очевидным образом следует традиции Достоевского, тоже становится выразителем этого опыта. Уже во введении С. Сальвестрони пишет следующее: «Герои Тарковского и Достоевского в наиболее трудные моменты своей жизни находят смелость погрузиться внутрь самих себя, чтобы найти ответы, дающие смысл их существованию» (с. 7). Это предложение снабжено подстрочным примечанием: «Я ссылаюсь, в частности, на схождение разума в сердце, описанное много раз в писаниях отцов церкви». Последнее утверждение является одним из концептуальных положений рецензируемой книги. Автор многократно возвращается к нему. Например, в главе, посвященной фильму «Сталкер», С. Сальвестрони интерпретирует «все пространство» этого фильма за исключением первых сцен как демонстрацию все того же опыта «схождения разума в сердце». Исследовательница пишет, что Достоевский в свое время почерпнул знания об этом опыте из книги преподобного Исаака Сирина «Слова подвижнические», которую она считает одним «из наиболее важных источников творчества» Федора Михайловича (с. 107).

Сальвестрони признает, что Тарковский, скорее всего, не читал Исаака Сирина и вообще не был знаком с восточно-христианской аскетической письменностью. Однако она полагает, что Андрей Арсеньевич впитал истины, содержащиеся в святоотеческой литературе, через посредство Достоевского: «Вероятно, Федор Достоевский стал посредником этой тысячелетней традиции. Благодаря своему таланту и очарованию своих романов писатель сохранил ее живой и сыграл немалую роль в ее распространении в серые годы советского режима» (с. 32). В другом месте исследовательница утверждает, что духовное богатство, содержащееся в текстах Исаака Сирина, «становится доступным для режиссера (Тарковского — В. Б.) благодаря русской традиции, в частности благодаря его способности улавливать и впитывать глубинный смысл опыта, пережитого главными героями Достоевского» (с. 107).

Таким образом, с точки зрения С. Сальвестрони русская классическая литература (в которую включаются не только писатели XIX века, но и Блок, и Пастернак, и Арсений Тарковский) является литературой духовной, продолжающей святоотеческую традицию. Более того, через посредство русской художественной литературы можно усвоить многовековой опыт православной аскетики. Именно этим способом его усвоил Тарковский и затем выразил в своих фильмах.

Все творчество Андрея Тарковского интерпретируется в книге С. Сальвестрони именно с этой точки зрения. Чтобы понять, какими практическими выводами чревата эта концепция, приведем один небольшой пример. В главе о «Ностальгии» итальянская исследовательница обращает особое внимание на сцену, снятую в полуразрушенной затопленной церкви. Здесь главный герой фильма (Андрей Горчаков) пьет «Московскую» водку, читает стихи Арсения Тарковского, гуляя по колена в воде, беседует с итальянской девочкой и, в конце концов, поджигает томик этих стихов в итальянском переводе и засыпает прямо на полу храма. Камера медленно скользит, показывая крупным планом лежащего на спине Горчакова, горящую книгу и бутылку водки. Вот как комментирует этот кадр С. Сальвестрони: «Распростертое положение Горчакова, его открытость для восприятия высшей истины, голос Бога напоминают стихотворение Пушкина «Пророк», посвященное поэтической деятельности, которая воспринимается как святое предназначение» (с. 174). Действительно, уснув, Горчаков видит сон, в котором с ним разговаривает Господь. Однако столь прямолинейное отождествление состояния захмелевшего и уснувшего героя с состоянием пророка Исаии, получающего от Бога пророческий дар (именно об этом идет речь в стихотворении Пушкина) является чрезмерной и, на наш взгляд, недопустимой натяжкой.

 Заблудившийся интеллигент

Концепция, предложенная С. Сальвестрони, не нова. К тому же она в значительной степени соответствует самосознанию многих представителей отечественной культуры. Как сказано, и Андрей Арсеньевич нередко давал понять, что считает свой дар тождественным пророческому. Однако столь некритичное восприятие итальянской исследовательницей «харизматической концепции» значительно снижает ценность ее книги как научного исследования.

Применение по отношению к творчеству Тарковского всецело харизматического подхода, ведущего к полному отождествлению его произведений со святоотеческой традицией, представляется нам бесперспективным. Превращение Тарковского в пророка (пусть и с его собственной подачи) мало помогает постижению истинного смысла его творчества, скорее даже препятствует этому.

Обратим внимание на уже упоминавшийся фильм «Сталкер». Вполне очевидно, что главный герой этого фильма в значительной мере наделен личностными чертами самого режиссера. С. Сальвестрони подмечает очень важную деталь: Сталкер — это человек, впитавший «в себя классиков мировой культуры» (с. 116). Один из главных атрибутов его дома — огромный стеллаж, заставленный книгами. Именно отталкиваясь от опыта, зафиксированного в культурном наследии, Сталкер пытается реконструировать духовную традицию, которая, по его мнению, уже никак не репрезентирована в современном ему мире. Фактически он воссоздает утраченную человечеством религиозность, опираясь на книжную память о ней. Этим обусловлена бросающаяся в глаза эклектичность его мировоззрения. Из него постоянно сыпятся самые разные цитаты: Новый Завет, Дао Дэ Дзин, проза Германа Гессе. Все это, как будто бы более или менее соответствует концепции, изложенной в книге Сальвестрони. Однако при более внимательном рассмотрении выясняется, что, претендуя на возрождение утраченной традиции, Сталкер фактически создает новую религию, свою.

Главный герой практически всех фильмов Тарковского (не только Сталкер) — это интеллигент (в специфически русском смысле этого слова), то есть человек, не причастный ни к какой подлинной традиции, хотя и постоянно ищущий ее. На самом деле он просто не может по-настоящему погрузиться ни в какую религиозную систему и потому создает свою особую религиозность. Культурная всеядность, замеченная нами в Сталкере, была, видимо, присуща и самому Тарковскому. В дневниках, которые он вел в последние годы жизни, живя уже за рубежом, Андрей Арсеньевич упоминает как о посещении православных и католических богослужений, так и о посещении курсов восточной медитации. С. Сальвестрони приводит (хотя и оставляет без должного комментария) интересные высказывания Тарковского о японской и китайской музыке, относящиеся к периоду работы над «Жертвоприношением» — последним его фильмом. Вот что говорил Андрей Арсеньевич о японской флейте, звуки которой звучат в «Жертвоприношении»: «Весь смысл этой поразительной музыки заключается в том, чтобы исчезнуть, раствориться…, когда личность втягивает в себя весь мир, который ее окружает. Как бы вдыхает весь этот мир, опять-таки в духовном смысле» (с. 189). О китайской даосской музыке режиссер говорил примерно то же самое: «Это абсолютное растворение личности в природе, в космосе… почти молитва» (с. 189). В этих словах очевидным образом заявлено понимание духовной жизни, существенно отличающееся от христианского. При этом важно подчеркнуть, что из этих (и других) высказываний Тарковского вовсе не следует, что он был адептом какой-то из восточных религий. Скорее, он просто разделял широко распространенное мнение о тождественности содержания всякого религиозного опыта.

Последнее предположение отчасти подтверждается последним фильмом Тарковского. В нем причудливо переплетаются сказания из древнего патерика, японская музыка, древнерусская иконопись, отсылки к произведениям Шекспира и Достоевского, оккультные истории, рассказываемые одним из героев, и многое другое. Тарковский признавался, что сознательно закладывал в фильм, если можно так выразиться, мировоззренческую неоднозначность. Он говорил, что верующий человек вполне может интерпретировать сюжет «Жертвоприношения» по-христиански. Зритель, разделяющий оккультное мировоззрение, может иначе истолковать совершившееся на экране. При этом фильм дает основания и для позитивистской трактовки, исключающей какой бы то ни было метафизический аспект.

Святой идиот

Итак, центральный персонаж фильмов Тарковского — это заблудившийся современный человек. Таковы Крис Кельвин («Солярис»), Алексей («Зеркало»), Сталкер («Сталкер»), Горчаков («Ностальгия») и Александр («Жертвоприношение»). В значительной мере именно таким представлен и Андрей Рублев в одноименном фильме. Все эти персонажи впитывают мировую культуру, не имея какого-то ясного мировоззрения, и потому они фактически запутываются в тех многообразных смыслах, которыми эта культура переполнена. В результате мы получаем вовсе не пророческий дискурс, для которого характерна внутренняя цельность и монолитность, а нечто совершенно иное. Повествование приобретает явные признаки абсурдизма, рождающегося не из отсутствия смысла, а из его переизбытка. Смыслов настолько много, что они входят в противоречие друг с другом и дезориентируют героя.

Характерно, что Тарковский в последние годы жизни в своих интервью давал повод для особой абсурдистской интерпретации собственных фильмов. С. Сальвестрони приводит некоторые из этих высказываний. В частности, размышляя о «Сталкере», Тарковский говорил: «Смешные, неуместные действия — это высшая форма духовности… То, что важно и что ведет Сталкера, — это сила, которая позволяет ему не быть как все, позволяет оставаться смешным, идиотом, которая обнаруживает в нем единственность и духовность. Эта сила — его вера» (с. 118). Рассуждая о понятии жертвы, важном для его последних фильмов, режиссер говорил: «Такой шаг (жертва — В.Б.) полная противоположность врожденному эгоизму «нормальной» логики. Он противоречит материалистическому ви́дению мира и его правилам. С практической точки зрения он смешной и абсурдный» (с. 103).

В героях Тарковского можно видеть две различных поведенческих стратегии. Первая — это стратегия пророческого служения, которую фиксирует и которой увлекается С. Сальвестрони. Действительно, герои Тарковского, опираясь на культурный багаж и поэтическое дарование (отождествляемое с пророческим), якобы воссоздают утраченную духовную традицию. Однако при ближайшем рассмотрении это «возрождение» оказывается провокацией. На самом деле, ничего не воссоздается. Целостное мировоззрение у этих «пророков» отсутствует. Они сотканы из более или менее удачно подогнанных друг к другу разнородных цитат, очерчивающих абсурдистское поле, населенное многочисленными не связанными друг с другом смыслами. И именно блуждание по этому полю рождает в героях тоску и растерянность. Пророческий проект, который должен придать этому блужданию характер трансляции некой древней традиции, оказывается бесперспективным. И потому режиссер противопоставляет пророческой стратегии стратегию святого безумия, суть которой в полном отказе от культурного наследия. Герой достигает искомого катарсиса, превращаясь в идиота. При чем идиотизм этот не кажущийся, а реальный. Он обусловлен принципиальным отвержением культурных кодов как таковых. Только этим путем оказывается возможным обретение индивидуальности. (Напомним, что греческое слово ι̉διότης буквально означает «своеобразие, индивидуальная особенность»). Герой из транслятора существующих вне его многообразных смыслов превращается в самого себя. Наиболее последовательно эта стратегия представлена в последнем фильме Тарковского. Главный герой «Жертвоприношения», бывший некогда театральным актером и публицистом, сжигает собственный дом и накладывает на себя пожизненный обет молчания. Результат вполне закономерен: карета «скорой помощи» увозит его в психиатрическую больницу. При этом сам он, превращаясь в идиота, обретает полностью осмысленное существование.

Подводя итог, можно констатировать, что С. Сальвестрони, приняв «харизматическую  концепцию», оказалась вовлеченной в идеологическую провокацию. Действительно, творчество Тарковского провоцирует зрителя считать декларируемый Андреем Арсеньевичем пророческий пафос главным или даже единственным содержанием его фильмов. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что сами же фильмы Тарковского ниспровергают эту идеологию. Вполне очевидно, что итальянская исследовательница оказалась очарованной творчеством великого режиссера (как и русской культурой в целом). А это означает, что ее ум вступил в опасный для исследователя союз с сердцем. Творчество Тарковского из объекта изучения незаметно превратилось в объект почитания. Поэтому прежде чем приступать к анализу этого объекта, хорошо было бы пережить опыт выхода ума из сердца. В противном случае, как мы видим, исследователь оказывается не застрахованным от заражения теми идеологическими инфекциями, которыми гениальный режиссер заполнил подступы к смыслу своих фильмов.