О русской традиции церковного пения

Каждое время изобилует особыми проблемами и ставит свои задачи. Сегодня основная проблема русского церковного пения заключается в колоссальном отрыве церковно-богослужебной практики от национальной канонической традиции и в скудости знаний в этой области большинства руководителей церковных хоров, певцов, духовенства и прихожан. Поэтому наша задача – постараться эти пробелы восполнить. Для этого русскую церковно-певческую традицию нужно изучить и полюбить во всей её полноте, тогда станет возможным войти в неё и жить в ней, то есть применять её в практике богослужения, а позднее – и преумножить, создавая новые песнопения. Потому что традиция эта – живая, и несет в себе огромный потенциал развития.

Но ведь, скажут многие, интерес к русской традиции церковного пения возник уже лет пятнадцать-двадцать назад? Что же, за это время ничего не переменилось? Ответ не очень утешителен: подлинного поворота к традиционной культуре богослужения до сих пор не произошло, хотя давно уже оба обряда русского богослужения – старый и новый – признаны Русской Церковью «равночестными и равноспасительными»^[1]. Воспитанная на современных стереотипах «церковная общественность» не спешит ни прислушиваться к результатам научных исследований по славяно-русской филологии, музыкальной медиевистике и литургике, ни принимать свидетельство живой традиции, дошедшей (как это ни удивительно) до нас и звучащей в практике старообрядцев. Мешает привычка доверять собственному вкусу, который воспитан не на лучших, а на «исторически сложившихся» образцах церковного пения, и собственному усмотрению в плане «оптимальной» организации молитвы в храме. А профессиональные концертирующие исполнители-практики, выросшие, как правило, на светской музыкальной культуре, лишь только обратившись к традиции русского церковного пения, уже спешат «творить» в ней, не усвоив как следует и самых её азов. Результатом является не возрождение канонической культуры, а новодел, «современное прочтение» древнерусского материала, причем менее осведомленные в церковно-певческой области собратья по вере вводятся в заблуждение словами профессионалов о мнимой «опоре на традицию».

Богослужение, как известно, принадлежит двум реалиям – времени и вечности, это явление вечности на земле. Как писал сщмч. Сергий Мечев, «Святая Церковь  говорит нам о том, что наше богослужение… есть не только воспоминание, но самое действительное, подлинное… участие в событиях» Священной истории^[2]. «Здесь, в Церкви, те люди, которые не жили тогда, когда совершались те великие события, теперь участвуют в них, приобщаются к ним как к вечности»^[3]. Будучи совершаемым Церковью на земле, богослужение требует соответствующих его сути форм выражения: материальных, но отличных от мирских, бытовых^[4]. Такие формы и сложились постепенно в зодчестве, иконописи, обрядности, языке церковной службы и церковном пении, образовав церковный канон – особую культуру богослужения. Причем в равной степени каноничные церковные искусства разных православных народов – греков, сербов, болгар, грузин, русских, арабов и других – различаются между собой, поскольку несут в себе национальные черты: это именно потому, что богослужение совершается еще на земле, во времени. А как будет на небе, мы не знаем…

 Не подлежит никакому сомнению, что импульс для развития и «начальный капитал» русская церковная культура получила от великой Византии. Но пропустив сквозь себя византийское наследие, русский творческий гений создал совершенно самобытные церковные искусства, одно из которых – богослужебное пение. Русское традиционное церковное пение, которое сейчас принято называть «древнерусским», несет в себе как черты, общие для богослужебного пения разных народов, так и яркие национальные черты, которые отвечают особенностям именно русского душевного склада, темперамента, переживания молитвы. Многие верующие люди, судящие о нашем традиционном пении непредвзято, характеризуют его как очень бодрое, собранное, энергичное – во́инственное, органично соединяющее в себе чувства благодарения Господу, радости и покаяния и отнюдь не настраивающее на уныние, слезливость, расслабление или, наоборот, неуместную душевную веселость.

Традиционное русское церковное пение представляет собой стройную и гибкую систему, которая позволяет полно и точно воплотить заложенный в Уставе строй богослужения: значимость того или иного момента церковной службы, её торжественность или, наоборот, обыденность в каждый из дней года. В этом состоит одно из больших преимуществ традиционного пения перед тем, которое преобладает в нашей церковной службе в последние три столетия. Гибкость певческой системы достигается благодаря существованию определенного круга роспевов, стилистике песнопений и разным способам озвучивания богослужебных текстов. Эти особенности передаются посредством того, каким роспевом (знаменным или иным) и каким способом исполняется то или иное песнопение

Круг традиционных песнопений Русской Церкви иногда кажется узким, но именно эта «узость» позволяет отражать в звучании песнопений степень праздничности службы каждого конкретного дня. Основной стиль церковного пения – знаменный роспев, и бόльшую часть богослужебных дней года каждое из песнопений звучит на один-единственный напев этого стиля. И только на двунадесятые, великие и храмовые праздники некоторые знаменные песнопения заменяются песнопениями других стилей: путевыми, демественными, большого знаменного роспева или различными ин-редакциями знаменного роспева^[5]. Причем замены эти зависят не от «произволения» поющих, а определяются местными монастырскими или соборными типиками – Уставами и Обиходниками, то есть достаточно строго регламентированы. В сравнении со знаменным роспевом, все другие певческие стили отличаются бόльшей протяженностью мелодий и присущими каждому из них особыми интонационными и ритмическими оборотами.

Другой важный стилистический момент – гласовая принадлежность песнопений. Все они разделяются на два больших класса – гласовые и внегласовые; те и другие характеризуются определенными мелодическими оборотами, а внутри каждого из классов существует еще четырехразрядное разделение песнопений по степени распевности^[6] – складу певческой ткани. Все эти различия хорошо слышны (конечно, при известной подготовленности) и позволяют четко различать в службе изменяемые тексты, которые поются на гласы, и неизменяемые – внегласовые.

Согласно Уставу, богослужебные тексты озвучиваются по-разному: одни возглашаются священником, диаконом или канонархом, другие поются одним хором или обоими на сходе, иногда – перемежая пение с чтением, отдельные песнопения запевает головщик, а затем подхватывает весь хор либо исполняет только один певец, чтения из книг Ветхого и Нового Завета и святоотеческие поучения звучат на определенные погласицы. Как и роспевы, способы озвучивания также регламентируются Уставом.

Благодаря тому, что различные стилистика и способы исполнения песнопений чередуются в церковной службе, создается её определенный строй, или архитектоника, который способствует тому, что внимание молящихся постоянно обновляется. При этом на разных моментах службы оно удерживается на более или менее продолжительное время^[7] и дает возможность оторваться от бытового течения времени и войти в особое – церковное.

 Кроме описанных свойств русского церковного пения, оно имеет целый ряд вокальных и языковых особенностей, которые отличают его от музыки западноевропейского образца, привычной слуху большинства современных клириков и прихожан: это одноголосный склад с подголосками, пение в ладах, отличных от мажора и минора, церковнославянское произношение («оканье», различение букв «есть» и «ять», фрикативное «г»), хомония. Эти особенности нередко становятся поводом неприятия традиции во всей полноте.

Однако причина неприятия – вовсе не в самих особенностях церковного пения, а, с одной стороны, в обремененности сознания людей эстетическими представлениями, далекими от подлинной традиции, и историческими стереотипами (вроде безграмотности древнерусских книжников, «а при патриархе Никоне все взяли и исправили»), а с другой – в неизменно присущем русскому религиозному сознанию традиционализме. Последний является, вообще-то, в высшей степени положительным качеством и должен бы играть в богослужебной культуре охранительную роль, но из-за незнания собственной церковной истории и неглубокости мышления традиционализм часто подменяется своим псевдо-двойником. Тогда берегут уже не традицию в истинном смысле слова, а элементарную привычку, историческая глубина которой измеряется лишь годами, в лучшем случае – десятилетиями. Очевидно, что в масштабе тысячелетней истории Русской Церкви и её  богослужебной культуры подобные рамки могут быть названы только «в последнее время…».

Необычайно ярко эта обремененность церковного сознания проявилась более чем столетие назад, при первом открытии рублевской «Троицы». Описание этого события приводит прот. Николай Чернышов: на рубеже XIX – XX веков, после того, как с иконы были сняты поздние слои, священноначалием дано было распоряжение снова закрыть ее всеми этими поздними слоями, потому что «такой иконописи быть не может» – настолько увиденное было необычно для той эпохи. «В ту пору настоящие иконы были уделом либо старообрядчества, либо музеев. Но внутри собственно церковного общества, и даже духовенства, икона считалась чем-то отжившим, наследием давно ушедшей эпохи. Было устойчивое мнение, что если иконописцы не хотят брать пример с Рафаэля и Караваджо, то они могут ориентироваться на своих соотечественников: Иванова, Васнецова, Нестерова, Бруни»^[8].

Вернемся к особенностям древнерусского церковного пения. По своему складу оно одноголосно, однако из живой традиции мы знаем, что очень многие мелодические обороты имеют не по одному, а по нескольку вариантов, причем эти варианты могут звучать одновременно. Этим в пении создается подголосочность – явление, присущее и русскому фольклору. Затем, интонирование в живой певческой традиции не укладывается в рамки привычного сольфеджио: оно происходит не в европейских ладах и даже не в «обиходном» звукоряде, описанном в некоторых поздних музыкально-теоретических трактатах. Ступени звукоряда интонируются чуть-чуть по-разному в зависимости от того, какому гласу принадлежит песнопение и в какую попевку, мелодический оборот входит та или иная ступень. И эти особенности интонирования никак не отображаются на письме!

Что касается сопряжения напева и текста, то в традиционном русском церковном пении есть две главные особенности, отличающие его от пения послераскольного времени: это хомония и отсутствие строгого совмещения мелодических и словесных ударений.

Хомония – это специфически певческое явление, происходящее от архаичного литургического произношения в церковнославянском языке, когда и в пении, и в чтении, полугласные «еръ» и «ерь» озвучивались как [о] и [е], отличаясь при этом от разговорного языка и делающее богослужебную речь более певучей, чем бытовая. Само название «хомония» производно от часто встречающегося окончания глаголов «-хомо», которое возникает из-за перехода в пении конечных еров в [о]: согреши хомъ – согреши хомо, беззаконнова хомъ – беззаконнова хомо, неправдова хомъ – неправдова хомо. Однако позднее в церковном чтении «еръ» и «ерь» исчезли – «пали», а в пении сохранились, поскольку над ними стояли певческие знаки. Вследствие этого словесный текст стал в богослужебном чтении звучать иначе, чем в пении – отсюда возник термин «раздельноречие», то есть разделение «речей» в чтении и пении. Как ни кажется парадоксальным, хомония затрудняет понимание текста не более, чем вообще церковнославянский текст по сравнению с русским: требуется только некоторая привычка, в чем легко убедиться на опыте.

Огласовка полугласных ведет к тому, что в озвученных по древнерусским литургическим нормам словах количество слогов больше, чем в тех же словах, прочитанных по современным нормам. И ритмика традиционных роспевов ориентирована именно на тексты с огласовками: новые слоги приходят примерно через равные промежутки времени, причем каждому слогу текста в среднем соответствует отдельный певческий знак. Это придает роспеву особую мерность.

Далее, в традиционном русском пении мелодические вершины фраз далеко не всегда совпадают с ударными слогами текста. При этом напев и слово все же очень тесно взаимосвязаны в нем между собой: фрагментам текста определенной слоговой величины и с определенным расположением ударных слогов соответствуют также строго определенные мелодические формулы – попевки, лица и фиты – различные по протяженности, высоте и характеру, причем вариантов в каждом конкретном случае оказывается весьма ограниченное количество. Акцент создается выбором того или иного оборота и выражается не столько в выделении голосом мелодических вершин, сколько в том, как долго звучит каждое из слов.

Благодаря тому, что весь круг песнопений был изначально создан с раздельноречными текстами, этой редакции роспева присуще единство напева и текста органически. Очевидно, что при любых изменениях словесного ряда (его редактировании) требуется также основательное изменение напева: иному количеству и расположению слогов будут соответствовать уже другие попевки. Но при редактировании песнопений наречь (то есть при исключении слогов, образованных полугласными) как перед расколом середины XVII века, так и в процессе никоновской и послениконовской справы, соответствующие новому тексту попевки подобраны не были. Одновременно были искусственно совмещены словесные и мелодические ударения. В результате на некоторые слоги стало приходиться по нескольку певческих знаков, что вызвало появление чрезмерно длинных внутрислоговых распевов, появились дополнительные фрагменты речитации, внутренняя целостность и ритмика песнопений была разрушена.

В многоголосном же гармоническом пении, как авторском, так и обиходном, возможностей отобразить все особенности строя богослужения существует гораздо меньше. Круг песнопений, входящих в современный церковно-певческий обиход, значительно шире крюкового: это поздние киевский, греческий и болгарский роспевы, изложенные четырехголосно, различные местные и монастырские напевы (московский, ярославский, владимирский, лаврский и другие), песнопения, именуемые «старинное», «умилительное», «тихое», «обиходное» и тому подобными названиями. Однако все они не имеют праздничной либо вседневной «привязки», хотя по стилистике и различаются между собой достаточно сильно.

Правда, в многоголосном обиходе, как и в крюковом пении, есть разделение песнопений на гласовые и внегласовые, а внегласовые песнопения различаются по степени распевности: это придает обиходной «системе» характер пения каноничного, то есть уставного, соответствующего уставу. Но среди гласовых песнопений различий по степени распевности вовсе не предусмотрено. Частично в современном богослужении сохраняются и различные способы исполнения текстов – возглашение, канонарханье, пение антифонно и на сходе. Но в практике все эти различия настолько часто пренебрегаются – внегласовые песнопения заменяются гласовыми, а чтение – пением и наоборот – что уже не могут служить для создания определенного строя богослужения, и задача решается лишь с помощью расширения и усложнения репертуара хоров в праздники и упрощения – в будни.

Строй церковной службы, который складывается при многоголосном пении, сильно отличается от традиционного строя: он заметно монотоннее и беднее. Приведем простой пример: в разделе службы «Господи воззвах» вместо трех гласовых напевов (стихи псалмов, запевы, стихиры) сохраняется только два (запевы и стихиры), а вместо довольно сложной формы исполнения, которая складывается из возглашения канонарха, запева головщика, чтения псалмов, перемежающегося с хоровым пением стихов и припевов, и пения стихир, чередующегося с возглашениями канонарха и пением запевов, существует гораздо более простая форма: возглас канонарха – хоровой запев на стихирный глас – чтение или пение хора на простой внегласовый напев – пение стихир с возглашением канонарха и запевами^[9].

В ряде случаев многоголосные напевы просто слишком коротки и не соответствуют по времени тем действиям, которые совершаются в алтаре^[10], поэтому приходится искусственно замедлять темп их пения, что неестественно для присущего им силлабического склада. Кроме того, подобная «подгонка» продолжительности пения под совершающиеся священнодействия (каждение храма на 103-м псалме, выход духовенства из алтаря на полиелейных псалмах) низводит пение с уровня «словесной службы» Богу, когда важно и само звучащее слово, и то, как именно оно звучит, до роли «аккомпанемента», «звукового оформления» «хореографии» духовенства.

Еще два немаловажных момента: гармонический склад многоголосного обихода – четырехголосный хорал – чужд русской певческой традиции и является привнесением западной музыкальной культуры. В интонациях же обиходных песнопений, в целом генетически связанных с поздними, но все же сугубо церковными киевским, греческим и болгарским роспевами, нередко отчетливо узнаются светские мотивы и ритмика песни, романса, хорала и марша, вызывая у молящихся, воспитанных именно на этой музыкальной культуре, самые прямые ассоциации.

Что касается авторского партесного многоголосия, то в нем всякая оглядка на устав отсутствует: она заменена произвольным композиторским «видением» строя богослужения и места в нем конкретного песнопения. Можно указать множество случаев прямо разрушительного воздействия музыки на словесный текст: «и вси нача- и вси нача- и вси нача-( tutti !)-ша глаголати» в известном концерте С.А. Дегтярева на Пятидесятницу или «и Присноде- и Присноде- и Приснодевы Марии» в «Единородный Сыне» прот. П.И. Турчанинова:

С.А. Дегтярев «Преславная днесь»

Прот. П.И. Турчанинов «Единородный Сыне»

И даже лучшие с художественной стороны композиторские сочинения, в которые порой искусно вплетены цитаты из церковных роспевов, назвать каноничными нельзя, поскольку в них полным-полно совершенно несродных русскому каноническому пению интонаций, а талантливейшие русские композиторы Д.С. Бортнянский, М.С. Березовский, С.И. Танеев, А.Д. Кастальский, П.Г. Чесноков, С.В. Рахманинов, писавшие для храма, не имели ни малейшего понятия о традиционных принципах создания  песнопений.

Следовательно, и авторское, и обиходное многоголосие, строго говоря, подпадают под осуждение святых отцов, запрещавших употреблять в храме мирские песни. Но относительно обиходного многоголосного пения все же допустимо говорить о его «воцерковленности», принятии его в себя церковной культурой – не столько благодаря его свойствам, сколько невзирая на них.

Кто-то молится под сочинения А.Л. Веделя, кто-то – под обиход, кто-то – под традиционное знаменное пение. Каждый из этих видов пения несет в себе определенный духовный и эмоциональный заряд, заложенный создателями, их живой опыт, и вольно или невольно этот заряд воспринимается слушающими. Содержание его – или субъективное человеческое переживание празднуемого Церковью события, или благочестивое раздумье на какую-либо религиозную тему, «богомыслие», названное свт. Феофаном Затворником «ключом молитвы»^[11], однако еще не молитвой, или же саму молитву, форма которой отвечает подлинной многовековой традиции. Пение, звучащее в храме, конечно, не может полностью «предопределить» духовного состояния присутствующего на богослужении человека, но к тому или иному состоянию души все же предрасполагает.

Следует признать: церковное пение – это, как и икона, «окно в вечность», но само это окошко все-таки находится на земле. Наше земное Отечество – Россия, Святая Русь, и естественно для нас следовать именно её исконной певческой традиции (а не православным же византийской, грузинской, арабской). Избитое уже клише: эта традиция отражает духовный опыт наших отцов, дедов и прадедов – ведь русской истории не триста лет, а более тысячи! Нашу певческую культуру не смогли заглушить гонения государственных и церковных властей и три столетия официально поддерживаемого отступления от неё большой части русских православных людей. Сегодня у нас есть все средства к тому, чтобы изучить отечественную церковно-певческую культуру и овладеть ею, и Господь дает нам этот благоприятный момент, а в нашей воле – признать, что мы оторваны от собственной традиции и в этом смысле некультурны, и приложить труды к воспитанию себя, или же этот момент пропустить… И святые последних трех столетий, которым пришлось жить и молиться в условиях стесненной и искаженной церковно-певческой и в целом богослужебной культуры, не будут на нас в обиде: ведь они-то уже знают небесное пение, и знают, что путей к Небу много, но есть из них удобнейшие.

• См., например: Кравецкий А. К истории снятия клятв на дониконовские обряды //Богословские труды. Выпуск 39. М., 2004; Миролюбов И., диак. К созданию современной концепции старообрядных приходов РПЦ // Доклад на XIV Международных Рождественских образовательных чтениях, 1 февраля 2006 г.
• Сщмч. Сергий Мечев. О богослужении // Тайны богослужения. М., 2001. С.142
• Там же, с.146 – 147.
• Существует антиномия: жизнь русского народа глубоко воцерковлена, определяется церковным течением времени с его годовым, седмичным и дневным кругом богослужений, триодным периодом, в своих поступках, мыслях и движениях души русский человек руководится Божиими заповедями и церковными установлениями. Но бытовая сторона жизни никогда не смешивается с церковной: все предметы, связанные с храмовым богослужением, всегда особые и не употребляются для мирских нужд.
• Кроме названных одноголосных стилей в древнерусской системе церковного пения существуют еще многоголосные: это троестрочие, основанное на путевом роспеве, и демественное многоголосие. Но эти стили никогда не были распространены повсеместно, они исполнялись только наиболее грамотными хорами соборных храмов, преимущественно кафедральных – например, в Москве и в Великом Новгороде.
• Это силлабические песнопения, невматические, мелизматические и смешанного склада – сочетающие в себе речитативные и распевные фрагменты.
• Тексты, которые раскрывают историческую, догматическую и нравственную стороны богослужения – стихиры, тропари и чтения – звучат внятно и довольно динамично; ключевые, «кульминационные» моменты службы, каковыми являются, например, чтение Евангелия, перенесение и пресуществление Святых Даров, всегда подготавливаются замедлением хода службы: чтобы что-то хорошо рассмотреть, нужно остановиться и послушать в наступившей тишине. Плавным по темпу является и отход от них. Распевны и некоторые другие песнопения, причем иногда с чисто практической целью – из-за продолжительности совершающихся в алтаре действий: это Херувимская песнь, «Поем Тя» (в современной редакции «Тебе поем»), «Достойно есть», причастен.
• Прот. Николай Чернышов. Противостояла непониманию. Памяти монахини Иулиании (Соколовой) // 16 февраля 2011 г. http://www.bogoslov.ru/text/1470216/index.htm
• Другие примеры ставших привычными различий между уставным и современным строем службы: на всенощном бдении 103-й псалом и первая кафизма (или её первый антифон) не звучат полностью, так как форма, предусматривающая чередование пения и чтения, заменена одним пением нескольких избранных стихов; «Сподоби Господи» вместо чтения поется на глас, «Ныне отпущаеши» также поется на внегласовый или даже гласовый напев вместо чтения предстоятелем, «Богородице Дево» звучит речитативным напевом 4-го гласа вместо распевного, совершенно иное звучание и соотношение имеют стихи «Бог Господь» и следующие за ними тропари, Непорочны в воскресный день вообще отсутствуют, «Всякое дыхание» перед Евангелием на утрени поется на глас вместо внегласового напева, «Воскресение Христово» – на 6-й глас вместо 7-го, стихира по 50-м псалме поется силлабическим напевом вместо распевного. На Божественной Литургии изобразительные антифоны, как и блаженны, вместо чтения поются (зачастую опуская тропари на блаженнах), каждение перед чтением Евангелия переместилось с пения «Аллилуиа» на чтение Апостола, изменился и напев «Аллилуиа»: вместо протяженного внегласового он поется теперь на краткий гласовый напев, для Херувимской песни и «Достойно есть», наряду с внегласовыми, употребляются и гласовые напевы (в том числе, предназначенные для пения стихир), причастный стих поется кратчайшим речитативом вместо развернутого и торжественного вместо мелизматического напева и т.д.
• Это все «Тебе, Господи», где есть тайные молитвы; на Божественной Литургии – опев по окончании евангельского чтения, некоторые напевы «Достойно есть», причастные стихи (которые приходится дополнять не входящими в чинопоследование песнопениями и чтениями).
• Свт. Феофан Затворник. Страсти и борьба с ними: Выдержки из творений и писем. Сост. игум. Феофан (Крюков). М., 2003. С.259.