Аксиологические установки в реставрации икон Нового времени

Состав всего материального объема иконописных памятников периода от начала XIX в. до 1917 г., так называемая икона Нового времени (основное поле для деятельности современных реставраторов), невероятно разнообразен и хорошо известен. Наиболее часто как в музейных фондах, так и в личных коллекциях встречаются иконы XIX столетия. Однако икона Нового времени, особенно традиционная, или «народная», как некий единый феномен — тема практически не исследованная, что объясняется отсутствием единой позиции научного сообщества в отношении художественной и исторической ценности произведений этого периода [4, с. 99]. Ценностное отношение к иконописи XIX в. только начинает складываться, отчасти благодаря своеобразной культурной рефлексии в отношении икон как вновь обретенной национальной художественной традиции, что в свою очередь формирует современные подходы в области реставрации иконы как памятника культуры и иконы как носителя сакрального образа [1, с. 169–170]. Аксиологическая установка в области реставрации икон — это система взглядов реставратора, иерархия его ценностей и оценок, определяющая характер и состав реставрационных мероприятий.

В настоящее время можно выделить несколько таких систем, опосредованно или напрямую влияющих на современные реставрационные практики.

Первая аксиологическая установка характерна для научной сферы, способствует формированию условий для научно-исследовательской и научной реставрационной деятельности, опосредованно влияя на бытование икон Нового времени. Она связана с рецепцией характеристик иконы в научном сообществе. Система ценности выстраивается здесь следующим образом: возраст иконы, историческая и художественная ценность (насколько известна, красиво и сложно написана икона, шедевр), духовная ценность. В качестве примера может выступать музейное бытование таких важных икон, как икона св. Троицы (св. прп. Андрея Рублёва). Несмотря на свое огромное духовное значение, она долгое время находилась в музейном пространстве. Если древние иконы или безоговорочно шедевральные произведения мастеров XIX в. (Чириковых, Дикарёвых, Пешехоновых, храмовые росписи великих художников-академиков уровня Брюллова), как правило, сомнений у исследователей не вызывают, то массовая иконописная продукция этого периода, так называемая народная, или «расхожая», икона, фактически являющаяся частью традиционной русской художественной культуры, не рассматривается как ценная, уникальная или требующая научного внимания. Да, так называемая «расхожая» икона, во всем своем многообразии, иногда в виде бесчисленных «борисовок», «краснушек» и «подфолежников», входит в состав музейных коллекций. Однако на примере икон, фотографии которых в низком качестве выставлены в Госкаталоге музейного фонда РФ, можно убедиться, что эти произведения зачастую даже не атрибутированы, следовательно, они или не изучаются, или изучаются в последнюю очередь и не реставрируются.

Аналогичная ситуация, отчасти обусловленная системой ценности произведений, прослеживалась в XX в. в современном отечественном искусствоведении в отношении икон школы Оружейной палаты, когда ряд крупных авторов рассматривал столичную иконопись XVII в. как явление деградации древнерусского искусства. Еще раньше, у «палеологов» середины XIX в., нелестные характеристики получали древние иконописные памятники Руси и даже византийская икона [6]. Согласно общей позиции русской эстетики этого периода, сформированной гегельянской теорией развития истории искусства, византийская икона (а значит, и русская икона) попадала в категорию «символической формы» («предыскусство», низшая стадия развития искусства).

Подобные оценки произведения воспринимаются в современной науке как субъективные или концептуальные, возникающие как следствие коммуникативного характера культуры [2, с. 58]. На практике же негативное восприятие иконописного памятника, его обесценивание влечет за собой исключение из зоны научно-исследовательского интереса, что не только мешает созданию музейных коллекций, но и препятствует становлению научной школы по изучению отечественного традиционного искусства XIX в.

В среде профессиональных исследователей, реставраторов и искусствоведов все чаще ставится вопрос о всеобъемлющем изучении феномена иконы Нового времени как важного этапа развития русского церковного искусства. В 2006 г. была представлена к защите диссертация одного из ведущих сотрудников Музея им. Андрея Рублёва, Жанны Григорьевны Белик (Москва), «Возрождение древнерусских традиций в иконе XIX столетия» [1]. Тему традиционной иконописи Мстёры разрабатывают такие влиятельные исследователи, как В. В. Баранов — художник-реставратор высшей квалификационной категории произведений темперной живописи, ФГБНИУ «ГОСНИИР», ведущий научный сотрудник организации. Проводятся выставки, появляются исследования, посвященные локальным иконописным школам. Отношение к иконописи Нового времени постепенно меняется.

Вторая аксиологическая установка, определяющая жизнь и состояние иконописного произведения, а значит, опосредованно создающая реставрационные методики, связана с утратой или искажением религиозного мировоззрения. Развивая мощную научную школу по изучению древнерусской живописи и совершенствуя реставрационные технологии, советское государство одновременно пропагандировало атеизм. В богоборческой советской концепции икона, находящаяся не в музее, ассоциировалась с Церковью и миссионерской деятельностью. Здесь стоит вспомнить о том, как, желая спасти хотя бы древние иконы, энтузиасты своего дела, такие как граф Юрий Алексеевич Олсуфьев, занимались организацией «музеев атеизма» на месте закрытых храмов. Икона Нового времени в этой ситуации оказалась наиболее уязвима. Современные реставраторы постоянно сталкиваются с последствиями бытового «советского иконоборчества» (рис. 1, 2, 3). На руках у населения часто встречаются произведения, пострадавшие от неправильного хранения (схроны в земле, подвалы и чердаки, неотапливаемые помещения) или пережившие акты вандализма — выцарапывание ликов, использование в качестве строительного материала и т. п.

Рис. 1, 2, 3. Икона многочастная Пресвятой Богородицы «Курская Коренная», мастера круга поздней Оружейной палаты, начала XVIII в. (?), использовалась в качестве чердачной дверцы. (Реставрирована автором в 2021–2023 гг.)

Рис. 4. Икона св. Апостола Иоанна Богослова, XIX в. Была найдена в лесу, живописью к земле. Фото из омских СМИ. Муромцевский район Омской области, 2025 г. Передана автору в реставрационную мастерскую при Омской духовной семинарии

Крайне аварийное состояние таких икон (рис. 4), нетипичные дешевые материалы иконописи Нового времени и разрушительные условия хранения вкупе формируют совершенно иной фронт работ в современной реставрационной отрасли: происходит разработка новых реставрационных методик.

Третья аксиологическая установка связана с идеей восстановления утраченной молитвенной функции иконы, что всегда происходит в случае уничтожения значимых частей иконной живописи — ликов или фигур святых. В основе установки лежит рецепция старинной иконы как носителя духовной составляющей, а также несколько наивное убеждение в том, что существует хоть какая-то возможность восстановить аутентичный или подлинный вид пострадавшей в процессе бытования иконы. Система ценностей в этом случае выстраивается иначе, чем в первой установке: в приоритете оказывается духовная ценность (икона — священный предмет или семейная реликвия).

В современной реставрационной практике довольно явственно выделяются два направления: научная (или музейная) реставрация темперной живописи — область квалифицированной профессиональной деятельности, и так называемая коммерческая реставрация (иногда ее называют «церковной» или «храмовой»).

Научная реставрация не допускает внесения в памятник того, чего там не было на этапе поступления его в работу, склоняясь в сторону консервации произведения в его настоящем виде. Сохранение исторической правды — основная ценность (см. иерархию ценностей в первой установке) [2, с. 19–20]. Исходные положения, которыми необходимо руководствоваться при реставрации иконы, отражены в основном документе — Международной хартии реставраторов, согласно которой «реставрация прекращается там, где начинается гипотеза» [7]. В коммерческой реставрации гипотетическое предположение часто позиционируется как некая возможность для реконструкции утрат в живописи иконы. В научной реставрации гипотеза понимается в общем смысле, как основа для научных выводов, часть исследования, а не повод для внесения авторских субъектных представлений реставратора в тело старинной иконы. Гипотеза либо подтверждается, либо опровергается доказательствами, что и формирует окончательные результаты теоретической или проектной работы. Как правило, нет никакой возможности подтвердить или опровергнуть предположение о том, как выглядела утраченная живопись иконы. Именно поэтому, ради сохранения подлинного вида произведения, в практической научной реставрации на месте утраты красочного слоя иконы выполняется (не во всех случаях) только легкая тонировка, возможно, по контурам художественного элемента, не мешающая восприятию образа. Предварительно проводится обязательное исследование произведения. Таким образом, аксиологическая установка профессионального реставратора ставит на первое место аутентичное, подлинное состояние иконы.

Как и научные сотрудники музея, коммерческие реставраторы работают со всем объемом икон Нового времени, выполняя реконструкцию утраченных художественных элементов, дописывая или даже записывая изображение на иконах. Уровень аутентичности и качество исполнения такой «реконструкции» может варьироваться (рис. 5, 6, 7, 8, 9) в зависимости от мастерства и осведомленности художника. Однако в основе деятельности практически всегда лежит концепт приоритета «духовного» содержания иконы над материальным.

Рис. 5, 6. Фото икон из рекламных объявлений на портале «Авито».

Запись сохранного красочного слоя в авторской манере исполнителя.

Приукрашивание исходного авторского изображения

Рис. 7, 8, 9. Фото из рекламных объявлений на портале «Авито».

Грубая запись красочного слоя с полной утратой аутентичности восстановленных фрагментов. В аккаунте исполнителя более двадцати подобных работ

Аксиологическая установка действует непосредственно в реставрационной отрасли и, пожалуй, является наиболее влиятельной из всех, так как влечет за собой массовые непрофессиональные реконструктивные практики, применяемые к старинным иконам. Иерархия ценности выглядит иначе, чем в области научной реставрации: на первое место выступает литургическое или молитвенное предназначение иконы. В случае реконструкции или, более того, прямого записывания авторской старинной живописи материальная составляющая иконы видится заказчику и исполнителю неценной или менее ценной. Главной проблемой этой установки является невнимание к технологической стороне реставрации, что впоследствии практически гарантирует утрату и даже гибель старинной иконы.

Рис. 10, 11. Пример реконструкции лика. Красивое «личное письмо» написано по авторскому слою, в манере, не соответствующей исторической стилистике памятника

Так как в этой аксиологической установке материальная историческая ценность иконы отступает на последнее место, следовательно, нет и необходимости тратить время на атрибуцию, проект научной исторической реконструкции, поиск аналогов, изучение госкаталога, документацию реставрационного процесса и прочее (рис. 10, 11).

Согласно современной научной реставрационной терминологии, практика реконструкции — не более чем та самая субъектная гипотеза [2, с. 55–58], и внесение ее в конкретный памятник может исказить первоначальный авторский замысел. Так возникает проблема подлинности произведения как фактора, определяющего уникальность и ценность иконы — значимого предмета нашего культурного наследия. В действительности вопрос, как правильно реставрировать иконы из действующих храмов, породил полемику в среде профессиональных художников-реставраторов. К реставраторам, предложившим компромиссное решение, сочетающее в себе христианское желание восстановить икону, серьезный научно-исследовательский подход и трепетное отношением к церковному художественному наследию, принадлежал Адольф Николаевич Овчинников. Решение учитывает все ценностные характеристики иконописного произведения, в основе его лежат аксиологические установки и научной, и коммерческой реставрации. Перед тем как приступить к работе с произведением, Адольф Николаевич изучал историю и технику написания иконы, потом выполнял проект реконструкции [3, с. 144]. Ему принадлежит идея написания точной копии иконы с полным восстановлением утраченных ранее элементов живописи.

В настоящее время вопрос о том, какой подход является единственно верным в реставрационном процессе и являются ли реконструктивные практики частью этого процесса, вряд ли можно считать закрытым. Данная проблематика достаточно давно занимает специалистов-реставраторов в ПСТГУ (Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет, г. Москва), где на кафедре реставрации попробовали по-новому применить приемы научной школы при реконструкции иконы св. Николая Мирликийского, предназначенной для действующего храма. Тонировки (рис. 12, 13) носили условный характер и вместе с тем органично заполняли утраты живописи. Материалы, используемые для реконструкции лика святого, рекомендованы в музейных реставрационных стандартах и носят обратимый характер, работы велись по научно-исследовательскому проекту [5, с. 198]. Этот в целом позитивный опыт иногда применяется при реставрации икон для храмов и монастырей.

Рис. 12. Пример проектирования в храмовой реставрации иконы (ПСТГУ).

В качестве прототипа для реконструкции выбрана икона этого же периода и школы

Рис. 13. Реставрация иконы, выполненная согласно проекту в ПСТГУ

Итак, выбор реставрации-консервации утраченной живописи старинной иконы или реконструктивной практики есть результат субъектной рефлексии реставратором определенной аксиологической установки. В зависимости от иерархии ценностей выстраивается не только программа реставрационных мероприятий иконы, но и принимается важнейшее решение о дальнейшей судьбе памятника.

Аксиологическая установка — далеко не единственный фактор, влияющий на реставрационную политику, однако приведенные примеры показывают явную взаимосвязь системы ценностей реставратора с порядком его действий и даже профессиональными качествами. Установка может быть никак не связана с воцерковленностью специалиста. Так, среди профессионалов довольно много православных христиан (например, в ПСТГУ или Музее им. М. А. Врубеля, г. Омск) и, наоборот, среди коммерческих реставраторов, пользующихся концептом приоритета духовной составляющей иконы для обоснования реконструктивных практик, встречаются люди вне Церкви.

Нельзя не отметить и богословский аспект в вопросе о реконструкции утраченной живописи иконы. Например, с точки зрения представителей Старообрядческой Церкви, которые выступают как коллекционеры и хранители старинной иконописи, «реконструированные» иконы не имеют ценности, так как представляют собой микс из старинной доски и новой живописи ничем не примечательного, иногда и далекого от храма, «не святого» художника. По данным автора, староверческая община Рогожской слободы пользуется услугами профессиональных реставраторов Русского музея Санкт-Петербурга, принадлежащих к староверческой конфессии.

Признание за иконами Нового времени уникальности, самобытности, художественной и исторической ценности способствует их включению в зону научного внимания. Создание коллекций икон Нового времени на базе музеев или духовных образовательных учреждений даст толчок развитию научно-исследовательской деятельности в области истории русского церковного искусства и реставрационной отрасли в целом.

Список источников и литературы

1.         Белик Ж. Г. Возрождение древнерусских традиций в иконе XIX столетия: на примере иконописного наследия мастерской Пешехоновых: дисс. канд. искусствоведения: 17.00.04. М., 2006. 265 с.

2.         Бобров Ю. Г. Философия современной реставрации-консервации. Иллюзии и реальность. М.: 2017. 288 с.

3.         Венецианская хартия. Международная хартия по консервации и реставрации памятников и достопримечательных мест // Реставрация музейных ценностей. М.: Вестник. 1998. № 1. 60 с.

4.         Комашко Н. И. Русская иконопись Нового времени в частных собраниях // Русское искусство. 2005. № 1 (5). С. 98–103.

5.         Реставрация произведений станковой темперной живописи. Редактор: под ред. Г. С. Клоковой. М.: Изд-во Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. 2012. 239 с.

6.         Тарутина М. Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение [электронный ресурс] // Карта слов. Онлайн-тезаурус русского языка. [Электронный ресурс]. URL: https://kartaslov.ru/книги/Мария_Тарутина_Икона_и_квадрат_Русский_модернизм_и_русско-византийское/4 (дата обращения: 25.04.25).

7.         Чернышева Е. К. Научные и методологические проблемы реставрации: этические аспекты профессиональных отношений // В кн.: Материалы научно-практической конференции «Реставрация в храме-памятнике» (СПб, 6–7 декабря 2006 г.). № 2. 2006 г. [Электронный ресурс]. URL: http://www.rusarch.ru/chernysheva1.htm.