Традиция совершения вечерни с акафистом иконе Божией Матери «Нечаянная радость» в храме святого пророка Илии, именуемого Обыденным, во второй половине ХХ в.

Происхождение акафиста как жанра гимнографии восходит к византийскому акафисту Божией Матери («Великому Акафисту»), составленному в VII в. на основе более раннего церковно-поэтического многострофного гимна, созданного преподобным Романом Сладкопевцем. Древний акафист имел строгую схему чередования гимнов — 13 кондаков и 12 икосов — и до сих пор употребляется в православном богослужении (согласно Уставу, в субботу 5-й седмицы Великого поста, «Субботу Акафиста» или «Похвалы Пресвятой Богородицы»). Текстовая форма послужила образцом для множества аналогичных произведений, авторских и анонимных. В результате многовекового развития жанра в Византии, Болгарии и России были созданы сотни других акафистов — Спасителю, Божией Матери и святым, — пользующихся большой популярностью в православной среде^[1]. Одним из первых собственно русских акафистов был акафист в честь преподобного Сергия Радонежского, составленный в начале XVIII в. В наше время акафист является гармоничной частью богослужебной практики в монастырях и приходах Русской Православной Церкви. Он включается в богослужения суточного круга (вечерни, утрени), в чин молебна или может быть «самостоятельным литургическим последованием»^[2].

Со второй половины XVIII в. в России возникла традиция исполнять акафисты нараспев, восходящая, по-видимому, к утраченной древневизантийской. Были созданы и используются доныне так называемые Саровский, Киево-Печерский, Валаамский и другие распевы. Помимо популярных акафистных мелодий, которые были зафиксированы в нотных изданиях рубежа XIX–XX вв., существовали также авторские музыкальные версии и гармонизации^[3]. Как правило, мелодии составлялись регентами хоров на основе местных напевов (например, акафисты иконам Божией Матери «Споручница грешных», «Всех скорбящих радость», исполняемые в известных московских храмах перед чтимыми святынями). Имена сочинителей чаще всего оказывались утрачены, признаки авторства проступают при сопоставлении с обиходными первоисточниками.

В известном московском храме святого пророка Божия Илии, именуемого Обыденным^[4], также существует многолетняя традиция совершения особых служб чтимым святыням. Долгое время таковой являлся образ Богоматери «Владимирская» (письма царского мастера Афанасия Рязанцева, 1691 г.^[5]), который находится в главном приделе у южных дверей, на правом клиросе. По воспоминаниям прихожан, перед этой иконой совершались молебны с акафистом в сопровождении хора^[6].

Поскольку в советское время Обыденный храм не закрывался и не был обновленческим, в него стекались святыни из разоренных монастырей и храмов, а вслед за ними — уцелевшие осколки общин, с местными богослужебными традициями и напевами^[7]. 80 лет назад, 15 июня 1944 г., из храма Воскресения Христова в Сокольниках была перенесена чудотворная икона Божией Матери «Нечаянная радость», изначально пребывавшая в кремлевском храме Благовещения на Житном дворе^[8]. Чтимая московская святыня была установлена в центральной части Ильинского храма, у солеи главного алтаря, севернее амвона, в особом резном киоте и восстановленной драгоценной ризе^[9]. На следующий день вечером, в пятницу 16 июня, митрополит Крутицкий и Коломенский Николай (Ярушевич) совершил здесь первую вечерню с акафистом^[10]. С тех пор эта служба совершалась еженедельно с особым торжеством, всегда собором духовенства и с правым хором, нередко возглавляемая правящим архиереем^[11].

Особое место в истории памятных пятничных богослужений перед чудотворным образом Божией Матери «Нечаянная радость» занимает личность Святейшего Патриарха Пимена (1910–1990; годы патриаршества 1971–1990). С середины 1940-х почти до самой кончины он регулярно посещал храм для совершения акафиста. Можно сказать, что храм в те годы служил неофициальным «патриаршим подворьем»^[12]. Святейший Патриарх приезжал заранее и «запросто», с одним сопровождающим его иподиаконом. Если позволяло время года, он располагался во дворе на кресле, под любимыми им кустами сирени, позволяя подойти под благословение и для беседы, о чем вспоминали священники храма и прихожане. Положенной при богослужении встречи не было, Святейший Патриарх входил в алтарь, где оставался до начала молебна. Далее все совершалось по чину. Сохранились фрагменты аудиозаписей, где он, сам в прошлом певчий и регент, нараспев читает акафист «Нечаянной радости» и произносит краткую проповедь. Многим памятно чтение Святейшим Патриархом Пименом Великого покаянного канона прп. Андрея Критского Великим постом, записанное полностью в сопровождении хоров Богоявленского собора и Троице-Сергиевой лавры в 1980 г. и выпускавшееся на грампластинках к 75-летию святителя (1985). Запись чтения акафиста перед иконой «Нечаянная радость» менее известна, но так же, как названная выше, может считаться эталонной. Регулярность патриарших посещений отражалась на высоком музыкальном уровне хора, убранстве храма и количестве прихожан.

Настоятель храма, известный московский священник протоиерей Александр Толгский (1881–1962)^[13], а также регент Василий Афанасьевич Хлебников (1881–1964) составили торжественное последование службы с акафистом иконе «Нечаянная радость» и ее музыкальное оформление^[14]. В изменяемых частях чина вечерни накануне субботы использовались только тексты по дореволюционному изданию прот. Н. К. Лебедева^[15]. После вечерни (которая совершалась без кафизмы, с вседневным прокимном 7-го гласа), во время пения хором песнопения «Высшую Небес» духовенство выходило из алтаря, посреди храма перед чудотворной иконой совершался молебен Божией Матери, на котором читался и пелся акафист. После него хор исполнял одно-два богородичных песнопения в качестве «концертов» («Милосердия двери» И. М. Маслова и др.). Далее следовало чтение из Евангелия, посвященное Божией Матери (из Евангелия от Луки, гл. 1, стихи 39–49, 56), и заключение, как правило, дополнявшееся еще несколькими хоровыми номерами.

Песнопения на тексты неизменяемых частей службы (Предначинательный псалом, Ектении, «Свете Тихий», «Сподоби, Господи», «Ныне отпущаеши» и др.) пелись не обиходные, а только авторские (П. И. Турчанинова, В. Л. Лирина, А. А. Архангельского, М. А. Слонова, А. В. Никольского, П. Г. Чеснокова, А. В. Третьякова и др.).

В. А. Хлебников, по благословению прот. А. Толгского, переложил на особый авторский распев несколько стихир из службы иконе «Нечаянная радость» и часть текстов акафиста: первые икос и кондак целиком, а также припевы ко всем кондакам и икосам в пяти вариантах с частичным использованием обиходных мелодий. В дополнение им были сделаны гармонизации песнопений, по традиции присоединявшихся к этому богослужению в самом конце (стихиры «Высшую Небес» неизвестного автора, «Совет Превечный» по напеву 6-го гласа и др.).

Авторская нотная рукопись акафиста не сохранилась. В 1970-х гг. известным переписчиком и коллекционером церковно-музыкальных материалов Л. А. Лобыкиным была сделана копия, размноженная при помощи фотоаппарата: по этим отпечаткам сочинение исполнялось на Обыденском клиросе до 2006 г., когда профессиональный хор был упразднен, а большая часть нотной библиотеки оказалась утрачена при ремонте храма.

Нами сделана расшифровка пяти припевов к кондакам и икосам акафиста по аудиозаписи правого хора начала 2000-х гг., наиболее совершенной в техническом плане. По инициативе регента В. Г. Каткова, поныне здравствующего ученика В. А. Хлебникова, пение коллектива фиксировалось на любительский магнитофон в течение более чем 30 лет. Звуковой архив является уникальным историческим документом, подтверждающим крепость певческой традиции и выявляющим черты перемен, происходивших под действием времени. Примечательно, что ранние магнитофонные ленты не запечатлели примеров, принципиально отличающихся от более поздних. Фонограммы 1970–1990-х гг. дают представление о мощности звучания хора в составе примерно 14–16 человек, четкой дикции певцов и marcato при произнесении отдельных мест богослужебного текста, порой с небольшим ущербом хоровому legato (некоторые слова акафиста выделялись в замедленном темпе и нарочито акцентировались). Запись начала 2000-х демонстрирует те же стилевые особенности, но не слышно ярких голосов в женских и мужских партиях, тембровые краски в целом тусклее.

Обратимся к музыкально-композиционному решению акафиста. Первые икос и кондак, целиком распетые Хлебниковым с использованием обиходных мелодий (так называемого Саровского напева), воспринимались молящимися как гармоничная часть богослужебной традиции, как «архетип» и кульминация певческой составляющей этого богослужения. Припевы к кондакам и икосам акафиста, более свободные в интерпретации канона, можно обозначить, по определению М. С. Егоровой, как «музыкальное средство эффективного аудиального “освоения” сакральной среды»^[16]. Структура сочинения немного отличается от привычных признаков акафистных напевов. Ее построение содержит пять мелодических строк в нечетном (непарном) чередовании, не единообразных ритмически и расставленных в зависимости от акцентируемых мест текста акафиста, при ясности мелодии и гармонического языка. Чередование припевов мажорных и минорных, медленных и быстрых, которые исполнял хор, обладало самостоятельным выразительным смыслом и драматургией.

1-й кондак («Избранной от всех родов Божией Матери и Царице») пелся целиком и завершался словами «Радуйся, нечаянную радость верным дарующая»:

Это в чистом виде мелодия Саровского напева, но с иным, нежели принято, распределением текста, пропеваемого в светлом мажоре медленно и торжественно. Автор расставляет слово «дарующая» («неверное» ударение в напеве падает на слог «ща» за счет «выписанной fermata»), чем изображается бесконечность любви Божией Матери к верующим. Этот припев — в своем роде «якорь», привязывающий сочинение Хлебникова к обиходу, но в то же время и «парус», устремляющий его в свободное плавание: пример амбивалентности творчества в пределах канонического жанра и устоявшейся певческой традиции.

Далее читался 1-й икос («Ангели и праведных души удивишася») с припевом, имевшим уже совсем другое звучание:

Во всех записях более подвижный по темпу припев звучит в миноре; мелодический контур его подобен первому, но не обладает гармоничной уравновешенностью двух волн, многократно меняет направление движения, в конечном счете сводящегося к «мелодическому упору» в звук h (см. партию сопрано). Первоначальная осторожность в работе с традиционным напевом оставлена, трансформация выглядит гораздо смелее. Фактура легче, тема не дублируется в тенорах, гармония начинается и заканчивается неустойчивым доминантовым аккордом. Этот мотив сохраняется при пении со второй до четвертой пары строф акафиста, где в тексте рассказывается о волнении сердца и шатании духа грешного человека, который каждый раз перед совершением неблаговидного поступка молился перед иконой Божией Матери, умягчающей злые сердца к исправлению. Этот припев, как и другие, написан Хлебниковым по рекомендации прот. А. Толгского с целью иллюстрации важнейших духовных акцентов в тексте акафиста, изображенных композитором при помощи традиционных средств выражения взволнованности в музыке.

На тот же мотив, в той же ладовой краске и неустойчивой гармонизации, звучит троекратное «Аллилуйа» в припеве к кондакам. Ликующий древнееврейский возглас приобретает за счет этого не совсем обычный смысловой оттенок: подчеркивание и усиление покаянного чувства.

С 4-го икоса («Слышавше небожители») по 7-й кондак («Хотя законодавец правосудный Господь») протяжно поется следующий припев:

Содержание текста акафиста в этом разделе изменяется: нарративная сюжетная повествовательность уступает место риторизированной проповеди. Как отклик на это, создателями музыкального оформления были предусмотрены резкие тональная и темповая перестройки. Ритмическая структура восходит к предыдущему припеву: заимствуется и активно используется фигура «четверть с точкой и восьмая», отсутствовавшая в обиходной версии. За счет выделения таким способом ударных слогов произнесение приобретает особенную декламационность. Смысловой же акцент падает на слово «радость», выделенное распевом с мягкой синкопой. Здесь можно видеть микроитог развития композиторской мысли: в припевах № 1 и № 2 присутствовали два распева, причем мы отмечали тяготение к расширению каденционной зоны. Теперь же внимание смещается на начало построения. Другое важнейшее нововведение в этом припеве — обращение мелодических рисунков по сравнению с первоначальным. Движение от верхних звуков волнообразно (в начальном сегменте) или просто ниспадающе (в заключительном). Общего направления, как и в предыдущем припеве, нет, линия колеблется. Все это автор музыки использует после особых слов акафиста о том, что праведники на небесах удивляются силе молитв Божией Матери о кающемся грешнике («Радуйся, споручнице спасения грешных: Радуйся, взыскание погибших: Радуйся, нечаянная грешных радосте»).

Начиная с 7-го икоса — «Новое дивное и славное знамение» — звучит новый припев:

Просветленный минор (тональность с диезами при ключе возникает после бемольной) подчеркивает тихую радость души и благодарность за прощение грехов. Верхний голос ведет основную мелодию с терцовой дублировкой в альтах. Идея замены восходящего мелодического движения нисходящим, намеченная в предыдущем припеве, здесь доводится до апогея. Диапазон верхнего голоса — октава. Даже при ломаном движении, вбирающем отдельные элементы припева № 3, вектор «сверху вниз», имеющий, без сомнения, символическое значение, очень заметен на слух. Ритмика при этом полностью соответствует исходной модели, то есть «возвышенное» побеждает «страстное». В текстах соответствующих кондаков и икосов рассказывается о происшедшем перед иконой Божией Матери чуде (появлении живой крови на руках и ногах Спасителя), которое приводит грешника к исправлению. Также говорится о заботливом отношении Божией Матери к людям, особенно кающимся. В 9-м кондаке раскрывается важная догматическая мысль о том, что честь, воздаваемая святой иконе, восходит к Первообразу (слова святителя Василия Великого). Автор расставляет слова «верным дарующая» с акцентом на слоге «да» в слове «дарующая», изображая этим невозможность измерить цену дара Богородицы кающемуся человеку.

С 10-го икоса «Стена еси девам, Богородице Дево» звучит особый распев, объединяющий отдаленные ладовые сферы. Между припевами, если удерживать взятую ранее слуховую настройку, осуществляется своего рода «модуляция» из «чудесного» e-moll в «покаянный» g-moll через доминантовый аккорд D-dur, с которого начинается припев № 5:

Минорный припев с расширением и опеванием слов «радость» и «верным» звучит торжественно (тем самым обозначен новый смысловой центр, поскольку прежде эти слова не выделялись). Ритмика отличается от всего предыдущего, диапазон также расширяется: в самом начале резкий взлет, от которого начинается ступенчатый спуск. В мелодии — фактически все фигуры, которые использовались ранее, и при этом суммирующий профиль напева — простая волна. «Динамическая реприза» обозначает, что пройденный путь приводит не к исходной точке, но к новой духовной высоте. Отклонение в параллельную тональность и захват самых высоких звуков диапазона был, по-видимому, обусловлен желанием автора подчеркнуть значимость слов акафиста о том, что Божия Матерь является надежным покровом и защитницей всем девушкам, девам, женщинам, вдовам и монахиням, устраивает добрые супружеские союзы, благословляет семьи и детей, утешает скорбящих. Написанный в годы больших людских потерь, этот припев, положенный на особый распев, звучит жизнеутверждающе. Далее распев слышен в припевах к кондакам и икосам до 12-го икоса.

12-й икос «Поюще неизреченное Матернее Твое милосердие» читался до середины, а далее все 12 припевов, начинающихся со слов «Радуйся», пел хор, заканчивая их, как в самом начале (см. 1-й припев, G-dur), то есть происходило «возрождение» исходной мелодии как канонического образца в его незамутненной чистоте.

13-й кондак (с призывом к Божией Матери заменить земные печали верующих подлинными небесными радостями) читался и заканчивался припевом «Аллилуйа» на мотив 3-го, наиболее «декламационно-риторического» припева (g-moll).

После этого до середины читался 1-й икос, а припевы (на мотив № 1, G-dur, как в 12-м икосе) допевал хор, артикуляционно выделяя каждую фразу по смыслу (например, особо торжественно, с замедлением и marcato, произносились слова «Радуйся, и самых отчаянных грешников моления не отвергающая» и «Радуйся, предстательством Твоим весь мир спасающая»).

Созданная В. А. Хлебниковым музыка к акафисту иконе «Нечаянная радость» обладает всеми признаками авторской индивидуальности, сохраняя подлинный церковный дух, и вполне может снова исполняться на клиросе.

Музыкальный текст вечерни с акафистом иконе «Нечаянная радость», каким мы его знаем по аудиозаписям и видим в нотных расшифровках, ставит несколько проблем, актуальных для творчества многих отечественных церковных композиторов Нового времени.

Прежде всего авторский напев не должен был показаться чужим на слух и стилистически неродственным. Духовенство и община храма святого пророка Илии, именуемого Обыденным, в силу непростой исторической судьбы прихода, всегда довольно строго относились к церковному пению, имея образцом московскую дореволюционную традицию, идущую от Синодального хора и его певческо-композиторской школы. То, что новый распев акафиста «Нечаянной радости», составленный В. А. Хлебниковым, не вызвал отторжения и критики, но влился в строй приходского богослужебного пения, стал «своим», «обыденским», свидетельствовало о выдержанности в нем меры новаторства, не превосходящей нормы восприятия. В то же время музыкальное оформление обладало самостоятельной ценностью новизны, приносимой в честь обретения чтимого образа, и служило памятником важнейшему событию.

Говоря об эволюции звучания и исполнительской манеры хора в не закрывавшемся храме на примере данного сочинения как такового и в сопоставлении с другими^[17], следует признать, что музыкальное оформление акафиста «Нечаянной радости» является достаточно типичным памятником авторской церковной музыки середины ХХ в. Не будучи опубликованным, он нигде не исполнялся, кроме храма святого пророка Илии, но был известен именно по любимому москвичами храму и чтимой святыне. Корпус песнопений этого богослужения сохранялся неизменным более 60 лет и воспринимался прихожанами как атрибутивная церковно-музыкальная часть пространственного образа храма.

Духовенство и устроители, устанавливая чудотворную «Нечаянную радость» на ступенях солеи севернее амвона, «создавали особый пространственный образ, своего рода икону»^[18], превосходившую по масштабу самое себя. Всем молящимся в храме икона была хорошо видна, в «топографии святынь» храма она заняла центральное место, потеснив прежние. Уточним: почитание Божией Матери «Владимирской», находящейся в резном киоте у южного входа и помещенной перед правым клиросом лицом к молящимся, не уменьшилось. Акафисты перед нею совершаются несколько раз в год, по праздникам; помещенный за ней правый клирос невольно привлекает внимание и к иконе, из-за которой по храму разливается «божественное пение». Однако значение иконы «Нечаянная радость» и акафиста ей вследствие еженедельного торжественного празднования вышло на позицию, конкурирующую и с более значительными символами, а также встало на уровень крупнейших событий церковного года. Так, по замечанию М. С. Егоровой, каждая храмовая «реликвия формировала вокруг себя особое микропространство, в котором “иерофания” (присутствие благодати) “закреплялась” с помощью видимых знаков — комплексов предметов, маркировавших его отграниченность»^[19].

Подтверждение сказанному преподносит сама жизнь. Когда в 2007 г. икону «Нечаянная радость» перенесли к стене у северных дверей главного придела, а правый и левый клиросы перестроили, это возымело явное влияние на всю сакральную диспозицию храма, символически сказавшись и на укладе приходской жизни. Ранее главную святыню можно было видеть сразу от входа в храм, а теперь она видна только в центральной части храма слева. Особое троекратное каждение с поклонением перед ней во время службы сейчас также не совершается. Перестроенные клиросы внешне имеют все классические признаки русских храмовых клиросов, помещенных перед алтарем за киотами у северной и южной стен; но искусственно зауженные изнутри, тесные, они не позволяют певцам хора удобно располагаться вокруг регента, что сказывается на полетности звука, громкости пения и четкости пропеваемого текста. Кроме того, начавшееся в конце 2000-х гг. постоянное использование аудиотехники (микрофоны и усилители) искажает восприятие прекрасной храмовой акустики. По-видимому, неслучайно состав современного праздничного мужского хора (ансамбля) Илии Обыденного не превышает шести человек. Профессиональные певцы, входящие в его состав, с достоинством исполняют свои обязанности, как с достоинством хранит свою славу и сам храм. Возвращение памятника церковно-певческого искусства ХХ в. в клиросный репертуар в год 80-летия перенесения чудотворной иконы «Нечаянная радость» в храм святого пророка Илии, именуемого Обыденным, могло бы стать заметным событием, данью памяти тем, кто во время Великой Отечественной войны не ослабевал духом и служил Церкви и Родине всеми своими силами и талантом.

Список литературы

Борздыка С., свящ. Храм во имя св. прор. Божия Илии, именуемый «Обыденным» // Журнал Московской Патриархии. 1957. № 4. С. 17–21.

Егорова М. С. «Нетление вечной жизни» в пространстве гробницы святого (песнопения свт. Петру Московскому и алтарные росписи московского Успенского собора) // Opera musicologica. 2023. Т. 15. № 2. С. 18–39.

Лидов А. М. Пространственные иконы. Чудотворное действо с Одигитрией Константинопольской // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси / ред.-сост. А. М. Лидов. М.: Индрик, 2006. С. 325–349.

Попов А. В. Православные русские акафисты. М.: Изд-во Московской Патриархии Русской Православной Церкви, 2013.

Рахманова М. П. Православное церковное пение в послевоенные десятилетия (1940– 1970-е) // Художественная культура. 2020. № 4. С. 458–493.

Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. VIII: А. В. Никольский и хоровое движение в России в начале ХХ века. Кн.: Хоровые съезды, общества, курсы / Гос. ин-т искусствознания; науч. ред. С. Г. Зверева; подгот. текстов, вступ. ст. и коммент. С. Г. Зверевой, А. В. Лебедевой-Емелиной; науч. консультант А. А. Наумов. 2-е изд. М.: Издательский Дом ЯСК, 2022.

Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. IX: Русское православное церковное пение в ХХ веке: Советский период. Кн. 1: 1920–1930-е годы. Ч. 1, 2 / подгот. текстов, вступ. ст. и коммент. М. П. Рахмановой; научный консультант А. А. Наумов. М.: Языки славянской культуры, 2015.

Свенцицкий А. Б. Невидимые нити: Церковь, события, люди. М.: Изд-во Московской Патриархии, 2009.

Святыни храма пророка Божия Илии в Обыденском переулке Москвы / cост.: иерей Н. Скурат, Е. С. Хохлова, Я. Э. Зеленина. М.: Индрик, 2008.

Словарь русских иконописцев XI–XVII веков / ред.-сост. И. А. Кочетков. М.: Индрик, 2003.

Служба и Акафист Пресвятей Богородице ради чудотоворнаго Ея образа «Нечаянныя радости». Изд. 2-е. М.: Синодальная типография, 1894.

Соколова А. В. Акафистные напевы в традиции храмов и монастырей Центральной России // Вестник ПСТГУ. Сер. V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2013. Вып. 2 (11). С. 128–189.

Турилов А. А., Казачков Ю. А. Акафист // Православная энциклопедия. 2000. T. I. C. 372–378.

• Cм.: Акафист // Православная энциклопедия. М., 2000. Т. 1. С. 372–378.
• Соколова А. В. Акафистные напевы в традиции храмов и монастырей Центральной России // Вестник ПСТГУ. Сер. V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2013. Вып. 2 (11). С. 130.
• Среди известных авторских акафистов, которые исполнялись в московских храмах в 1940–1990 гг., следует назвать сочинения В. В. Лебедева, Н. В. Матвеева, Н. И. Озерова, С. В. Панченко и др.
• Московский храм Илии пророка (Обыденный) во 2-м Обыденском пер., 6 известен с XVI в. (деревянный, построенный «об ин день», «обыдень» в засушливый год на старинном высоком берегу Москвы-реки в районе Чертолья за Пречистенскими воротами, близ Остожья). Современный каменный храм построен в 1702–1703 гг.; в XIX в. пристроены два каменных придела с колокольней (арх. А. С. Каминский). В ряду представителей духовенства храма — известные священники и духовники: прот. А. Толгский, прот. Н. Тихомиров, прот. В. Смирнов, прот. А. Егоров, свящ. С. Борздыка, протодиаконы Н. Орфёнов, Б. Горбанёв, Н. Важнов (ныне протоиерей) и другие.
• См.: Словарь русских иконописцев XI–XVII веков / ред.-сост. И. А. Кочетков. М., 2003. С. 564; Борздыка С., свящ. Храм во имя св. прор. Божия Илии, именуемый «Обыденным» // Журнал Московской Патриархии. 1957. № 4. С. 17–21.
• Cм.: Свенцицкий А. Б. Невидимые нити: Церковь, события, люди. М.: Изд-во Московской Патриархии, 2009. С. 253.
• Cм.: Святыни храма пророка Божия Илии в Обыденском переулке Москвы / сост. иерей Н. Скурат, Е. С. Хохлова, Я. Э. Зеленина. М., 2008. С. 20.
• Первые упоминания о деревянном храме Благовещения рядом с Кремлевской башней относятся к сер. XVI в., когда был явлен образ Благовещения Пресвятой Богородицы на стене («чудо об избавлении воеводы от смерти»). В 1731 г. выстроен в камне, в XIX в. значительно перестроен и украшен. Снесен в 1932 г. Судьба святынь (за исключением иконы Божией Матери «Нечаянная радость») неизвестна.
• К праздникам икона «Нечаянная радость» украшалась вышитыми покровами. Перед нею затеплили девять старинных серебряных лампад (в центре — одна большая и по сторонам от нее по четыре поменьше); две из центральных лампад (самая большая и поменьше справа) были «неугасимыми» (в знак почитания Спасителя и Божией Матери, изображенных на иконе). За восемь десятилетий на восстановленную ризу иконы «Нечаянная радость» было помещено множество драгоценных дарений от верующих — от старинного Патриаршего креста до крестиков, цепочек и колец, которые во множестве приносились благодарными почитателями. В 1970-е гг. перед иконой «Нечаянная радость» был установлен большой старинный подсвечник с венчающими его тремя большими лампадами на фарфоровых столпах, подаренный Святейшим Патриархом Пименом.
• Автором службы с акафистом иконе «Нечаянная радость» являлся священник кремлевского храма Благовещения Пресвятой Богородицы на Житном дворе прот. Н. К. Лебедев. В 1893 г. Святейший Синод разрешил духовно-цензурному комитету издать эту Службу, и до 1917 г. она выдержала пять изданий — в 1893, 1894, 1896 и 1898 гг. церковнославянским шрифтом и в 1898 г. — гражданским (см.: Попов А. В. Православные русские акафисты. М., 2013. С. 347–348, 535 (Серия «Литургическая библиотека»).
• Cм.: Святыни храма пророка Божия Илии в Обыденском переулке Москвы. С. 20.
• По воспоминаниям, еще Святейший Патриарх Алексий I (Симанский) считал храм святого пророка Илии, именуемого Обыденным, образцовым московским приходом, а себя называл его прихожанином и советовал ходить в него, чтобы побыть на настоящей приходской православной службе. Кроме прочего, до 1990-х гг. храм был самым близким из действующих к московской резиденции патриархов, которая размещалась по адресу: Чистый пер., д. 5.
• Протоиерей Александр Толгский, настоятель храма в 1936–1962 гг., будучи очень музыкальным, строго следил за звуковой стороной богослужения, лично подавал в этом пример строгости, без излишней экспрессии, с четким и громким произнесением церковных текстов. Такие же требования предъявлялись к сослужащему духовенству — священникам и диаконам, а также к хору и чтецам.
• Точная датировка в данном случае невозможна; мы полагаем, что не позднее конца 1944 г.
• На «Господи воззвах» пелись четыре стихиры 2-го гласа и на «Стиховне» одна стихира 4-го гласа (см. Служба и Акафист Пресвятей Богородице ради чудотворнаго Ея образа «Нечаянныя радости». М.: Синодальная типография, 1894).
• Егорова М. С. «Нетление вечной жизни» в пространстве гробницы святого (песнопения свт. Петру Московскому и алтарные росписи московского Успенского собора) // Opera musicologica. 2023. Т. 15. № 2. С. 21.
• Аналогичная традиция пения акафистов со «своей» авторской музыкой существует в московских храмах святителя Николая Чудотворца в Хамовниках и святых первоверховных апостолов Петра и Павла в Лефортово.
• Лидов А. М. Пространственные иконы. Чудотворное действо с Одигитрией Константинопольской // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси / ред.-сост. А. М. Лидов. М., 2006. С. 325.
• Егорова М. С. «Нетление вечной жизни» в пространстве гробницы святого… С. 21–23.