Особенность палеохристианского искусства состояла в регулярном обращении к сюжетам и образам, заимствованным из ветхозаветной истории. Искусствоведы резонно полагают, что использование таких образов не могло носить чисто иллюстративный характер и что подобные изображения заключали в себе некий месседж, обращенный непосредственно к христианской пастве и доступной ее пониманию, но не вербализированный и потому не всегда очевидный для современных интерпретаторов. Между тем аналогичная задача актуализирующего переосмысления содержания иудейских писаний успешно решалась в системе так называемой типологической экзегезы, метод которой позволял рассматривать лица и события ветхозаветной истории как «типы», то есть как образы, в символической и пророческой форме предвосхищавшие события и реалии новозаветной эпохи, а сам Ветхий Завет — как единое пророческое предуготовление Христова пришествия, преподанное в иносказательной форме. В статье кандидата филологических наук, старшего научного сотрудника Института мировой литературы РАН Ольги Евгеньевны Нестеровой рассматриваются основные особенности метода христианской типологической экзегезы, отнюдь не сводившейся к присвоению образам ветхозаветной истории символического значения, которое могло быть механически перенесено в изобразительную плоскость.

Историки искусства с готовностью признают необходимость изучения литературных источников для уяснения особенностей развития раннехристианской иконографии, в которой значительная роль отводилась сюжетам и образам, заимствованным из ветхозаветной истории. Будучи включенными в новый религиозный контекст, такого рода изображения с неизбежностью обогащались новыми смыслами, адресованными уже собственно христианской пастве и, по всей видимости, понятными ей, но не вербализованными и по этой причине не всегда поддающимися убедительной интерпретации. Между тем христианские экзегеты успешно решали ту же задачу актуализирующего переосмысления содержания иудейских писаний, опираясь на метод так называемых типологических толкований, позволявших рассматривать действующих лиц и события ветхозаветной истории как «типы»[1] (то есть образы, символически предвосхищающие реалии новозаветной эпохи), а весь Ветхий Завет — как единое пророческое предуготовление Христова пришествия, преподанное в иносказательной форме. Поэтому именно в опыте типологической экзегезы исследователи чаще всего ищут ключ к пониманию роли ветхозаветных мотивов в палеохристианском искусстве.

Образцом такого подхода может служить посвященная семантическому аспекту раннехристианского искусства монография Р. Дженсен, которая, обосновывая эту позицию, пишет: «Поскольку художественные мотивы в основном извлекались из библейских историй, мы должны согласиться, что они выполняли экзегетическую роль, то есть служили не только отсылками к текстам, но и выступали как комментарии к ним. Поэтому имело бы смысл исследовать методы, используемые в раннехристианской экзегезе, особенно той, которая была представлена в устной форме и могла быть известна верующим из гомилий, которые они (христиане. — О. Н.) слушали, и из катехитических наставлений, усвоенных ими при подготовке к крещению. Эта общая методология часто предполагала, что Писание требуется понимать не только на чисто буквальном или историческом уровне и что его истинный, или высший, смысл был преподан также в символической или метафорической форме. Раскрытие этого второго уровня смысла часто подразумевало обнаружение в текстах фигур, или типов, то есть символов, относящихся к тому, что оставалось скрытым на очевидном, буквальном уровне восприятия»[2].

И далее заключает: «Раннехристианское искусство движется теми же путями, что и раннехристианская литература, во всяком случае в том, что касается его экзегетической функции. Хотя письменные и устные толкования функционально отличаются от визуальной репрезентации библейских рассказов, две эти формы могли иметь аналогичные цели и, по сути, использовать схожие методы»[3].

Действительно, самые старшие из поддающихся датировке памятников христианской иконографии относятся к началу III в., а к этому времени типологическая экзегеза успела сформироваться как самостоятельный метод толкования Писания, основанный на прозрачных герменевтических процедурах и позволяющий обнаруживать в исторических повествованиях Ветхого Завета особого рода смысл, имеющий безусловную доктринальную ценность для христиан. При этом типологию отличало от прочих способов иносказательной интерпретации Библии то, что она опиралась на устойчивый круг выводимых значений, определившийся уже в Новом Завете, и потому могла претендовать на статус новозаветного и общецерковного метода экзегезы, тогда как аллегорические и символические толкования разрабатывались в рамках локальных церковных или сектантских традиций, оставаясь выражением частного мнения комментатора и не приобретая универсальной значимости. Наконец, раннехристианскую иконографию сближает с типологией практика сочетания в общем художественном пространстве сцен из ветхозаветной и новозаветной истории, подразумевавшая установление связи между событиями, относящимися к двум историческим эпохам, разделенным Христовым пришествием.

Вместе с тем перечисленных оснований недостаточно, чтобы признать справедливость сформулированного Р. Дженсен тезиса, согласно которому использование библейских мотивов в иконографии регулировалось принципами, лежащими в основе конструирования типологических толкований, и служило аналогичным целям. Более пристальное внимание к особенностям развития и области применения типологического метода экзегезы позволяет говорить не о сходстве, а, напротив, о кардинальных различиях в подходе к трактовке ветхозаветных сюжетов в раннехристианской иконографической и комментаторской традициях.

Христианская типология изначально развивалась в двух основных направлениях — как историческая типология Христа и Церкви (так называемая типология параллельных ситуаций, строившаяся на установлении аналогии «лиц и событий» ветхозаветной и новозаветной истории) и как сакраментальная типология (или типология христианских таинств), в которой преобладали символические мотивы. Отношение Древней Церкви к ветхозаветным писаниям определялось уверенностью в том, что человеческая история достигла своей завершающей фазы и что мессианские упования иудейского народа осуществились в Иисусе Христе, с пришествием Которого окончательно разъяснился смысл ветхозаветных пророчеств, дотоле остававшийся загадочным или ложно интерпретировавшийся. Ссылки на эти реализовавшиеся пророчества, начиная с новозаветных времен, играли важную роль в христианской проповеди и служили аргументами в христианской антииудейской полемике, а типологический метод позволял существенно расширить круг подобных убедительных свидетельств, исходя из укорененного в той же самой библейской пророческой традиции представления о том, что эсхатологическое будущее может описываться посредством аналогий с историческим прошлым и что пророчества могут возвещаться не только в словесной форме, но и посредством осуществления неких символических актов. Задача типологической экзегезы, таким образом, состояла в выявлении ретроспективной символической связи между мыслящимся как канун конца света настоящим и ветхозаветным прошлым, рассматриваемым как источник невербальных пророческих знамений («типов»), инкорпорированных в само историческое повествование или даже в саму историю.

Примеры новозаветной христологической типологии, основанной на установлении аналогии лиц, — это антитетическая типология Адама-Христа в 1 Кор. 15:47 («Первый человек — из земли, перстный, второй человек — Господь с неба») и Рим. 5:14 (Адам — «образ (τύπος) будущего»), типология Ионы, проображающего трехдневное пребывание Иисуса во гробе (см. Мф. 12:39–40; ср.: Мф. 16:4 и, в ином смысле, Лк. 12:29–32), а также типология Авеля (как невинной жертвы, проображающей жертву Христову) в Евр. 12:24 и типология царя-священника Мелхиседека, проображающего первосвященство Иисуса Христа, в Евр. 5–7. Эту модель дополняла типология Евы-Церкви (как «тела» и «супруги» Христовой), основанная на Еф. 5:22–32, где брак Адама и Евы имплицитно сопоставляется с мистическим браком Христа и Церкви, и на сопутствующем переосмыслении иудейской интерпретации Песни песней как символического изображения отношений Яхве и народа Израиля. А с типологией Церкви, противопоставляемой Синагоге, была, в свою очередь, связана типология соперничающих «народов», опиравшаяся на Гал. 4:22–31, где противопоставление иудеев (прежнего, или «старшего», богоизбранного народа) и христиан (как нового, «младшего» народа Божьего) подкреплялось многоступенчатой системой антитез (Агарь — Сарра, Измаил — Исаак, Синай — Сион, земной Иерусалим — горний Иерусалим, рабы — свободные, дети по плоти — дети по обетованию, ветхий завет — новый завет).

Последующая типологическая традиция, ориентировавшаяся на новозаветные образцы, развивалась преимущественно за счет расширения области приложения ранее выработанных схем, позволяя рассматривать не только упомянутых выше персонажей ветхозаветной истории, но и других библейских патриархов или вождей в качестве типов Христа, их жен — в качестве типов Синагоги и Церкви, а чад — в качестве типов иудеев и христиан, к которым в случае, если сыновей было трое, присовокупляли язычников. Однако христологическое (и, соответственно, типологическое) значение регулярно встречающихся в ранней христианской иконографии изображений Адама и Евы у райского древа, Каина и Авеля, приносящих жертвы, Ноя в ковчеге, Ионы и жертвоприношения Исаака остается недоказуемым. Так, например, толкователи устанавливали типологическую связь между образом Ноя и Иисусом Христом, опираясь на параллель между вселенским потопом и грядущим концом света[4] и ссылаясь на не сбывшееся над Ноем пророчество[5], позднее осуществленное Христом[6]. Но трудно допустить, что изображения Ноя выполняли аналогичную роль, то есть символически замещали образ Спасителя и воспринимались зрителями именно в таком качестве, а не в том смысле, в каком рассказ о ковчеге упоминают новозаветные авторы, видевшие в истории вселенского потопа предостережение грешникам, которых в Судный день ожидает подобная кара, и обещание спасения, уготованного праведникам[7].

Подтвердить возможность прямого влияния типологической экзегезы не удается и применительно к самостоятельной категории изображений, относящихся к двум главным христианским таинствам, Крещению и Евхаристии, разъяснение смысла которых составляло непременную часть катехитической подготовки уверовавших.

Основанием для осуществления толкований, направленных на обнаружение в исторических книгах Писания образов этих таинств, послужило начало 10-й гл. Первого послания к Коринфянам: «Не хочу оставить вас, братия, в неведении, что отцы наши все были под облаком, и все прошли сквозь море; и все крестились в Моисея в облаке и в море; и все ели одну и ту же духовную пищу; и все пили одно и то же духовное питие: ибо пили из духовного последующего камня; камень же был Христос»[8].

У самого апостола Павла переход евреев через Чермное море интерпретируется как символическое крещение народа Израиля («крещение в Моисея»), ретроспективно сопоставляемое с новым, христианским крещением («крещением во Христа»), которое мыслится не просто как акт очищения от грехов, но как акт религиозной инициации, обеспечивающей спасение через переход от смерти (символизируемой погружением в водную бездну) к возрождению в новую жизнь[9]. И в типологической экзегезе утверждается и углубляется именно такое понимание значения, которое этот знаменательный эпизод ветхозаветной истории приобретает для христиан. Что касается упоминания о даровании манны небесной и о поившем иудеев в пустыне чудесном камне, отождествленном со Христом, то изначально оно могло подразумевать приобщение к духовному христианскому вероучению, хотя последующие толкователи единодушно усматривали в нем указание на таинство Евхаристии, пророчески предвосхищаемое событиями Исхода. Этот мотив получает убедительное подкрепление уже в Евангелии от Иоанна, где Иисус, предваряя учрежденное позже на Тайной Вечере таинство, сопоставляет манну небесную с хлебом жизни, которым Он насытит уверовавших в Него, а затем не только провозглашает Себя этим хлебом, сшедшим с небес, но и называет этот хлеб Своей плотью, обещая приобщившимся Его плоти и крови вечную жизнь[10].

Особенности дальнейшего развития типологических толкований этого вида, как и в случае с исторической типологией, объясняются общей христологической направленностью типологической экзегезы, подчиненной решению апологетических задач. Поэтому в сакраментальной типологии на первый план выступает мотив искупительной жертвы Христа.

В архаической иконографии к таинству Евхаристии, осуществляемому посредством приобщения Тела и Крови Христовых, как правило, отсылали изображения евангельского чуда умножения хлебов и рыб и чуда превращения воды в вино в Кане Галилейской[11], а к таинству Крещения — повторяющаяся сцена крещения новообращенного и, возможно, ряд переосмысленных ветхозаветных сюжетов, в которых важное место отводилось мотиву воды (как в рассказе о спасении Ноя в ковчеге, об Ионе во чреве китовом, о переходе евреев через Чермное море и пр.). Ни в том, ни в другом случае не предполагались прямые ассоциации с жертвой, принесенной умершим на кресте Христом, хотя крест как таковой принадлежал к числу главных христианских символов.

Наиболее ранние христианские изображения креста, встречающиеся, в частности, на надгробных плитах, отражали древнюю практику начертания соответствующего знака на челе крещаемых (или ожидающих крещения) и чуть более позднюю практику «назнаменования», то есть осенения крестным знамением себя, других или каких-то объектов в акте их освящения или благословения[12], которая, в свою очередь, была, как предполагается, связана не с фигурой креста Христовых Страстей (и, соответственно, не с образом Распятия), а с начертанием тав — последней буквы еврейского алфавита, на письме передаваемой знаком косого или прямого равноконечного креста (х или +) и, по-видимому, уже в иудаизме дохристианской эпохи использовавшейся как сакральный или магический символ[13].

Специально о деревянном кресте как о священном объекте, почитаемом христианами, имеется свидетельство Тертуллиана, относящееся к концу II в., причем речь у него идет именно о кресте как орудии казни[14]. Однако следует уточнить, что первоначально в культовой практике Крест Господень выступал как символ славы и воскресения, а не жертвенной смерти. Ж. Даниелу отмечает, что такое восприятие мистической роли Креста было впервые зафиксировано в апокрифическом Евангелии Петра (1-я пол. II в.), где Крест следует за Христом, восстающим из гроба и возносящимся на небо, а еще больше источников связывает образ Креста со знамением, которым будет предваряться Второе пришествие Христа[15].

После явления небесного знамения креста императору Константину (312) и обретения истинного Креста Господня в Иерусалиме (326) широкую популярность приобретают основанные на этой традиции два типа изображения Креста, обозначаемых как crux invicta («непобедимый Крест»)[16] и как crux gemmata («изукрашенный драгоценными камнями крест»)[17]. Но при этом в иконографии Крещения и Евхаристии фигура креста по-прежнему не участвует.

Принципиально иное развитие тема Креста получает в системе типологической экзегезы. Первоначальным импульсом для него послужило евангельское сравнение Христа с медным змием, исцелявшим сынов Израиля от укусов ядовитых змей (см.: Числ. 21)[18]. Установление связи этого ветхозаветного образа с Распятием (или «Крестным Древом») оправдывалось ассоциацией с пророчеством Моисея во Втор. 28:66: «Жизнь твоя будет висеть пред тобою [LXX: пред твоими очами], и будешь трепетать ночью и днем, и не будешь уверен в жизни твоей», которое в христианских источниках закрепилось с интерполяцией «на древе» в результате контаминации с текстом Втор. 21:23 («проклят всяк, висящий на древе»), где также усматривалось указание на распятого Христа[19]. Иустин Мученик, неоднократно возвращавшийся к теме медного змия в «Диалоге с Трифоном», не уставал объяснять, что Моисей в пустыне явил народу не змия, а образ Распятия, от которого только и могла исходить истинная целительная сила: «Мыслимо ли, чтобы народ тогда спасался змеем, которого, я уже говорил, Бог проклял в начале (ср.: Быт. 3:14) и, как возглашает Исаия, умертвил великим мечом (ср.: Ис. 27:1)? Неужели мы безрассудно будем принимать это так, как говорят ваши учители, а не как символы? Неужели мы не отнесем это знамение к образу распятого Иисуса...?»[20].

В дальнейшем христологическая интерпретация пророчества о «жизни, висящей на древе», привела к символическому отождествлению с Распятием райского Древа жизни. На амбивалентном образе Крестного Древа (или Животворящего Креста) была основана и самостоятельная иконография Процветшего Креста, с середины V в. получающая преимущественное распространение в Восточном Средиземноморье и Малой Азии и, подобно образу победительного Креста, выражающая идею воскресения в вечную жизнь[21]. Однако эксплицитную связь между Древом жизни и Голгофским Крестом устанавливают лишь литературные источники. Так, приписывавшийся Киприану Карфагенскому гимн открывается словами о Голгофе как центре мира, а завершается похвалой Крестному Древу:

Отселе путь к ветвям и сладким плодам спасения,

Оттоле путь к небесам по ветвям высокого древа (arboris).

Се Древо (lignum) Жизни для всех верных[22].

Стандартные приемы конструирования типологических толкований позволяли подводить под общую парадигму, совмещавшую образы Медного змия, Древа Жизни, Христова Распятия и Животворящего Креста, не только историю процветшего жезла Аарона[23], но и упоминания о жезлах, посредством которых творил чудеса Моисей, а затем и упоминания о других чудесных событиях, в которых то или иное участие принимали деревянные предметы, в отличие от деревьев, жезлов и посохов уже не имевшие иконического сходства с крестом. В «Диалоге с Трифоном» Иустин Мученик приводит перечень общепринятых ветхозаветных типов Креста, включающий райское Древо Жизни, жезл, посредством которого Моисей разверз воды Чермного моря, а позднее извел воду из скалы, чтобы напоить в пустыне народ, и древо, усластившее горькие воды Мерры, дополняя его ссылками на прутья, которые Иаков клал в поилки для овец (Быт. 30:37–38), посох, с которым Иаков перешел Иордан (Быт. 32:10), лестницу из видения того же Иакова (Быт. 28:12), процветший жезл Аарона (Числ. 17:8), побег от корня Иессеева (Ис. 11:1), древо, посаженное при потоках вод (Пс. 1:3), пальму, с которой Псалмопевец сравнивает праведника (Пс. 91:13), Мамврийский дуб, подле которого Господь явился Аврааму (Быт. 18:1 слл.), семьдесят деревьев в Елиме (Быт. 18:1)[24], жезл и посох, утешавшие Давида (Пс. 22:4), дерево, заставившее всплыть топор Елисея (4 Цар. 6:1–7), и посох Иуды, подтвердивший его отцовство (Быт. 38:25–26)[25].

Типология древа-креста могла оставаться самостоятельной темой толкований, не утрачивая при этом подразумеваемой связи с образом Христова Распятия. Тот же Иустин, завершая перечисление библейских типов Креста, призывает видеть в них указания на то, что «Христос наш искупил нас, погрязших в тягчайших грехах, нами совершенных, через Свое распятие на древе и через освящение нас водою»[26]. Но чаще всего она встраивалась в более сложные схемы, основанные на варьируемых комплексах мотивов. В тех случаях, когда в библейском сюжете упоминание о дереве сочеталось с упоминанием о воде, толкователи, как правило, обращались к теме Крещения[27]. Один из ранних примеров сакраментальной трактовки парного мотива «вода–древо» мы находим у Тертуллиана, который в трактате «Против Иудеев» (кон. II в.) пишет по поводу рассказа о чуде услащения вод (Исх. 15:23; Числ. 33:8–9): «Ибо оное древо [явлено было] в таинственном виде (in sacramento) тогда, когда Моисей усластил горькую воду, откуда напившись ожил народ, погибавший в пустыне от жажды. Так и мы, избавленные от бед мира сего, где мы обретались, погибая от жажды, то есть [не] бывши напоены божественным словом, были оживлены, испивая с водою крещения веру древа Христовых Страстей...»[28].

В дальнейшем сочетание мотивов воды и древа становится главным маркером для определения типов Крещения, дополнительно подкрепляя сакраментальную интерпретацию рассказов о спасении на водах (Ноев ковчег, Иона, переход через Чермное море). Однако особое место среди отмеченных этим парным мотивом сюжетов занимает рассказ об источении Моисеем воды из скалы в Рефидиме (Исх. 17:1–7) или в Кадесе (Числ. 20:1–11), который мог истолковываться одновременно и в христологическом смысле, так как помимо мотивов древа (жезл Моисея) и воды включал мотив камня (скала) — традиционного мессианского символа, отнесенного в Новом Завете к Иисусу Христу и получающего соответствующую интерпретацию у апостола Павла[29]. Правда, апостол Павел имел в виду не скалу, из которой от удара Моисеева жезла хлынули воды, а внебиблейскую легенду о катучем камне-колодце, поившем евреев на протяжении их странствий в пустыне[30], причем нельзя утверждать, что, говоря о «духовной пище (βρῶμα)», то есть о манне небесной, и о «духовном питии (πόμα)», он подразумевал евхаристию, а не прибегнул к расхожим метафорам, выражавшим идею приобщения к духовному учению.

Однако христианские экзегеты, не отказываясь от спиритуалистической и христологической трактовки сюжета, восходящей к 1 Коринфянам, дополняли ее сакраментальной интерпретацией, одновременно отождествляя легендарный камень-колодец с напоившей Израиль скалой. Так, например, Ириней в «Доказательстве апостольской проповеди» разъясняет, что Господь был и тем, Кто в пустыне извел воду из камня (πέτρα), и самим этим камнем, а в трактате «Против ересей» противопоставляет верующих, питаемых чистейшей влагой, проистекающей из тела Христова, еретикам, пьющим гнилую воду из ям и канав[31]. Ориген в гомилиях на кн. Исхода также отождествляет скалу в Рефидиме с камнем (πέτρα) 1 Кор. 10:4, прибавляя, что та скала есть Христос, и попутно указывая, что источенная Моисеем вода, утоляющая жажду верующих, знаменует духовный смысл Писания. А далее он рассуждает о том, что потоки воды не могли проистечь из скалы, если бы это не предварялось ударом жезла, и что если бы Иисус Христос не был распят, если бы Ему не был нанесен последний удар и из ребер Его не излились кровь и вода (см.: Ин. 19:34), то из Него не излились бы потоки Нового Завета и все мы продолжали бы томиться жаждой слышания слова Господня (ср.: Ам. 8:11)[32].

Примером многопланового развития темы изведения воды из скалы, в котором образ Распятия помещается в связь с таинством Крещения, может служить толкование Григория Эльвирского, который, опираясь на то же свидетельство Ин. 19:34 (кровь и вода из ребер Иисуса), привлекает мотив Церкви, невесты Христовой, проображаемой созданной из Адамова ребра Евой, и рассуждает о двух родах крещения, принятых в Древней Церкви: крещении водою и кровью (согласно представлению о том, что мученическая смерть за веру Христову приравнивается к крещению для тех, кто претерпел ее, не будучи ранее крещен)[33]. Напомнив в гомилии на Четвертую кн. Царств о чудесах Елисея и услащении горьких вод Мерры как о типах Крещения, по поводу скалы в Рефидиме он говорит: «Так, когда народ в пустыне изнемогал от пагубной жажды, тогда Моисей жезлом, то есть древом, ударил скалу, и тотчас же излились потоки воды, что указывало на таинство Крещения. Ибо блаженный апостол утверждает, что та скала проображала Христа, говоря: Пили из духовного последующего камня; камень же был Христос (1 Кор. 10:4). Стало быть, нет никакого сомнения в том, что оная скала была образом (imago) плоти Христовой. Каковая плоть, пронзенная древом Креста, подала жаждущим воду живую, как написано: Из чрева Его потекут реки воды живой (Ин. 7:38). Говорилось же это о Духе Святом, Которого имели принять верующие (ср.: Ин. 7:39). И потому оные воды, изведенные из скалы, уже тогда в типическом проображении (tipica prefiguratione) показывали реки из чрева Христова, изливающиеся в таинстве Крещения и для целительного напоенья верующих имеющие проистечь из ребер Христовых. Ибо кто же не знает, что, когда Господь наш, Источник воды, текущей в жизнь вечную (ср.: Ин. 4:14), был подвешен на древе Креста, из раны в ребрах Его истекла не только кровь, но и широким потоком излившаяся вода (ср.: Ин. 19:34), показывая, что Невеста, то есть Церковь, по подобию первозданных людей созданная от ребра Его, как Ева была создана от ребра Адама, принимает, стало быть, два крещения, водою и кровью, откуда в Церкви являются верующие и мученики?»[34].

Вместе с тем ссылка на рассказ евангелиста о прободенном копьем теле распятого Иисуса открывала возможность альтернативного толкования того же образа разверзшейся от удара скалы: у Амвросия Медиоланского он ассоциируется не с таинством Крещения, а с таинством Евхаристии[35]. В этом случае рассказ об источении воды из камня помещается в иной смысловой ряд, основанный на свидетельстве о таинстве приобщения Тела и Крови Христовых, учрежденном на Тайной вечере[36]. Это предполагало евхаристическую интерпретацию 1 Кор. 10:3–4, при которой «духовная пища» (манна небесная) понималась как образ Тела Христова, а «духовное питие» — как образ Христовой Крови. Так что и здесь на первый план выступала фигура распятого на кресте Христа, прообразом которой мог служить, наряду с упомянутыми расколотой скалой и телом Адама с раной в ребрах, образ вывешенной из окна блудницы Раав червленой веревки, получающий соответствующее истолкование уже в эпоху апостольских мужей и апологетов[37].

Вышеперечисленные мотивы, определяющие устойчивую топику типологических толкований и регулярно привлекаемые христианскими комментаторами Ветхого Завета, либо вовсе не фигурируют в палеохристианской иконографии либо не обнаруживают связи с учением о принесенной на Кресте искупительной жертве.

Это учение было опосредовано пророчеством кн. Исаии о страдающем Мессии[38], а его типологическая разработка основывалась преимущественно на рассказе о крови жертвенных агнцев, которыми евреи перед выходом из Египта пометили косяки дверей, и на истории жертвоприношения Исаака.

В иудаизме рассказ об отмененном жертвоприношении воспринимался как свидетельство непреклонной веры Авраама, вознаграждаемой Господом, хотя в новозаветную эпоху иудейские толкователи начинают развивать тему добровольного участия Исаака в готовящемся жертвоприношении (как в 4 Маккавеев, между 20 и 130 гг. н. э., где примером Исаака мать поощряет своих сыновей на принятие мученической смерти). Аналогичную интерпретацию этот рассказ получает у Климента Римского († нач. II в.), согласно которому Исаак снискал благоволение Божье именно тем, что, зная об уготованной ему гибели, добровольно на нее согласился[39]. Но уже в апокрифическом «Послании Варнавы» (первая треть II в.) жертвоприношение Исаака уверенно помещается в типологическую связь с жертвой Христа. Автор пишет: «Так заповедал Господь, потому что Сам Он за наши грехи имел принести в жертву сосуд Своего Духа, дабы исполнилось и прообразование (τύπος), бывшее на Исааке, когда он был возложен на жертвенник»[40].

Более обстоятельно типологию Христа-Исаака развивает Мелитон Сардский († до 190) в своей Пасхальной гомилии и во фрагментах другого сочинения, сохранившихся в катенах. Он прямо называет Исаака образом (то есть «типом») Христа, а его жертвоприношение — «тайной»: Исаак и Христос оба ведомы на заклание, подобно жертвенным агнцам, и оба они восходят на гору (в первом случае — это гора Мориа, во втором — Голгофа), и оба несут на раменах «древо» (Исаак — дрова для всесожжения, Иисус — крест), и оба добровольно и кротко принимают ожидаемое страдание. Но при этом он поясняет, что «тип» есть лишь слабое подобие будущего, поскольку Христос пострадал и умер в действительности, тогда как Исаак избежал страдания, и символически отождествляет Христа уже не с самим Исааком, а с жертвенным овном:

Ибо был Господь агнцем,

словно овен, которого увидел Авраам запутавшимся в растении савек[41],

но растение являло Крест.

И место то (было) Иерусалимом,

и агнцем — Господь, связанный для заклания[42].

В дальнейшем именно такая трактовка истории жертвоприношения Исаака прочно закрепляется в комментаторской традиции, причем с особым акцентом на различении прообразовательной функции образа самого Исаака, символизирующего отданного на заклание Сына Божьего, и образа действительно принесенного в жертву овна, символизирующего жертву Христову.

В катакомбной живописи и пластике саркофагов также регулярно встречается этот мотив, однако здесь он, как правило, фигурирует в сочетании с изображениями Ноя в ковчеге, Моисея, источающего воду из скалы, Ионы, спасшегося из чрева китова, Даниила, брошенного во львиный ров, и трех отроков, которых Божья роса соблюла невредимыми в пещи огненной, то есть включается в группу сюжетов, укреплявших упование верующих на даруемое Господом спасение, но не связанных с учением об искупительной жертве[43]. Поэтому символическое сближение образа предназначенного на жертву Исаака с образом распятого Христа, обусловленное типологической интерпретацией истории Исаака, едва ли могло служить темой раннехристианской иконографии, последовательно уклонявшейся от изображений крестной муки и смерти Иисуса и отдававшей предпочтение изображениям торжествующего Креста, ассоциирующегося с Древом Жизни.

Таким образом, абстрактные ссылки на существование укоренившейся традиции типологической интерпретации тех или иных ветхозаветных сюжетов не могут служить основанием для утверждения, что именно эта традиция диктовала функцию и значение изображений, отсылающих зрителей к тем же сюжетам. Важно помнить, что типологический метод основывался на трех взаимосвязанных принципах, жестко регламентировавших способы конструирования толкований и существенно ограничивавших как круг отбираемых для интерпретации образов, так и область присваиваемых им значений.

Во-первых, это идея рекапитуляции (то есть положенного пришествием долгожданного Мессии нового начала), подкрепляемая установлением параллелей между историческим прошлым и настоящим, которое мыслится как эпоха осуществления эсхатологических чаяний. В Новом Завете эта идея была выражена не только через противопоставление завета, заключенного с Авраамом, и завета, заключенного с новым народом Божьим, или Адама, совершившего грехопадение, и нового Адама — Христа, искупившего этот грех, но и через упоминание деталей жизнеописания Иисуса, перекликающихся с событиями ветхозаветной истории (как, например, параллель между истреблением еврейских младенцев фараоном и истреблением вифлеемских младенцев царем Иродом, или параллель между получением Закона на Синае и Нагорной проповедью Иисуса). В типологии, развивающей этот принцип, существенно расширяется номенклатура ветхозаветных образов, предвосхищающих новозаветное будущее, однако соотносимые с ними смыслы, оставаясь предметными, приобретают отвлеченный характер и ограничиваются указанием на Христа, Церковь, соперничающие «народы», события конца света и на таинства Крещения и Евхаристии. В иконографии также имеет место сочетание в общем художественном пространстве сюжетов, заимствованных из ветхозаветной и новозаветной истории, однако эти сюжеты не ставятся в отношение «обозначающее–обозначаемое» и лишь дополняют друг друга, будучи объединены некоторой общей программой (в качестве каковой чаще всего выступает идея спасения, подкрепляемая ветхозаветными примерами избавления праведников от гибели и новозаветными примерами совершенных Иисусом чудес исцеления вместе с историей воскрешения Лазаря[44]).

Во-вторых, задача типологической экзегезы состояла в обнаружении не просто символического, но пророческого смысла ветхозаветной истории, что также не находило отклика в иконографии, ориентированной не на доказательство мессианства Иисуса Христа и легитимности христианской Церкви, а на внушение верующим твердой надежды на победу над смертью и будущую жизнь[45]. Вышеназванное отличие проявилось и в особенностях подхода к трактовке таинств. Типологическая экзегеза, в силу тех же апологетических и полемических установок, подчеркивала их христологический аспект, сосредоточиваясь на пророческих предвосхищениях фигуры распятого Мессии, скандализировавшей иудеев, и искупительного значения крови Христовой, тогда как иконография, где превалировала идея обеспечиваемого таинствами индивидуального и коллективного спасения, привлекала для их иллюстрации преимущественно евангельские рассказы (например, о чуде превращения воды в вино в Кане или чуде насыщения пяти тысяч народа пятью хлебами и пятью рыбами). При этом ветхозаветные сюжеты, в которых ключевая роль отводилась воде (Ной в ковчеге, Иона во чреве китовом, источение Моисеем воды из скалы, переход через Чермное море), в глазах христианских художников и верующих могли ассоциироваться со спасением, достигаемым не просто благодаря божественному вмешательству, но именно посредством принятия водного крещения, однако в иконографической разработке подобных сюжетов не акцентировался мотив Распятия — Крестного Древа, определявший их типологическую интерпретацию.

И, наконец, третья особенность типологических толкований состояла в том, что все они строились на принципе ретроспективного парадигматического отображения, подразумевавшем, что новозаветное настоящее изначально отбрасывало тень на историческое прошлое и что именно вследствие этого ветхозаветные образы (или «типы», то есть отпечатки) приобретали не очевидный для иудеев, но обнаружившийся для христиан пророческий смысл. Однако и этот принцип не получает соответствующего выражения в иконографии, где новозаветные сюжеты не выступают и не рассматриваются в качестве парадигм, моделирующих историческое прошлое.

Подводя итог вышесказанному, можно заключить, что типологическая экзегеза не оказывала прямого влияния на формирование характерных для палеохристианского искусства иконографических программ, что две эти традиции — экзегетическая и иконографическая — развивались своим собственным путем, параллельно, но независимо друг от друга, хотя обе имели общий исток. Фундаментальное различие между ними определялось задачами, решению которых они были подчинены: в одном случае это было доказательство божественности и мессианства Иисуса Христа, принесшего Себя в жертву во искупление первородного греха, и утверждение торжества христианской Церкви как нового Божьего народа, а в другом — внушение верующим твердой надежды на будущее спасение и воскресение в вечную жизнь. В соответствии с этим типологическая экзегеза была ориентирована на переосмысление в духе евангельского вероучения ветхозаветной пророческой традиции, границы которой она расширяла за счет специфической интерпретации исторических текстов Ветхого Завета, а ранняя христианская иконография, обращаясь к ветхозаветной тематике, объединяла в новом религиозном контексте унаследованные мотивы синагогальных молитв и гомилий с новозаветными образами, обеспечивая тем самым подкрепление христианской сотериологической доктрины[46]. При этом иконография оперировала либо историческими сюжетами и образами, принимаемыми в буквальном смысле и обладающими самостоятельной назидательной ценностью, либо чисто символическими фигурами с закрепившимся конвенциональным значением, однако, рядополагая сюжеты из ветхозаветной и новозаветной истории, она не использовала первые в функции пророческих знамений, а последние — в качестве парадигм, моделирующих историческое прошлое.

Проиллюстрировать этот вывод позволяет пример рельефов знаменитой двери базилики Санта-Сабина в Риме (первая треть V в.), в которых А. Грабар, справедливо констатировавший отсутствие коррелятивных связей между сценами ветхозаветной и новозаветной истории в иконографических циклах более ранней эпохи, обнаруживает первый случай установления такой связи, приписывая ей именно типологическую природу[47]. Сопоставив одну из резных панелей, на которой изображены чудеса, сопровождавшие странствия Израиля в пустыне (фигура стоящего Моисея, насыщение народа мясом перепелов и манной, источение воды из скалы), с соседней панелью, изображающей чудеса Иисуса (исцеление слепого, умножение хлебов и рыб, превращение воды в вино), он пишет: «Соотнесение двух серий событий, на первый взгляд имеющих мало общего, оказывается правомерным и объяснимым в свете экзегетических сочинений той же эпохи. Их авторы постоянно ссылаются на истории из Ветхого Завета, а затем раскрывают их тайное, типологическое значение: древо, усластившее горькие воды, — это образ Самого Христа на Кресте Голгофы, кусок дерева, делающий воды Мерры пригодными для питья, — это первый прообраз дерева Креста Голгофы, а сами воды проображают источник живой воды, которой Иисус напояет Свою паству верующих. Что касается скалы в пустыне, то это тип распятого Христа, из ребер которого вытекают вода и кровь. Перепелы и манна суть типы пищи, которая будет подана в Кане и на Тайной вечере. Тайная вечеря (символизируемая умножением хлебов и рыб) и брачный пир в Кане изображены на второй панели, а крест представлен на изображении Распятия, помещающейся прямо над описываемой панелью, в соответствии с нынешним расположением сцен»[48].

Очевидно, что рассматриваемые А. Грабаром панели действительно подразумевали установление смыслового параллелизма, однако нет никакой уверенности в том, что этот параллелизм был основан именно на типологической интерпретации цикла ветхозаветных чудес. Ассоциация фигуры Моисея в верхней части первой панели с чудом услащения вод посредством брошенного в них куска дерева лишена убедительных оснований[49], а в сцене источения воды из камня Моисей изображен без жезла, в типологии преимущественно ассоциировавшегося с Крестом, так что применительно к этим изображениям затруднительно говорить о символизме Христова Распятия. Две указанные панели объединяет тема чудес (ветхозаветных и новозаветных) и, возможно, сакраментальный смысл, который закрепился за воспроизведенными на них эпизодами ветхозаветной и новозаветной истории. Однако, даже если последнее справедливо, приходится вспомнить, что символ Евхаристии усматривался лишь в рассказе о манне (но не о мясе перепелов) и в рассказах о двух чудесах Иисуса (но не о чудесах исцеления), а чудо источения Моисеем воды из скалы ассоциировалось в первую очередь с таинством Крещения, не представленного на новозаветной панели ни в прямой, ни в символической форме. И, наконец, изображение распятого Христа между двумя разбойниками (первый из известных историкам примеров обращения к этому образу в публичной иконографии) на малой панели, который А. Грабар воспринимает как смысловую доминанту, объединяющую два плана чудес, едва ли могло играть подобную связующую роль, будучи включено в последовательность изображений, воспроизводящих историю Христовых Страстей и — за этим единственным исключением — повторяющих сюжеты, представленные на рельефах ряда ранних христианских саркофагов.

Чтобы непредвзято оценить природу связей, устанавливаемых между изображенными на панелях сюжетами, полезно было бы обратиться к рассмотрению не отдельных элементов, а всего комплекса изображений на дверях базилики Св. Сабины, хотя эту задачу существенно осложняет то, что часть панелей была безвозвратно утрачена, а остальные поменяли расположение и что интерпретация некоторых из изображенных сюжетов продолжает вызывать затруднения[50]. Среди различных вариантов реконструкции первоначального вида дверей, обсуждавшихся в научной литературе, особого внимания заслуживает та, которая была предложена Ж.-М. Шпизером[51]. Согласно его гипотезе, они имели не два ряда крупных панелей, как в настоящее время (см. табл. 1), а три ряда, сюжеты на которых подразделялись на ветхозаветные (нижний ряд), новозаветные (средний ряд) и связанные с темой Церкви и Парусии (верхний ряд), причем корреляция между изображениями трех названных регистров осуществлялась в вертикальных рядах при движении снизу вверх. Что касается малых панелей, то на нижней должны были помещаться четыре ветхозаветных сюжета: помимо изображения Аввакума, несущего хлебы для томящегося во рву Даниила, и утраченного в XVIII в. изображения Ионы во чреве китовом это могли быть изображения Ноя и трех отроков[52]. А поскольку в последовательности малых панелей с евангельскими сюжетами, расположенными в хронологическом порядке, сцена отречения Петра едва ли могла соседствовать со сценой поклонения волхвов[53], можно предположить, что в самом верхнем, четвертом ряду малых панелей помещались рельефы, изображающие события, происходившие уже после Христова Воскресения (см. табл. 2).

Предлагаемая реконструкция первоначального расположения панелей позволяет по-новому взглянуть на природу связей, устанавливаемых между помещающимися на них изображениями. Евхаристические (но не христологические!) мотивы действительно прослеживаются на двух рассматриваемых А. Грабаром как диптих панелях с изображениями ветхозаветных и новозаветных чудес, хотя в этом случае следовало бы говорить об антитетическом параллелизме: Моисей исторг воду из скалы, а Иисус обратил воду в вино, народ Израиля получил мясо перепелов и манну, а Иисус накормил народ чудесно умножившимися хлебами и рыбами. На сакраментальный подтекст можно было бы ссылаться и в том случае, если бы мы допустили, что панели с изображением перехода через Чермное море соответствовала исчезнувшая панель с изображением крещения Иисуса. Однако для установления такого параллелизма не требовалось специального типологического обоснования, поскольку указание на него содержалось в начале 10-й гл. Первого послания к Коринфянам: «Не хочу оставить вас, братия, в неведении, что отцы наши все были под облаком, и все прошли сквозь море; и все крестились в Моисея в облаке и в море; и все ели одну и ту же духовную пищу; и все пили одно и то же духовное питие: ибо пили из духовного последующего камня; камень же был Христос».

Но особенно интересна природа связи, устанавливаемой между изображением Христова Распятия и других изображений малых панелей. Если исходить из того, что все четыре ряда этих панелей заполняли расположенные в хронологическом порядке изображения, то можно предположить, что нижний евангельский чин повествовал о Рождестве, земной жизни и служении Иисуса: следующий чин, открывающийся сценой отречения Петра и замыкающийся изображением Распятия, где Христос представлен еще живым, воспроизводил историю Страстей, а самый верхний чин отражал события, последовавшие за Христовым Воскресением. Отсюда видно, что сцена Распятия не могла помещаться в третьем вертикальном ряду и, стало быть, не подразумевала тех евхаристических коннотаций, которые ей приписывает А. Грабар. Вместе с тем она могла быть визуально соотнесена с четвертой малой панелью верхнего чина (Христос между двумя святыми апостолами vs. Христос между двумя разбойниками), а также с четвертой малой панелью ветхозаветного цикла: интересна гипотеза, согласно которой иконографической моделью для сцены распятия послужили традиционные изображения трех отроков в пещи огненной[54], история избавления которых от гибели вполне могла явиться сюжетом одного из рельефов ветхозаветного цикла. Однако при этом приходилось бы говорить не об установлении типологических отношений[55], а о том, что сами историки искусства обозначают термином «визуальная рифма». Таким образом, хотя нет сомнений, что декорум резных дверей базилики Св. Сабины был основан на тщательно продуманной системе расположения изображений, нет никаких оснований считать, что в основе этой системы лежала типологическая программа.

Двери базилики Санта Сабина

Таблица 1

Современный вид

Распятие	Жены-мироносицы	Поклонение волхвов	Христос между двумя апостолами с нимбами
Исцеление слепого   Умножение хлебов и рыб   Превращение воды в вино	Моисей   Насыщение мясом перепелов   Насыщение манной   Источение воды из скалы	Вознесение Христа	Парусия
Явление Христа трем ученикам	Явление Христа двум женам	Отречение Петра	Перенесение Аввакума в Вавилон
Призвание Моисея   Неопалимая Купина   Моисей со стадом	Accalamatio chlamidati (одобрительные приветствия, обращенные к облаченному в плащ персонажу)	Переход через Чермное море     Превращение жезлов в змей	Вознесение Илии
Пилат умывает руки			Суд над Иисусом

 

Таблица 2

Гипотетическая реконструкция первоначального вида

7	Жены-мироносицы	Явление Христа двум женам	Явление Христа трем ученикам	Христос между двумя апостолами с нимбами
6	?	?	Accalamatio chlamidati?	Парусия
5	Отречение Петра	Суд над Христом	Пилат умывает руки	Распятие (Христос между двумя разбойниками)
4	?	<Крещение Иисуса?>	Исцеление слепого   Умножение хлебов и рыб   Превращение воды в вино	Вознесение Христа
3	Поклонение волхвов	?	?	?
2	Призвание Моисея     Неопалимая купина   Моисей со стадом	Переход через Чермное море       Превращение жезлов в змей	Моисей   Насыщение мясом перепелов   Насыщение манной   Источение воды из скалы	Вознесение Илии
1	<Ной в ковчеге?>	Иона во чреве кита (утрачена в XVIII в.)	Перенесение в Вавилон Аввакума с пищей для Даниила	<Три отрока в пещи?>

 

Список литературы

1. Albl M. C. “And Scripture Cannot Be Broken”. The Form and Function of the Early Christian Testimonia Collections. Leiden; Boston; Köln: Brill, 2014.
2. Chapman D. W. Ancient Jewish and Christian Perceptions of Crucifixion. Tü bingen: J. C. B. Mohr (P. Siebeck), 2008.
3. Daniélou J. Études d’exégèse judéo-chrétienne (les Testimonia). P.: Beauchesne, 1966.
4. Daniélou J. Théologie du judéo-christianisme (Histoire des doctrines chrétiennes avant Nicée. Vol. I). Tournai: Desclee, 1958.
5. Daniélou J. Les symboles chrétiens primitifs. P.: Éditions du Seuil, 1961.
6. Darsy F. Les portes de Saint-Sabine: méthode d’analyse formelle et de critique interne en histoire de l’art // Rivista di archeologia cristiana. 1961. Vol. 37. P. 5–50.
7. Ellis E. E. Paul’s Use of the Old Testament. Edinburgh: Oliver & Boyd, 1957.
8. Enns P. E. The “Moveable Well” in 1 Cor 10:4: An Extrabiblical Tradition in an Apostolic Text // Bulletin for Biblical Research. 1996. Vol. 6. P. 23–38.
9. Gaston L. No Stone on Another: Studies in the Significance of the Fall of Jerusalem in the Synoptic Gospels. Leiden: Brill, 1970.
10. Grabar A. Christian Iconography: A Study of Its Origins. Princeton: Princeton University Press, 1968.
11. Harris R. Testimonies. Vol. 1–2. Cambridge: Cambridge University Press, 1916.
12. Horst P. W. van der, Newman J. H. Early Jewish Prayers in Greek. Berlin: W. de Gruyter, 2008.
13. Jensen R. M. Understanding Early Christian Art. L.; N. Y.: Routledge, 2000.
14. Jeremias G. Die Holztür der Basilika S. Sabina in Rom. Tübingen: Wasmuth, 1980.
15. Jeremias J. λθος // Theologisches Wörterbuch zum Neuen Testament. Bd. 4. Stuttgart: Kohlhammer, 1963. S. 272–284.
16. Lundberg P. La typologie baptismale dans l’ancienne Église. Uppsala: Almquist, 1942.
17. Murrey R. Symbols of Church and Kingdom: a Study in Early Syriac Tradition. L.; N. Y.: Cambridge University Press, 1975.
18. Sheckler A. E., Leith M. J. W. The Crucifixion Conundrum and the Santa Sabina Doors // Harvard Theological Review. 2010. Vol. 103. P. 1–22.
19. Smith A. M. The Iconography of the Sacrifice of Isaac in Early Christian Art // American Journal of Archaeology. 1922. Vol. 26. P. 159–173.
20. Spieser J.-M. Le programme iconographique des portes de Sainte-Sabine // Journal des Savants. 1991. Vol. 2. P. 47–81.
21. Tumminello D. La crociissione del portale di S. Sabina e le origini dell’iconologia della crossiissione. Roma: Edizioni Quasar, 2003.
22. Wilpert J. Die Malereien der Katakomben Roms. Bd. 2. Freiburg im Breisgau: Herder, 1903.

 

[1] От греч. τύπος — «оттиск», «отпечаток».

[2] Jensen R. M. Understanding Early Christian Art. L.; N. Y., 2000. P. 77. Здесь и далее цитаты из современных и древних авторов даются в нашем переводе, если не указано иное, а цитаты из Священного Писания — в Синодальном переводе.

[3] Ibid. P. 79.

[4] См.: 2 Пет. 3:6–13; ср.: Ириней Лионский. Haeres. IV, 36, 4; Иустин Мученик. Dial. 138, 1–2.

[5] См.: Быт. 5:28–29.

[6] См., напр.: Иларий Пиктавийский. Tractatus mysteriorum I, 12–13.

[7] Ср.: Мф. 24:36–39; Лк. 17:26; 1 Пет. 3:20–21; 2 Пет. 2:4–9.

[8] 1 Кор. 10:1–4.

[9] Ср.: «Итак мы погреблись с Ним крещением в смерть, дабы, как Христос воскрес из мертвых славою Отца, так и нам ходить в обновленной жизни» (Рим. 6:4). Ср. также тему нового рождения в Ин. 3:3–5: «Иисус сказал ему в ответ: истинно, истинно говорю тебе, если кто не родится свыше, не может увидеть Царствия Божия. Никодим говорит Ему: как может человек родиться, будучи стар? неужели может он в другой раз войти в утробу матери своей и родиться? Иисус отвечал: истинно, истинно говорю тебе, если кто не родится от воды и Духа, не может войти в Царствие Божие». Той же логике подчинялась и последующая сакраментальная интерпретация образа пророка Ионы во чреве китовом.

[10] «Отцы ваши ели манну в пустыне и умерли; хлеб же, сходящий с небес, таков, что ядущий его не умрет. Я хлеб живый, сшедший с небес; ядущий хлеб сей будет жить вовек; хлеб же, который Я дам, есть Плоть Моя, которую Я отдам за жизнь мира. Тогда Иудеи стали спорить между собою, говоря: как Он может дать нам есть Плоть Свою? Иисус же сказал им: истинно, истинно говорю вам: если не будете есть Плоти Сына Человеческого и пить Крови Его, то не будете иметь в себе жизни. Ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь имеет жизнь вечную, и Я воскрешу его в последний день. Ибо Плоть Моя истинно есть пища, и Кровь Моя истинно есть питие. Ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь пребывает во Мне, и Я в нем. Как послал Меня живый Отец, и Я живу Отцем, [так] и ядущий Меня жить будет Мною. Сей-то есть хлеб, сшедший с небес. Не так, как отцы ваши ели манну и умерли: ядущий хлеб сей жить будет вовек» (Ин. 6:49).

[11] См.: Ин. 2:1–11.

[12] См., напр.: Тертуллиан. Ad uxorem 2, 5.

[13] См.: Daniélou J. Les symboles chrétiens primitifs. P., 1961. P. 143–152; Chapman D. W. Ancient Jewish and Christian Perceptions of Crucifi xion. Tü bingen, 2008. P. 178–182.

[14] См.: Тертуллиан. Adv. nationes I, 12, 4: «Но нам приписывают [поклонение] полному кресту с его поперечиной и седалищным выступом».

[15] См.: Ev. Petri 39 и 42; Didache 16, 6; Apoc. Petri 1, 6; Ep. Apostolorum 16. Cf. Daniélou J. Théologie du judéo christianisme (Histoire des doctrines chrétiennes avant Nicée. Vol. I). Tournai, 1958. P. 329–330.

[16] См., напр., изображение триумфального креста-лабарума (с навершием в виде монограммы Хи-Ро, обрамленной лавровым венком) на саркофаге со сценами Христовых Cтрастей из катакомб Домициллы (IV в.) и на саркофаге Юния Басса (IV в.), в дальнейшем часто встречающееся на мозаиках и рельефах.

[17] Например на мозаике в апсиде базилики Санта-Пуденциана (нач. IV в.).

[18] «И как Моисей вознес змию в пустыне, так должно вознесену быть Сыну Человеческому, дабы всякий, верующий в Него, не погиб, но имел жизнь вечную» (Ин. 3:14–15).

[19] См., напр., Пс.-Варнава. Epist. 12; Игнатий Антиохийский. Ep. ad Trall.11, 2.

[20] Иустин Мученик. Dial. 112, 2 (пер. П. А. Преображенского, с изм.); cf. ibid. 60, 3; 91, 4.

[21] Почитание Процветшего Креста до нынешних дней занимает центральное место в Армянской апостольской церкви.

[22] Псевдо-Киприан. Carmina 5 (de Pascha), v. 67–69. Ср.: Христос «на древо возводится, пригвождается, но Древом Жизни восстанавливает [нас]...» (Григорий Назианзин. Or. 29: De filio 20, 24–25); Кирилл Иерусалимский. Catech. 13, 21. О символической интерпретации Древа Жизни в сирийских источниках см.: Murrey R. Symbols of Church and Kingdom: a Study in Early Syriac Tradition. L.; N. Y., 1975. P. 114–129.

[23] См.: Числ. 17:1–8.

[24] У Иустина в тексте — не в Елиме, а после перехода евреев через Иордан. При этом он говорит об ивовых, а не о пальмовых деревьях.

[25] См.: Иустин Мученик. Dial. 86. Этот список можно считать избыточным, так как прутья в поилках, посохи Иакова, Иуды и Давида, лествица Иакова, Мамврийский дуб, а также деревья, упомянутые в Псалмах, не входили в число традиционных типов Креста. Вместе с тем в нем недостает упоминания о дровах, которые нес на плечах приготовленный на заклание Исаак, и о Ноевом ковчеге, образы которых в типологии Креста занимают законное место.

[26] Ibid. 86, 6 (пер. П. А. Преображенского, с изм.).

[27] См.: Lundberg P. La typologie baptismale dans l’ancienne Église. Uppsala, 1942. P. 178–228; Daniélou J. Études d’exégèse judéo-chrétienne (les Testimonia). P., 1966. P. 142–144.

[28] Тертуллиан. Adv. Jud. 13, 12. Cf. idem. De bapt. 9, 2: «Далее, вода посредством древа Моисеева очищается от горечи и возвращает себе здоровую сладость. Древом же сим был Христос, врачующий Собою прежде бывшие ядовитыми и горькими по природе потоки, превращая их в целебнейшую воду — воду крещения» (пер. Ю. Панасенко, с изм.).

[29] «...и все пили одно и то же духовное питие: ибо пили из духовного последующего камня; камень же был Христос» (1 Кор. 10:4). Об этом последнем мотиве, который занимает важное место в Новом Завете и которому отводилась одна из ключевых ролей в собраниях ветхозаветных «свидетельств» (Testimonia) о Христе, см.: Harris R. Testimonies. Vol. 1–2. Cambridge, 1916. Vol. 1. P. 18–19, 26–32; Vol. 2. P. 59–61; Jeremias J. λίθος // Theologisches Wörterbuch zum Neuen Testament. Bd. 4. Stuttgart, 1963. S. 272–284; Gaston L. No Stone on Another: Studies in the Significance of the Fall of Jerusalem in the Synoptic Gospels. Leiden, 1970. P. 213–223; Albl M. C. “And Scripture Cannot Be Broken”. The Form and Function of the Early Christian Testimonia Collections. Leiden; Boston; Köln, 2014. P. 265–285.

[30] О возникновении и эволюции этой легенды см., напр.: Ellis E. E. Paul’s Use of the Old Testament. Edinburgh: Oliver & Boyd, 1957. P. 66–70; Enns P. E. The “Moveable Well” in 1 Cor 10:4: An Extrabiblical Tradition in an Apostolic Text // Bulletin for Biblical Research. 1996. Vol. 6. P. 23–38.

[31] См.: Ириней Лионский. Demonstr. 46; Adv. Haeres. III, 24, 1.

[32] См.: Ориген. In Ex. hom. 11, 2.

[33] Ср. рассуждение Тертуллиана о двух родах крещения, в котором также устанавливается связь с раной в ребрах распятого Иисуса: «Впрочем, для нас существует еще и второе крещение, такое же самое, а именно крещение крови, о котором Господь, когда уже был крещен, говорит: Я должен принять крещение (Лк.12:50). Ибо Он пришел, как написал Иоанн, водою и кровью (1 Ин. 5:6), чтобы водою омыться, а кровью прославиться. И затем сделал нас через воду зваными, а через кровь — избранными. Эти два крещения Он источает из раны в пронзенных ребрах, ибо веровавшие в Его кровь имели омыться водою, а омывшимся водою подобало [омыться и] кровью. Это и есть крещение, которое заменяет даже не принятую купель и возвращает утраченную» (De bapt. 16, 1–2; пер. Ю. Панасенко, с изм.).

[34] Григорий Эльвирский. Tract. 15, 10–13.

[35] См.: De sacram. 5, 3, где скала Моисея приравнивается, с одной стороны, к «последующему камню» 1 Кор. и, с другой стороны, к евхаристической чаше, а подающий из чаши причастие верующим священнослужитель — Моисею, ударом жезла источившему воду.

[36] См., напр.: «И когда они ели, Иисус, взяв хлеб, благословил, преломил, дал им и сказал: приимите, ядите, сие есть Тело Мое. И, взяв чашу, благодарив, подал им: и пили из нее все. И сказал им: сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая» (Мк. 14:22–24).

[37] О червленой веревке как о символе искупительной крови Христовой впервые говорится у Климента Римского (I в.) (см.: Cor. 12, 7), а затем — у Иустина Мученика (II в.) (см.: Dial. 111, 3–4).

[38] «Он истязуем был, но страдал добровольно и не открывал уст Своих; как овца, веден был Он на заклание, и как агнец пред стригущим его безгласен, так Он не отверзал уст Своих» (Ис. 53:7).

[39] Климент Римский: «…с уверенностью и зная будущее охотно стал жертвой» (Ис. 53:7; пер. П. А. Преображенского).

[40] Пс.-Варнава. Epist. 7, 3 (пер. П. А. Преображенского).

[41] Быт. 22:13 (по Септуагинте).

[42] Fr. 11 Hall (пер. А. Г. Дунаева).

[43] Отмечалось, что в доконстантиновскую эпоху художники не изображали сам момент жертвоприношения: на ранних фресках Исаак либо направляется вместе с отцом к жертвеннику, неся на плечах дрова, либо вместе с отцом возносит благодарственную молитву за спасение (cм., напр.: Smith A. M. The Iconography of the Sacrifice of Isaac in Early Christian Art // American Journal of Archaeology. 1922. Vol. 26. P. 160–161). Характерно, что в той же стандартной позе орантов (молящихся) систематически изображались Ной в ковчеге, Даниил во рву, три отрока в пещи огненной и Сусанна.

[44] Примечательно, что в катакомбной живописи появляется образ исцелившего одержимую злым духом Сарру и своего ослепшего отца Товии (Тов 6), не представляющий интереса для типологической экзегезы. См., напр.: Wilpert J. Die Malereien der Katakomben Roms. Bd. 2. Freiburg im Breisgau, 1903. Taf. 212, где представлены фигуры Моисея, источающего воду из камня, Христа, умножающего хлебы, Ноя в ковчеге, Христа, воскрешающего Лазаря, Даниила во львином рву, Товии с рыбой, Христа, исцеляющего расслабленного, и Иова на гноище. Ср. также саркофаг из церкви св. Квитерии (Эр-сюр-л’Адур, Франция), на крышке которого изображены жертвоприношение Исаака, исцеление расслабленного, извергаемый из чрева китова Иона и Товия с рыбой, а на фасаде — воскрешение Лазаря, Даниил во рву, Адам и Ева у древа познания и Иисус, исцеляющий одержимого (?) или благословляющий Адама (?), с фигурой Доброго Пастыря в центре. В обоих случаях ветхозаветные сцены перемежаются с новозаветными, однако между теми и другими не наблюдается типологической связи.

[45] Эта цель, диктовавшая выбор сюжетов в палеохристианском искусстве, обусловлена преимущественно погребальным характером ранней иконографии, что неоднократно отмечалось в научной литературе. См., напр.: «Такие изображения служат отсылками или напоминаниями о божественном вмешательстве, обеспечивающем спасение верующих: о спасении Ноя во время потопа, об избавлении от гибели Исаака, которого Авраам должен был принести в жертву, о спасении Даниила во львином рву и трех отроков в пещи огненной, или — основываясь на евангельском повествовании — о воскрешении Иисусом Лазаря и исцелении расслабленного, которого изображают несущим свою постель. Когда эти сцены в схематическом виде воспроизводятся в катакомбных росписях или на рельефах саркофагов, их присутствие близ тела умершего приобретает то же значение, что и погребальная молитва, именуемая commendatio animae: в них перечисляются прецеденты божественного заступничества за одного из верующих и выражена надежда, что Бог может оказать такую же милость теперешнему умершему: Боже, спаси его, как Ты спас Даниила, Ноя и проч.» (Grabar A. Christian Iconography: A Study of Its Origins. Princeton, 1968. P. 10).

[46] Следы иудеохристианской традиции сохранились в «Апостольских постановлениях» (IV в.), где исследователи обнаруживают тексты молитв, иудейское происхождение которых не вызывает сомнений (см.: Horst P. W. van der, Newman J. H. Early Jewish Prayers in Greek. Berlin, 2008. P. 9–27). В частности, в Const. apost. VII, 37, 4 в составе пространного перечня персонажей ветхозаветной истории, чьи жертвы были угодны Господу и чьим молитвам Он внял, отдельно упоминаются Даниил во львином рву, Иона во чреве китовом и три отрока в пещи огненной, образы которых без конца повторяются в катакомбной живописи. Но еще более показательно другое место «Постановлений», где те же три образа помещаются в связь с новозаветными рассказами о воскрешении Лазаря и дочери Иаира и о воскресении Самого Иисуса (см.: Ibid. V, 7, 12), что объясняет функцию этих ветхозаветных фигур в христианском контексте.

[47] См.: Grabar A. Op. cit. P. 141 sqq.

[48] Grabar A. Op. cit. P. 143.

[49] См. возражения против этой интерпретации, принимаемой и другими исследователями, в статье: Spieser J.-M. Le programme iconographique des portes de Sainte-Sabine // Journal des Savants. 1991. Vol. 2. P. 61–62.

[50] В числе наиболее важных работ, посвященных этому знаменитому памятнику христианского искусства, можно отметить помимо упомянутой выше статьи Ж.-М. Шпизера следующие: Darsy F. Les portes de Saint-Sabine: méthode d’analyse formelle et de critique interne en histoire de l’art // Rivista di archeologia cristiana. 1961. Vol. 37. P. 5–50; Jeremias G. Die Holztür der Basilika S. Sabina in Rom. Tübingen, 1980; Tumminello D. La crociissione del portale di S. Sabina e le origini dell’iconologia della crossiissione. Roma, 2003.

[51] См.: Spieser J.-M. Op. cit.

[52] Ж.-М. Шпизер предполагает, что два вакантных места в этом ряду занимали изображения самого Даниила во львином рву и Ионы с тыквами (см.: Ibid. P. 76). Однако естественнее было бы ожидать, что на нижних панелях был представлен стандартный набор ветхозаветных примеров чудесного спасения, включавший фигуры Ноя, Ионы, Даниила и трех отроков, хотя вместо Даниила здесь изображен пророк Аввакум, в рассказе о чудесном перенесении которого в Вавилон могли усматриваться мотивы, связанные с таинством Евхаристии.

[53] Отметим, что это обстоятельство не смущает Ж.-М. Шпизера, который считает, что все восемь сохранившихся малых панелей с новозаветными сюжетами заполняли второй и третий ряды и что третий ряд малых панелей открывался сценой распятия (см.: Ibid. P. 75, 77).

[54] Sheckler A. E., Leith M. J. W. The Crucifixion Conundrum and the Santa Sabina Doors // Harvard Theological Review. 2010. Vol. 103. P. 14 sqq.

[55] История трех отроков могла интерпретироваться в сакраментальном ключе на том основании, что спасение их обеспечил «влажный ветер», наведенный посланным к ним ангелом (см.: Дан 49. 50), но сами отроки не могли выступать типом Христа, хотя иконографическая традиция символически отождествляла со Христом спасшего их ангела.

 

Источник: Нестерова О. Е. Особенности использования образов ветхозаветной истории в раннехристианской экзегезе и иконографии // Вестник ПСТГУ. Серия I: Богословие. Философия. Религиоведение. 2024. Вып. 113. С. 9–31. DOI: 10.15382/sturI2024113.9