В статье доктора культурологии, профессора кафедры теории и истории культуры Санкт-Петербургского государственного института культуры, ведущего научного сотрудника сектора «Актуальные проблемы современной художественной культуры» Российского института истории искусств Галины Викторовны Скотниковой ставится вопрос о смысле канона — важнейшего принципа византийского искусства. Автор обращается к рассмотрению путей формирования исследовательских позиций в русской художественной византинистике, выделяет главные персоны и методологические этапы (иконографический, формально-стилистический, иеротопический), подчеркивает определяющую роль типологического принципа современной гуманитарной науки в адекватном постижении форм художественного сознания средневековой Византии. Каноничность византийского церковного искусства рассматривается как воплощение вечных духовных законов, которыми управляется мир.

К отличительным чертам византийской культуры, проистекающим из ее типологического своеобразия[1], относится канон как один из главных принципов творческой художественной деятельности. Проблема смысла канона как культурной формы сохраняет свою актуальность, в частности по причине того, что в гуманитарном научном сознании продолжает проявлять себя линейно-прогрессистское, европоцентристское понимание хода культурно-исторического процесса, соответственно, сохраняется и взгляд на средневековые художественные феномены как на объективно несовершенные с точки зрения новоевропейского искусства.

Искусство Византии и Древней Руси — иконопись, мозаика, фреска, песнопение, зодчество, — будучи православной богослужебной дисциплиной, сразу узнается благодаря особой системе выразительных средств. Церковь говорит о вечном людям, живущим в земном, изменчивом мире посредством вневременного языка, призванного открыть путь к благодатному преображению личности. Восприятие и истолкование этого языка для современного человека светского опыта — непростая задача, требующая особого настроя ума и души.

Каков эстетический смысл канона в византийском искусстве? В чем заключается творческая свобода мастера, существовала ли она вообще у византийца — нередко спрашивает наш современник, усвоивший формально-стилистический взгляд на художественную культуру средневековой Византии, господствующий в нынешней системе образования и просвещения, рассматривающей Византию в координатах новоевропейского сознания, а не как особый тип культуры, требующий иных критериев для адекватного постижения. Ответ на «византийские вопросы» непосредственно связан с исходной методологической позицией исследователя, с пониманием им сути, цели и смысла искусства средневековой Византии. Соответственно, важным является осознание путей и условий формирования научного кредо того или иного ученого, работающего в русской художественной византинистике.

Целостная история отечественной художественной византинистики XIX–XXI вв. еще не написана, что явно не отвечает потребностям современного научного знания и общественного запроса. Вместе с тем к настоящему времени эта область историографии прошла в России плодотворный путь развития. В историографии отечественной художественной медиевистики бесспорное лидерство принадлежит таким крупным исследователям, как И. Л. Кызласова и Г. И. Вздорнов.

Если наука XIX в. заложила прочный фундамент для развития этой сферы отечественной науки, то «именно в XX веке ее развитие приобрело динамичность и необходимую специализацию, были сделаны принципиально новые шаги в разработке методологических проблем и, конечно, резко расширен круг изучаемых памятников. В последнем случае наука органично срослась с реставрацией икон, фресок и других произведений средневековых мастеров»[2]. Наука XXI в. открыла новые плодотворные пути постижения духовно-художественного наследия Византии. Осмысление доминирующей методологии, присущей конкретному историческому этапу византийского искусствоведения, позволяет осознать внутреннюю логику развития науки, во многом обусловленную социально-культурным контекстом, увидеть общую картину непростого диалога современного сознания с богатейшим наследием Византии.

Выделим главные методологические этапы. Первый этап (1870-е — 1917 гг.) художественной византинистики в России определен деятельностью ее основоположника, признанного мэтра мировой науки Н. П. Кондакова (1844–1925). Содержанием этого этапа является становление и развитие иконографического метода. Н. П. Кондаков — автор таких фундаментальных трудов, как «История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей» (Одесса, 1876), «Лицевой иконописный подлинник. Иконография Господа и Спаса нашего Иисуса Христа» (СПб., 1905), «Иконография Богоматери» (СПб.: Т. 1, 1914. Т. 2, 1915). Иконографический метод был необходимым началом изучения византийского искусства[3]. В его развитии мы находим две линии, которые можно обозначить как светскую и церковную, или как позитивистскую и метафизическую.

Параллельно с работами Кондакова развивались исследования по церковной археологии Н. В. Покровского (1848–1917), рассматривавшего художественные явления в литургическом контексте. Являясь профессором Санкт-Петербургской духовной академии, Покровский был основателем ее Музея церковно-археологических древностей, а также директором Археологического института. Его перу принадлежит ряд сочинений в области церковной археологии и византийской культуры: «Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских» (СПб., 1892)[4], «Очерки памятников христианского искусства и иконографии» (СПб., 1910)[5] и др. В целом университетская наука рассматривала византийский художественный мир в категориях новоевропейского искусства, при этом специфика его образа и художественного языка оставались нераскрытыми. Так, у Н. П. Кондакова находим следующую характеристику: «Византийское искусство, по восстановлении иконопочитания в начале IX века, стало церковным по существу и направлению... Но под руками присяжных иконописцев и царских мастерских искусство, утратив свободную творческую силу, ограничилось эклектизмом и внешним подражанием античному образцу и удовольствовалось прикрашенным его изяществом, щегольством и миниатюрою и шаблонами, манерною слащавостью в экспрессии, и в конце концов стало на уровне художественной промышленности, убившей в зародыше дальнейший прогресс. В конечном результате получилась не живая и деятельная художественная среда, но отвлеченная декоративная схема, псевдоклассический шаблон, который легко усваивался и перерабатывался другими странами и народами и оказался бесплоден для будущего в руках именно греческой национальности»[6]. В IX в. искусство Византии плодит «самые тонкие и роскошные виды художественной промышленности (эмаль, резьба, чернь, стекла, ткани и ковры, миниатюры и ювелирное дело) и в то же время работает по одному монашескому рецепту и общеаскетическому шаблону. <…> Искусство входит здесь в сферу пустой и бессодержательной риторики, плодимой псевдоклассическим направлением, искусственным и книжным»[7].

В советской науке (1917–1984) сознательно был законсервирован формально-стилистический анализ художественных памятников, созданный швейцарским теоретиком и историком искусства Г. Вёльфлиным (1864–1945). На Западе, где этот метод уже утратил свою актуальность, новое поколение историков искусства склонялось к концепции «истории искусства как истории духа», принадлежащей выдающемуся австрийскому искусствоведу Максу Дворжаку (1847–1921)[8], и к идеям набиравшей силу иконологической школы немецко-американского исследователя Эрвина Панофского (1892–1968)[9].

В СССР в эпоху господства атеистического мировоззрения, наряду с отечественной традицией стилистического анализа, восходящей к иконографическим исследованиям Н. П. Кондакова, формальный метод оказался более приемлемым. Метод Г. Вёльфлина, будучи положенным в основу искусствоведческого образования, приобрел характер универсального инструмента исследования. С одной стороны, это сохраняло саму возможность заниматься изучением средневекового религиозного искусства, византийского и древнерусского. Однако, с другой стороны, именно в области восточно-христианского искусства метод Г. Вёльфлина оказался малоэффективен и, более того, породил неадекватную картину его развития[10]. Художественное наследие Средневековья, став предметом светского искусствоведения, оказалось выведенным из духовного пространства в пространство эстетическое. Разумеется, нет правил без исключений. В советскую эпоху появились фундаментальные, получившие мировое признание труды В. Н. Лазарева (1897–1976), «оживившего» иконографический метод благодаря своей колоссальной эрудиции и безошибочной художественной интуиции; М. В. Алпатова (1902–1971), блестяще развившего образно-стилистический метод[11]; исследования по истории архитектуры Н. И. Брунова (1898–1971), воплотившего иконологический подход[12]; в музыкальной медиевистике — исследования М. В. Бражникова (1902–1973), Н. Д. Успенского (1900–1987). Позитивистская описательность преодолевается в трудах крупнейшего искусствоведа-византиниста, ученицы В. Н. Лазарева, О. С. Поповой (1838–2020).

Однако общая тенденция, присущая отечественной искусствоведческой медиевистике этого времени, была охарактеризована еще в 1967 г. М. В. Алпатовым, подчеркнувшим, что задача осмысления и истолкования художественного наследия оказалась отодвинутой на второй план доминирующим интересом к «точной информации»[13], вследствие чего история искусства уподобилась аннотированному каталогу, а фигура искусствоведа — едва ли не архивариусу.

В наши дни, безусловно, сохраняет свою актуальность как идеал мысль В. Н. Лосского о том, что неверно изучать Византию извне, так же как «ошибочно <…> писать историю религии безрелигиозному человеку. Кажущаяся объективность и так называемая научная бесстрастность при безверии исследователя приведут к лженауке, неоплодотворенной внутренним дыханием религиозного чувства»[14]; «объективность вовсе не состоит в том, чтобы ставить себя вне объекта, но, наоборот, в том, чтобы рассматривать объект в нем самом и через него самого. Есть сферы, где то, что обычно называется “объективностью”, в действительности является просто безразличием и где безразличие обозначает непонимание»[15].

Блестящими примерами постижения природы византийской культуры и творчества являются научные исследования С. С. Аверинцева, Г. С. Колпаковой, А. М. Лидова, В. И. Мартынова, Г. М. Прохорова, К. В. Хвостовой. Выполненные не с богословских позиций, но в русле светского знания, труды этих ученых раскрывают существо и характерность типа византийской культуры. В их работах культура Византии показывается не с позиций исключительного погружения в ее мировоззрение и, соответственно, лексику, не замыкаясь в терминологических рамках новоевропейского научного мышления, но благодаря осуществлению творческого диалога двух культур, византийской и современной. Так, например, К. В. Хвостова в книге «Византийская цивилизация как историческая парадигма» предлагает новый взгляд на влияние идей восточной патристики и богословия Фаворского света свт. Григория Паламы на формирование социально-экономического строя Византии, убедительно раскрывая сакральный характер византийского общества. Автор анализирует принятую в Византии практику обозначения возникающих новых форм социальных отношений, не умещавшихся в известные правовые нормы, с помощью наименований, семантика которых содержала богословский смысл. Использование для обозначения новых институтов понятий, заключавших в себе богословское содержание, отражало их инкорпорирование «в сферу религиозного опыта, благодаря чему возникала характерная для византийцев целостная картина мира»[16]. Автор в качестве наиболее характерных выделяет следующие наименования: прония, анипостати, энипостати, телос, ипостась, икономия и др. Например, прония (от греч. πρóνοια — «забота, попечение»), в богословии — важнейшая категория, означающая Божественный Промысл. Для византийцев император, власть которого имеет божественное происхождение, осуществляет пронию (попечение) в отношении своих подданных. Государственное управление императора, подражающего в своей деятельности Богу, означает синергию с благодатными энергиями. В социально-правовой практике прония — это или пожалование чиновнику и военачальнику налоговой квоты, или передача прав попечения над конкретной территорией. Понятие «ипостась» (от греч. ὑπόστασις — «проявление, основание, сущность») в богословии — одно из важнейших. В экономической повседневности еще со времен античности оно использовалось для наименования земельной собственности. Социальная жизнь понималась как приобщение к божественной благодати. Неслучайно К. В. Хвостова говорит о «византизме “оправдания жизни”», понимая под этим восприятие византийцами всего жизненного уклада (коллективного, индивидуального) как единой истины, отражающей Божественный дар. Идею византизма «оправдания жизни» выразил свт. Григорий Палама как представление о совокупном жизненном опыте, подчиненном идее мистического постижения Бога[17].

Магистральной линией нынешнего этапа постижения византийского художественного мира является изучения его содержательных основ, т. е. уход в глубину. Здесь можно выделить два направления.

Во-первых, это развитие традиции иконографического метода — традиции, представленной в XX в. в уже ставшем классическим сочинении Л. А. Успенского «Богословие иконы православной церкви»[18]. В советский период это прежде всего сочинение С. Г. Савиной «Иконография. Богословские очерки иконографического извода» и книга монахини Иулиании «Труд иконописца»[19]. С. Г. Савина, в частности, подчеркивает, что курс иконографии церковного православного искусства должен стать «обязательным в учебных заведениях, дающих гуманитарное образование»[20], «поскольку именно изучение иконографии вообще (любой) структурирует, моделирует мысль исследователя памятника (церковной культуры в частности) по параметрам, заданным его природой. Это принципиально применительно прежде всего к проблеме изучения средневековья, так как сегодня мы ясно осознаем иноприродность своей мысли, своего сознания по отношению к средневековой культуре»[21].

Во-вторых, с 1991 г. осуществляется большая научная программа по изучению духовно-религиозного содержания восточнохристианского искусства. Благодаря деятельности Центра восточнохристианской культуры была осознана необходимость изучения сакральных пространств. В рамках этой программы состоялись международные симпозиумы, были подготовлены солидные издания. В 2001 г. А. М. Лидов предложил термин «иеротопия», суть которого сформулировал следующим образом: «Иеротопия — это создание сакральных пространств, рассмотренное как особый вид творчества, а также как специальная область исторических исследований, в которой выявляются и анализируются конкретные примеры данного творчества»[22]. Средневековье создавало сакральные пространства, объединяя в одно целое архитектурные формы и живописные изображения, обрядовые жесты и драматургию света, литургические предметы, смену запахов, звучащее слово духовенства и хора. А. М. Лидов полагает, что иеротопия должна составлять особый раздел гуманитарного знания[23]. Иеротопический подход, не будучи специфически искусствоведческим, позволит обновить методологию традиционной истории искусства благодаря преодолению позитивистской парадигмы, «предметоцентричной модели», не усматривающей в «эфемерном» сакральном пространстве предмета исследования. Иеротопия не отрицает ни иконографического, ни стилистического, ни источниковедческого подходов, как и любого внешнего описания предметов. Она являет собой поиск ключа к воплощенному в средневековом художественно-литургическом мире мистического содержания. Благодаря иеротопии в научное мировоззрение вводятся категории, ранее вытеснявшиеся из него, рассматривавшиеся как несовместимые, — сакральное, чудотворное, божественное.

Современнику, обращающемуся в художественному миру православного Средневековья, открывается, казалось бы, потрясающее противоречие: искусство Византии, являя собой постижение высшей Истины, «выражение невыразимого», развивается вместе с тем в рамках строгих, неизменных в веках правил, — в рамках канона, словно свидетельствующего об отсутствии динамики. Культура Византии являла собой иной по сравнению с западноевропейским тип развития — не линейно-прогрессистский, линейно-эволюционный, а целостно-углубленный[24], не изменяющий стремлению к духовному идеалу, являющий собой «динамику в статике». Создание церковного художественного мира имело не эстетический, а духовно-аскетический смысл, т. е. было путем ко спасению, способом Богообщения, формой выражения вечных истин о Вселенной и человеке. Созидание красоты являлось приобщением к высшей Красоте.

Именно жесткость канона византийского искусства, «запрещавшего произвольное самовыражение», обеспечивает его «неизменно высокое художественное качество»[25]. В основе свода правил канона «лежали риторические конструкции, пронизывавшие в Византии сферы словесности, художественной культуры и даже феномены религиозной жизни. Риторика, ее схемы, постоянство ее структуры для средневекового искусства Греции стали тем же, чем для древнегреческой культуры был ордер, — системой воспроизведения правильного построения мира»[26]. Итак, функция канона состояла в обеспечении неизменно высокой художественности, служащей постижению и воспроизведению божественного замысла о мире. Но тогда в чем же заключалось при этом самовыражение мастера?

Для византийца благодатное устройство мира было чаемой реальностью, целью при одновременном понимании невозможности воплощения идеала в дольнем мире, земном бытии. Его усилия были сосредоточены на обустройстве собственной души, ее преображении во имя совершенствования мира. В этом состоит сущность православного мироотношения, выраженная в России через многие века прп. Серафимом Саровским, видевшим в стяжании благодати главную цель жизни христианина: «Стяжи дух мирен, и тысячи вокруг тебя спасутся». Для византийца благодатное устройство мира было искомой реальностью.

Высокое художественное качество создается византийским мастером благодаря реализации посредством канона своего личного религиозно- мистического опыта. Канон предстает как «главный, всеобщий принцип, “приводящий механизм”, соединяющий сферу религиозного опыта с художественной сферой»[27]. Исток эмоционального проявления средневекового художника — восприятие постигаемых им духовных истин на пути спасения души. Можно сказать, что эмоция не изливается в мир, как у светского художника, а возвышается, восходит к Небу, просветляется, благодатно преображаясь. Посредством канона умопостигаемое знание недискурсивного характера принимает художественную форму, осуществляется передача «мистического знания от духовидцев, теологов и философов к христианской общине в целом»[28].

В православии мистика и богословие тесно связаны. Этот феномен глубоко и ясно раскрыт В. Н. Лосским: «Восточное предание никогда не проводило резкого различия между мистикой и богословием, между личностным опытом познания Божественных тайн и догматом, утвержденным Церковью. <...> Богословие и мистика отнюдь не противополагаются; напротив, они поддерживают и дополняют друг друга. Одно невозможно без другой: если мистический опыт есть личностное проявление общей веры, то богословие есть выявление именно того всеобщего, что может быть опытно познано каждым. Вне истины, хранимой всей Церковью, личностный опыт был бы лишен всякой достоверности, всякой объективности; это было бы смесью истинного и ложного, реального и иллюзорного, это был бы “мистицизм” в дурном смысле этого слова. С другой стороны, учение Церкви не имело бы никакого воздействия на душу человека, если бы оно как-то не выражало внутреннего опыта истины, данного, в различной мере, каждому верующему. Таким образом, нет христианской мистики без богословия и, что существеннее, нет богословия без мистики. Неслучайно Предание Восточной Церкви сохранило наименование “Богослов” только за тремя святыми писателями: первый из них — апостол Иоанн Богослов, наиболее “мистичный” из четырех евангелистов, второй — святитель Григорий Богослов, автор созерцательных поэм, и третий — преподобный Симеон Новый Богослов, воспевший мистическое соединение с Богом. Таким образом, мистика рассматривается в данном случае как совершенство, как вершина всякого богословия, как богословие по преимуществу»[29].

Каноническому искусству присуща определенная мера внешней свободы на уровне формы, детализации конкретных элементов. Благодаря канону личность освобождается от поиска некоторых общих технических решений, получая возможность сосредоточиться на чисто художественных задачах. При этом мастер (зодчий, изограф, певчий) ощущает полную творческую свободу, условием которой является личная вера, устремленность к высшей Истине. Укажем на несколько, казалось бы, парадоксальных фактов из истории церковной архитектуры:

– камертон развития храмового зодчества, заложенный уже в эпоху Константина Великого, включал в себя постоянство и изменчивость одновременно[30];

– православное средневековое зодчество «гомогенно», «неисторично», но всегда органично-изменчиво в своих конкретных, уникальных проявлениях, свидетельствуя о воплощении воли строителя-творца[31];

– древнерусский храм — непосредственный преемник храмовой идеи Византии, но при этом его «никогда не спутаешь с византийским» (М. В. Алпатов).

В каноническом искусстве выразительные возможности образа находятся в непосредственной зависимости от духовного опыта мастера и его художественной одаренности, его «воли к образу»[32].

Совокупность устойчивых художественных моделей как тело канона являет собой пластичную динамическую систему, в которую постепенно входят отобранные духовно-художественным опытом новые схемы-образцы.

Каноничность византийского церковного искусства стала воплощением вечных духовных законов, которыми управляется мир и животворится человеческая душа. Византия явила особый тип художественного сознания. Важно осознать, что созданный ею художественный мир не есть искусство в новоевропейском понимании. Неслучайно книга Г. Бельтинга носит название «Образ и культ. История образа до эпохи искусства». Если в основе новоевропейского искусства лежит эстетическое восприятие и выражение красоты земного мира, то в основе византийского искусства[33] — молитвенно-аскетический опыт художника-мастера[34], его способность к восприятию благодати, глубинной сущности Богозданного мира. Искусство Византии — это способ Богообщения, Богопостижения: «Бог есть Красота, Сверхкрасота, Всекрасота», — говорит св. Дионисий Ареопагит. Можно сказать, что путь в искусство Византии — это «путь в Красоту» через красоту православного искусства.

Творческая роль канона ярчайшем образом проявилась в византийской церковной живописи XII в., периода «сложного и чрезвычайно плодотворного», искусство второй половины которого отличалось «редкостным многообразием»[35]. Профессор О. С. Попова выделяет следующие иконописные направления в византийском XII столетии:

– монументальные мозаичные иконы;

– иконы классического направления, являющиеся «самым высоким достижением византийского художественного творчества»[36], среди них известнейшая «Богоматерь Владимирская»;

– иконы «динамического стиля»;

– иконы «маньеристического стиля»;

– особую группу составляют иконы, посвященные монашеским темам.

В церковной живописи византиец видел два уровня: феноменальный, внешне изобразительный, и ноуменальный, духовно-смысловой. Ноуменальный уровень предполагал определенный искус интеллектуального сознания, открываясь лишь подготовленному зрителю. Для образованного византийца XII в. «феноменальный уровень живописи представлял интерес лишь постольку, поскольку он содержал и выражал скрытый, лишь умом постигаемый смысл»[37].

Отношение к культовому искусству, отражающее новые тенденции XII в., воплощенные в развернутом экфразисе[38] церкви Св. Апостолов в Константинополе[39], по сути — блестящем энкомии[40], написанном Николаем Месаритом между 1199–1202 гг., тщательно проанализировано В. В. Бычковым[41].

Византия являлась прямой наследницей Античности, всегда осознавала это, гордилась глубиной и богатством своей культуры, мастерски сохраняя верность традиции, дарованной ей судьбой.

Волны в развитии культуры, отличающиеся возрастающим интересом к Античности, стремлением найти новые способы объединения основных тенденций античного художественного мышления с христианским, в исследовательской литературе определяются различными терминами: «ренессанс», «классицизм», «гуманизм», «предгуманизм» (Македонский, Комниновский, Палеологовский). Византийское искусство, художественная культура не знали ни упадка (поскольку искусство было выражением неослабевающей веры, духовного стержня жизни), ни смены кардинально отличных стилистических эпох, как, например, романская и готическая в Западной Европе. Все византийское тысячелетие, рассмотренное как одна великая эпоха в истории культуры, поражает исследователя полным отсутствием «чего-либо похожего на плавную траекторию, идущую от зарождения стиля к его расцвету и затем упадку. Разве эпоха Юстиниана — это “архаика”? Разве время Палеологов — это упадок стиля? — восклицает С. С. Аверинцев. — “Вчера” и “сегодня” здесь удивительно легко меняются местами»[42]. Этот феномен иногда отождествляется с отсутствием развития, некоей стагнацией. Но разве может культура оставаться неизменной в течение тысячелетия или являться продолжением-падением на протяжении этого времени античной Римской империи? Весьма показателен пример, приводимый С. С. Аверинцевым из истории литературного творчества интересующего нас XII в. Так, драма для чтения «Христос Страстотерпец», в которой евангельские события раскрыты в формах античной трагедии, подписана именем свт. Григория Богослова (Назианзина), одного из Великих Каппадокийцев, живших во второй половине IV в. Вместе с тем среди историков византийской литературы спор о том, не следует ли датировать это сочинение XII в., продолжается. Это является ярким свидетельством того, что «... внутренняя установка и вкус поэта на закате Византии могли быть принципиально теми же самыми, что и в предвизантийскую (“протовизантийскую”) эпоху»[43]. Важно подчеркнуть характерную особенность этого сочинения. В его состав входит большой стиховой материал «довизантийского» времени, V–III вв. до н. э., взятый без изменения из текстов Эсхила, Еврепида, Ликофрона. Неразрывная связь с античным литературным наследием проявлялась особенно сильно в Комниновскую эпоху.

Русская византинистика всегда рассматривала Византию как самостоятельную цивилизацию, в то время как западная наука видела — и нередко продолжает видеть — ее как многовековой упадок Римской империи. Две силы — христианская церковь и римская государственная идея — в своем единстве составили формообразующий принцип византийской культуры — «симфонию властей», кардинально отличающий ее от языческого античного мира.

Культура Византии открыла эру европейского Средневековья, в которой античное наследие было одухотворено христианством, определившим ее образ, самобытную «мелодию» лика в мировой культуре. «Многие стороны культуры Византии, как и вообще вся жизнь Средних Веков, почивали на церковном основании и выходили из всеосвящающего ее источника. Зодчество, живопись, мозаика, музыка, поэзия, литература, не говоря уже о философии и богословии, — все это вдохновлялось христианским идеалом, пронизано было вековой традицией свв. отцов и церковных канонов»[44].

«Византия, выражаясь образно, представляется как ценнейшая златотканая парча, как прекрасной работы миниатюра, украшающая заглавный лист какой-то древней церковной книги, как несказанной красоты мозаика в абсиде древнего храма, как замысловатая мелодия древне-церковного “подобна” или “догматика”»[45]. Византия, стремясь к Истине, воспринимала и искала ее через красоту, свидетельствующую о Красоте лика человека, о его причастности вечному, божественному началу. Византийское искусство, будучи исповеданием веры, стало каноничным, при этом живым и открытым каждому.

 

Источники и литература 

1. Аверинцев С. С. На перекрестке литературных традиций (Византийская литература: истоки и творческие принципы) // Его же. Другой Рим: Избранные статьи / Предисл. А. Алексеева. СПб.: Амфора, 2005. С. 17–58.
2. Алпатов М. В. От автора // Его же. Этюды по истории русского искусства: в 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1967. С. 4–5.
3. Астафьев П. Е. Смысл истории и идеалы прогресса // Его же. Философия нации и единство мировоззрения. М.: Москва, 2000. С. 89–132.
4. Беликов А. В. Эстетический смысл канона в византийском искусстве: автореф. дисс. ... канд. филос. наук. М., 2014. 29 с.
5. Вздорнов Г. И. Реставрация и наука: очерки по истории открытия и изучения древнерусской живописи. М.: Индрик, 2006. 411 с.
6. Губарева О. В. Икона как искусство: Эстетические традиции русской иконописи и современная визуальная культура. СПб.: Аргус СПб, 2022. 356 с.
7. Губарева О. В. Михаил Алпатов об искусстве иконы: особенности метода // Временник Зубовского института. 2019. Вып. 1 (24). С. 83–98.
8. Дворжак М. История искусства как история духа / Пер. с нем. А. А. Сидорова, В. С. Сидоровой, А. К. Лепорка; под общ. ред. А. К. Лепорка. СПб.: Академический проект, 2001. 331 с.
9. Иулиания (Соколова), мон. Труд иконописца. Сергиев Посад: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 2008. 351 с.
10. Киприан (Керн), архим. Антропология св. Григория Паламы. М., 1996. LXXVIII, 449 с.
11. Колпакова Г. С. Общие категории византийской культуры // Ее же. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. СПб.: Азбука-классика, 2002. С. 9–23.
12. Кондаков Н. П. Иконография Богоматери: в 2 т. СПб.: Отд-ние рус. яз. и словесности Имп. Акад. наук, 1914–1915.
13. Кызласова И. Л. Академик Н. П. Кондаков: поиски и свершения. СПб.: Алетейя, 2018. 582 с.
14. Кызласова И. Л. История отечественной науки об искусстве Византии и Древней Руси, 1920–1930-е годы: По материалам архивов: автореф. дисс. ... д. и. н. СПб., 1999. 36 с.
15. Кызласова И. Л. История отечественной науки об искусстве Византии и Древней Руси, 1920–1930 годы: По материалам архивов. М.: Изд-во Акад. горных наук, 2000. 437 с.
16. Кызласова И. Л. Становление и развитие иконографического метода в трудах Ф. И. Буслаева и Н. П. Кондакова: автореф. дисс. ... канд. искусствоведения. М., 1978. 20 с.
17. Лидов А. М. Вёльфлин // Православная энциклопедия. Т. 8. М., 2004. С. 104–105.
18. Лидов А. М. Иеротопия. Создание сакральных пространств как вид творчества и предмет исторического исследования // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси. М.: Индрик, 2006. С. 9–58.
19. Лосский В. Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви // Его же. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие / Пер. с фр. мон. Магдалины (В. А. Рещиковой). 2-е изд., испр. и перераб. Сергиев Посад: Изд. Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, 2012. С. 9–378.
20. Мартынов В. И. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М.: Прогресс-Традиция, 2000. 224 с.
21. Оустерхаут Р. Византийские строители / Пер. Л. А. Беляева; ред. и комм. Л. А. Беляев, Г. Ю. Ивакин. Киев; М.: Корвин Пресс, 2005. 332 с.
22. Панофский Э. Этюды по иконологии. СПб.: Азбука-классика, 2009. 429 с.
23. Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских. М.: Прогресс-Традиция, 2001. 564 с.
24. Покровский Н. В. Очерки памятников христианского искусства и иконографии. 3-е изд., пересмотр. СПб.: Синод. тип., 1910. 450 с.
25. Попова О. С. Византийские иконы VI–XV веков // Несусвет. URL: https:// narod.ru/ico/books/popova/ (дата обращения: 03.08.2023).
26. Савина С. Г. Иконография. Богословские очерки иконографического извода. СПб.: Церковь и культура, 2001. 303 c.
27. Седунова Т. В. Н. И. Брунов как предтеча «иконологии архитектуры» // Известия Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена. Аспирантские тетради. 2008. № 25 (58). С. 283–286.
28. Тарханова С. В. Северо-западный храм в Иппосе-Суссите (Декаполис) и вопрос происхождения христианской базилики // Византийский временник. 2012. Т. 71 (96). С. 147–158.
29. Успенский Л. А. Богословие иконы православной церкви. Коломна: Изд-во Братства во имя святого князя Александра Невского, 1997. 656 c.
30. Хвостова К. В. Византизм «оправдание жизни» (проблема византийской цивилизации) // Византийский временник. 1998. Т. 55 (80). Ч. 2. С. 32–48.
31. Хвостова К. В. Византийская цивилизация как историческая парадигма. СПб.: Алетейя, 2009. 207 с.

 

[1] Типологический подход ориентирует исследователя на постижение культуры, исходя из своеобразия ее природы, а не из внешне заданных, пусть и широко распространенных схем, соответственно, — на выбор адекватной методологии, критериев компаративистского анализа, выявление и использование специфических категорий.

[2] Кызласова И. Л. История отечественной науки об искусстве Византии и Древней Руси, 1920–1930-е годы: По материалам архивов: автореф. дисс. ... д. и. н. СПб., 1999. С. 3.

[3] Кызласова И. Л. Становление и развитие иконографического метода в трудах Ф. И. Буслаева и Н. П. Кондакова: автореф. дисс. ... канд. искусствоведения. М., 1978. С. 14.

[4] Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских. М., 2001.

[5] Покровский Н. В. Очерки памятников христианского искусства и иконографии. СПб., 1910.

[6] Кондаков Н. П. Иконография Богоматери: в 2 т. Т. 2. СПб., 1914–1915. С. 2.

[7] Там же. С. 12.

[8] Дворжак М. История искусства как история духа / Пер. с нем. СПб., 2001.

[9] Панофский Э. Этюды по иконологии. СПб., 2009.

[10] Лидов А. М. Вёльфлин // Православная энциклопедия. Т. 8. М., 2004. С. 104–105.

[11] Губарева О. В. Михаил Алпатов об искусстве иконы: особенности метода // Временник Зубовского института. 2019. Вып. 1 (24). С. 83–98.

[12] Седунова Т. В. Н. И. Брунов как «предтеча иконологии архитектуры» // Известия Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена. Аспирантские тетради. 2008. № 25 (58). С. 283–286.

[13] Алпатов М. В. От автора // Его же. Этюды по истории русского искусства. Т. 1. М., 1967. С. 4.

[14] Киприан (Керн), архим. Антропология св. Григория Паламы. М., 1996. С. 8.

[15] Лосский В. Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви // Его же. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. Сергиев Посад, 2012. С. 16.

[16] Хвостова К. В. Византийская цивилизация как историческая парадигма. СПб., 2009. С. 68.

[17] Хвостова К. В. Византизм «оправдание жизни» (проблема византийской цивилизации) // Византийский временник. М., 1998. Т. 55 (80). Ч. 2. С. 32–48.

[18] Успенский Л. А. Богословие иконы православной церкви. Коломна, 1997.

[19] Савина С. Г. Иконография. Богословские очерки иконографического извода. СПб., 2001; Иулиания (Соколова), мон. Труд иконописца. Сергиев Посад, 2008.

[20] Савина С. Г. Иконография. С. 6.

[21] Там же.

[22] Лидов А. М. Иеротопия. Создание сакральных пространств как вид творчества и предмет исторического исследования // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси. М., 2006. С. 10.

[23] Там же. С. 11.

[24] О двух формах исторического понимания, исторического самосознания, встречающихся во всех сферах человеческого мировоззрения, мысли и деятельности, различающихся по тому значению, которое придается внешнему или внутреннему опыту, см. философский труд: Астафьев П. Е. Смысл истории и идеалы прогресса // Его же. Философия нации и единство мировоззрения. М., 2000. С. 89–132. «Космополитизм, рационализм, господство равенства и автоматический строй жизни — вот главные общие признаки всех разнообразных теорий прогресса!» (Там же. С. 109).

[25] Колпакова Г. С. Общие категории византийской культуры // Ее же. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. СПб., 2002. С. 14.

[26] Там же.

[27] Беликов А. В. Эстетический смысл канона в византийском искусстве: автореф. дисс. ... канд. филос. наук. М., 2014. С. 11–12.

[28] Там же.

[29] Лосский В. Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. С. 11–12.

[30] Тарханова С. В. Северо-западный храм в Иппосе-Суссите (Декаполис) и вопрос происхождения христианской базилики // Византийский временник. 2012. № 71 (96). С. 158.

[31] Оустерхаут Р. Византийские строители / Пер. Л. А. Беляева. Киев; М., 2005. С. 10.

[32] См.: Беликов А. В. Эстетический смысл канона в византийском искусстве. С. 27.

[33] Губарева О. В. Икона как искусство: Эстетические традиции русской иконописи и современная визуальная культура. СПб., 2022.

[34] Мартынов В. И. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М., 2000. С. 10.

[35] Попова О. С. Византийские иконы VI–XV веков // Несусвет. URL: https://nesusvet.narod.ru/ico/books/popova/ (дата обращения: 03.08.2023).

[36] Там же.

[37] Бычков В. В. Византийская эстетика. Исторический ракурс. М.; СПб., 2017. С. 506.

[38] Экфразис (έκφρασις) — риторическое или поэтическое описание.

[39] Храм Св. Апостолов в Константинополе, построенный императрицей Феодорой, усыпальница императоров Византии, не сохранился до нашего времени. Он стал прообразом храма св. Марка в Венеции.

[40] Энкомий (ἐγκώμιον) — похвальное слово.

[41] Бычков В. В. Византийская эстетика... С. 505–514.

[42] Аверинцев С. С. На перекрестке литературных традиций (Византийская литература: истоки и творческие принципы) // Его же. Другой Рим: Избранные статьи. СПб., 2005. С. 21.

[43] Там же. С. 22.

[44] Киприан (Керн), архим. Антропология св. Григория Паламы. С. 15.

[45] Там же.

 

Источник: Скотникова Г. В. Канон и Красота в византийской культуре // Труды кафедры богословия Санкт-Петербургской Духовной Академии. 2023. № 4 (20). С. 205–218. DOI 10.47132/2541-9587_2023_4_205