Священник Павел: Хочется сразу же поставить ребром ключевые вопросы по теме искусства. И поискать на них ответы. Что за люди создают шедевры? Каков путь становления этих людей? Меня интересует не только их путь в искусстве, но их путь человеческого становления. Какой была их антропологическая стратегия? И как она связана с их искусством?
В разные эпохи господствовали свои антропологические стратегии, благодаря им человек реализовался, – эта тема в последние десятилетия входит в научный оборот. Я думаю, что ведущие антропологические стратегии эпохи влияли на искусство этой эпохи. Дам конкретные примеры. 1) В Средние века на Руси господствовала стратегия, которая характерна для человека исихастского. Именно он создавал иконы, такие как Спас Звенигородский преподобного Андрея Рублева.
2) В Новое время предпочитали писать иконы в портретной манере, так работал человек разумный в XIX в. 3) Начало XX в. взорвалось искусством русского авангарда. Человек подсознательный стал авангардистом. Это особая антропологическая стратегия. Даже если К. Малевич вспоминал об иконах, его живопись была весьма далека от искусства человека исихастского. 4) С середины XX в. на первый план вышел человек виртуальный, художники занялись видеоинсталляциями.
Как Вы считаете, можно ли перечисленные четыре антропологические стратегии проследить по кино, хотя бы отчасти?
Валерий Семенович: Кино не укладывается в эту схему, оно стало развиваться в начале XX в., на него повлияли течения модерна и Серебряного века.
Священник Павел: Но ведь у братьев Люмьер была задача запечатлеть жизнь в ее динамике, более реалистично, чем на статичной фотографии. Разумное желание человека разумного. Кинокадр строился по законам реалистической живописи. В 1920-х начался сюрреализм в кино с его играми подсознания…
Валерий Семенович: Природа кино в том, чтобы передавать живую жизнь. Но в «Прибытии поезда» братьев Люмьер было желание произвести впечатление на публику, а не просто зафиксировать реальность.
В кино шел обратный процесс.
Только в 1960-х гг. неореализм стал фиксировать жизнь. В первую очередь в игровом кинематографе: итальянский неореализм, М. Хуциев и его фильм «Мне двадцать лет» («Застава Ильича»). В 1960-е гг. появилось желание показать в кино человека духовного – это А. Тарковский, можно говорить и о Бергмане. Но духовное бывает разным, у Бергмана больше отрицательного, у Тарковского – положительное… Поэтому кино шло от обратного, а сейчас наблюдается деградация какая-то странная.
Священник Павел: Прошу прощения, кино появляется и развивается как раз на стыке эпох – Нового времени и Новейшего времени. Отсюда кино человека разумного. Возьмем кинореализм В. Пудовкина. И кино человека подсознательного – работы Эйзенштейна, воздействующие на «подкорку».
Валерий Семенович: У С. Эйзенштейна можно найти тему подсознания. Но ее больше у Довженко: «Земля», «Звенигора», когда дед тысячу лет охраняет гору, а на нее приходят большевики. (Тарковский любил А. Довженко.) Эйзенштейн более технократичен, он придумал монтаж, весь Голливуд построен на его «Броненосце Потемкине».
Священник Павел: Но ведь киномонтаж тоже уводит человека в подсознание. Эйзенштейн показывает «Броненосец Потемкин» и выбивает зрителя из режима повседневного сознания, взламывает сознание зрителя.
Валерий Семенович: Тут парадокс. Существует эффект так называемого 25-го кадра, который не должен бы восприниматься человеком, но каким-то образом воспринимается. Это техническое чародейство… У человека есть прошлое, настоящее, будущее. Мы с Вами говорим в настоящий момент, а события сегодняшнего утра еще живут во мне, подсознательно. В этом смысле Эйзенштейн рушит сознание, оно перестает быть протяженным, становится мгновенным, оно передает только то, что здесь и сейчас.
Но и у Тарковского внутри его длинных планов есть внутрикадровый монтаж, признак профессионализма. И я это люблю, в своих фильмах я делал это.
Священник Павел: Помимо Эйзенштейна приведу другой пример. Художник Сальвадор Дали и его фильм «Андалузский пес» – это человек подсознательный делал?
Валерий Семенович: Это человек сознательно говорил о бессознательном. (Улыбается.) …Немецкий экспрессионизм, думаю, повлиял и на русский авангард, и на кино.
Меня больше волнует то, что Достоевский называл карманным богом. У человека подсознательного и виртуального своя вера все-таки есть: карманный бог – то, что мое, удобное; я договорился с этим, я ношу это с собой. Мне интересно, что у современного человека подразумевается под карманным богом и как это соотносится с Богом Реальным, Живым. Тема эта трудноразрешимая.
И еще тема: кто-то из великих в XX в. хорошо сказал о фразе «Я молюсь Богу». Средневековые люди в этой фразе делали упор на слово «Бог». Я молюсь Богу. Люди эпохи Возрождения делали упор на «молюсь» – что я делаю. Люди нашего времени сосредотачиваются на «я». Я молюсь Богу.
Священник Павел: Интересные темы…
Относительно Средневековья и нашего времени у меня складывается пазл, мозаичная картина, в которой антропологические стратегии и церковное искусство связаны. Человек исихастский создал древнерусскую икону…
Валерий Семенович: В эту классификацию русская живопись подходит. Я водил экскурсии по музею изобразительного искусства. Начинал с иконописи и заканчивал экспонатами XX в.: «Смотрите, куда докатилось русское искусство».
Между иконой и портретом есть переходный этап – это парсуна. Человек разумный создает скульптурный портрет.
Священник Павел: Именно! Причем русская икона со временем меняется. Для эпохи Симона Ушакова было важно передать объем лика, светотени отрисовать. Здесь работает человек разумный.
Валерий Семенович: В каком-то смысле да, икона более чувственная становится. Но я бы не хотел сосредотачиваться на иконах в этом случае.
Священник Павел: Почему? В XIX в. иконы пишутся в портретной манере, так называемая академическая школа иконы. Даже К. Брюллов иконы писал, это все искусство человека разумного. Человек подсознательный создал «Черный квадрат» (К. Малевич). Я раньше называл эту стратегию резче – человек бессознательный. Потом подумал, что надо бы смягчить название.
Валерий Семенович: Зачем смягчать, если это так и есть?..
В Советском Союзе была идеология атеизма, и вот возникло противоположное движение: «Есть Бог!» Я не понимаю, как Тарковскому удалось в атеистической стране снять «Андрея Рублева», да еще за государственный счет. Господь помог… Откуда появилось бессознательное? Идеология ушла, ушло стремление к идее, к сознанию.
.jpg)
Пабло Пикассо. Портрет матери художника. 1896
Священник Павел: Идеологические, политические процессы имеют антропологическую основу – в самом человеке что-то меняется. И это имеет идеологические, политические последствия, отражается на искусстве. В совсем другой политической ситуации, несоветской, Пикассо начинает как талантливый живописец, реалистический: человек разумный пишет портрет. А потом Пикассо переходит к другому искусству – кубизм, художник высвобождает энергию бессознательного, чтобы она на холсте проступила.
Валерий Семенович: И Пикассо, и Мунк начинали с классики, Мунк и окончил классикой…
Представим, рождается ребенок, он же бессознателен?
Священник Павел: Спорить не буду. Бессознательное в человеке есть в любую эпоху. Однако по мере духовного восхождения ум подвижника-исихаста сознает то, что раньше не осознавал. На ступени бесстрастия человек осознает всё, бессознательного уже нет. Об этом подробно рассказал православный богослов Жан-Клод Ларше в книге «Духовное бессознательное». Он прав. И помимо Ларше есть доводы в пользу этого: описания опыта непрестанной умно-сердечной молитвы свидетельствуют, что исихасты могут творить молитву Иисусову во сне, болея, будучи «без сознания». А молитва – это высшее действие человеческого ума. Получается, в духовном опыте бессознательное освоено непрестанно молящимся умом, ум исихаста «растворил» бессознательное.
Валерий Семенович: Это меня тоже интересовало, я пришел к выводу, что это были единичные случаи у подвижников.
Нужно отличать подсознательное и бессознательное. В бессознательном человек отпускает себя, там больше физиологии, идет выплеск эмоций, просто «я хочу». Это в отделе современного искусства, когда просто краски бросают на холст – вот бессознательное. Подсознательное – когда человек начинает проникать умом, анализировать: в кубизме Пикассо сердце человека квадратное. Конечно, бессознательное и подсознательное – одно переходит в другое.
Священник Павел: С этими терминами «вокруг человеческого сознания» всё наживую, всё дышит. Ясно только: есть ум, и ум сознает; есть бессознательное – непроницаемое для обычного человеческого ума; есть прослойка между умом и бессознательным – это подсознание. Сюда из бессознательного поступают импульсы, они поддаются хотя бы частичному пониманию. И, например, Фрейд пытается предложить психоанализ как метод интерпретации подсознательных действий человека. Фрейд интерпретирует спонтанные рисунки людей, библейские религиозные сюжеты. Так действует человек разумный, потом человек бессознательный/подсознательный. В середине XX в. приходит человек виртуальный. У него свои темы в искусстве. Созданные им художественные образы связаны не только с компьютерами, с движущимися изображениями на экране. С чем еще?
Валерий Семенович: В советское время возникают образы: девушка с веслом, пионер с барабаном. В жизни их не было, это постановочные явления.
Священник Павел: Ну, эти образы связаны с какими-то реалиями той жизни, хотя они – идеализация той жизни…
Валерий Семенович: А виртуальный человек что такое? Он создает себе свой мир, в котором ему комфортно. Это может быть Гарри Потер или пионер с барабаном…
Священник Павел: Или сочетание того и другого!.. Виртуальный человек может сочетать несочетаемое: марксизм с фрейдизмом соединить и свое что-то добавить. Становятся возможными любые «коктейли», римейки.
Мне кажется, что Тарковский (один из моих любимых режиссеров) дает хороший пример виртуализации в кино. Его фильм «Зеркало» озвучен сильнодействующей музыкой Баха. В финале «Зеркала» под Баха встает перед глазами детство главного героя: вечер, его мать забирает детей с улицы, ведет его с сестрой домой, камера следит за ними и уходит в лес. Так главный герой «Зеркала» погружается через детство в бессознательное, возвращается домой и умирает.
А в другом фильме Тарковского, в «Сталкере», композитор Артемьев предложил поработать с музыкой Баха. Он рассказал режиссеру музыкальную особенность: средневековое григорианское пение порой использовалось Бахом и другими композиторами как музыкальная основа, на которую они накладывали свою музыку. Так вот Э. Артемьев предложил взять за основу Баха и наложить электронную музыку, которую можно для фильма написать. Получилось удачно. Зрители часто думают, что это просто современная аранжировка Баха. Но здесь «не вполне Бах». Здесь и не то, что делали в эпоху Баха – накладывали авторское произведение на чужую музыкальную основу. В «Сталкере» виртуализация. Я говорю о «дополненной реальности» в музыке Баха.
Валерий Семенович: Это в «Сталкере». В «Андрее Рублеве» очень деликатное музыкальное сопровождение, и нет еще Артемьева.
Если говорить о глубине и простоте, то шедевр – «Андрей Рублев»; потому что в «Солярисе» очень много через мозги.
Священник Павел: Для меня как зрителя все эти фильмы – шедевры. Но меня волнует, как антропология связана с искусством. Какой человек создает выдающиеся произведения искусства, литературы, кино?
В XX в. развивается литературный жанр фантастики, прямо связанный с виртуальностью. У Тарковского целых два фильма поставлены по научно-фантастическим произведениям: 1) «Сталкер», далеко отстоящий от литературной основы Стругацких – «Пикника на обочине»; 2) «Солярис». Фантастический роман «Солярис» написал С. Лем, Тарковский решил снять фильм по роману. У Лема был конфликт с кинорежиссером. Почему? По сути, причина в том, что фильм «Солярис» – это весьма ощутимая виртуализация научно-фантастического текста.
Валерий Семенович: Мне кажется, виртуализация больше относится к фэнтези, чем к фантастике.
Священник Павел: Думаю, да. Но и фантастика держит путь в виртуальную реальность.
Возьмем «Сталкер» Тарковского и его литературную основу – фантастическую повесть «Пикник на обочине». В книге «Пикник на обочине» зоной занимается научно-исследовательский институт. По мере чтения книги Стругацких становится понятно, что премудрые физико-математические ученые, расчетливые политики, практичные сталкеры разобраться с зоной не могут. Алгоритма действий и практицизма мало. Нужен человек, чтобы разобраться и добыть счастье для всех. Человек с большой буквы. «Ищу человека!» – Диоген по древним Афинам искал и Стругацкие искали. Это было в «Пикнике на обочине». А в «Сталкере» Тарковский тоже ищет человека, но снимает другие поиски человека, – сталкер ведет писателя и ученого в комнату, в которой исполняются неосознаваемые человеком устремления. Так в кино тема подсознательного наложилась на тему виртуального.
Валерий Семенович: Стругацкие каким-то интересным путем шли все-таки к утверждению духовного в человеке. Про «Сталкер»… Тарковскому Господь не дал снимать, он хотел быстро фильм снять, заработать. Но вышло иначе…
Резюмируя беседу, лучше Вашу систему прослеживать по русской живописи.
Священник Павел: Тогда последний вопрос. Что виртуальный человек замечательного создал в русской живописи?.. Или в мировой живописи?
Валерий Семенович: Мирискусники[1] сюда относятся…
Священник Павел: Позвольте, от мирискусников до появления виртуального человека – прошло двадцать лет как минимум.
Валерий Семенович: А Вы считаете, что человек виртуальный прямо возник в одночасье?
Священник Павел: Нет, конечно. Первые ласточки виртуализации были и до второй половины XX в. Какие-то параллели для искусства виртуального человека можно увидеть задолго до старта большого процесса виртуализации. И так происходило не только с искусством человека виртуального. У человека подсознательного тоже предвестники имелись. Был я на выставке в Пушкинском музее «От Рафаэля до Эль Греко». Пока дошел до последней картины, пресытился впечатлениями. Но в финале полотно Эль Греко меня взволновало, опрокинуло. Изображение женщины на берегу моря – Эль Греко написал так, как художники рисовали много позже, уже в XX в. Трудно было поверить, что картина не из зала «Современное искусство». Будто человек подсознательный руку приложил.
Валерий Семенович: Среди эскизов А. Иванова к «Явлению Христа народу», один натюрморт – по сути Сезанн. Посмотрите в Третьяковской галерее…
Советская живопись виртуализована: Ленин с кошечкой, «Кубанские казаки» в кино. Железный занавес работал, в замкнутом пространстве люди создавали свой мир. Жили в коконе, не связанном с реальностью. Виртуальное для меня – это стиральная машина, одно и то же крутится, крутится. Нет воздуха, нет связи с творческими силами, «вожди», «производственная тема».
Священник Павел: Поставлю последний вопрос иначе. Американский художник Уорхол – это виртуальный человек? С его экспериментами над Леонардо да Винчи, сочетанием кича и классического шедевра?
Валерий Семенович: Виртуальный. Но нам же нужно своего найти?
Священник Павел: Да. Надо еще подумать… Спасибо за весьма интересный разговор.
Священник Павел Сержантов преподает в Московской духовной академии (ФДО), руководит пастырским профилем Сретенской духовной академии, кандидат философских наук, автор книг «Исихастская антропология о временном и вечном», «Как аскетика помогает нам в повседневной жизни» (в соавторстве со священником Вячеславом Фоминым). Опубликовал около 300 статей по богословским и философским темам.
Валерий Семенович Ткачев – по первому образованию филолог, окончил МГУ. Стал актером, режиссером, сценаристом, снял фильмы по «Дневнику писателя» Ф. М. Достоевского, «Братья Стругацкие. Дети полудня», «Грани любви» и др. Преподает во ВГИКе.
[1] «Мир искусства» – объединение художников. Возникло это объединение в последние годы XIX в., призывало к творческому выходу за узкие рамки академизма.
Источник: Богослов.Ru