С появлением христианства на Руси и на протяжении нескольких следующих столетий в церкви во время богослужения традиционно использовались исключительно мужские голоса. Под руководством профессиональных певцов-учителей из греков и болгар вскоре после Крещения Руси стали образовываться свои, русские певческие коллективы, способные самостоятельно выполнять возложенную на них задачу.
Певцы и регенты в те времена имели название, отличное от современного. Согласно утверждению Металлова, регентов в Русской Церкви в первые века называли доместиками, а певцов — деместиками[1]. Надо сказать, что часто эти понятия путают, делают тождественными или, наоборот, противопоставляют; до сих пор среди исследователей древнерусского певческого искусства нет однозначного суждения о происхождении и значении этих двух созвучных друг другу слов. Мы будем опираться на исследовательские труды Металлова и Разумовского, которые считают, что разница между этими словами определяется одной буквой и имеет принципиальное значение. По их мнению, слово «доместик» происходит от слова δóμος — «дом, храм, дворец»; слово же «деместик» происходит от слова δῆμος — «народ, толпа»[2]. Контекст летописных выражений, утверждает Металлов, «очевидным образом уверяет, что “доместики” не то же, что “деместики”, и если первые суть регенты, то последние — несомненно певцы»[3]. Доместик также мог выступать один (сольно), выполняя функцию головщика — первого певца.
В Древней Руси певцы рассматривались как организованная группа исполнителей с доместиком во главе, в противоположность народу, который пел за богослужением отдельные песнопения или допевал окончания фраз некоторых из них[4].
Самые известные певческие коллективы первого периода истории русского богослужебного пения были в епископских кафедральных соборах: соборы святой Софии в Киеве и Новгороде, соборные храмы в Ростове, Смоленске, во Владимире на Клязьме, во Владимире Волынском и др.[5].
Особый статус певцов, участвующих в богослужении, запрещающий пение в церкви без особого посвящения, был подтверждён на Владимирском Соборе 1274 года и вписан в Кормчую книгу в виде уже существующих правил:
- 33-е правило VI Вселенского Собора[6]: «Нерукоположенным в церкви ни чести ни пети», «Иже поставлениа достоин, аще и не священническаго есть рода, или иного коего, да поставится: и в стрижении благословениа не получив, на амвоне священных словес, да не почитает»;
- 14-е правило VII Вселенского Собора[7]: «Нерукоположеным в церкви ни чести ни пети», «Без поставления епископля, да не поет на амвоне»;
- 15-е правило Лаодикийского Собора[8]: «Без малых ризниц, никто же на амвон да не взыдет».
Певцы для участия в богослужении обязаны были быть посвящены «в фелонь», так называемые «малые белые ризы». Согласно богослужебному уставу, во время посвящения в чтеца или певца на посвящаемого надевается короткий фелонь, со стороны спины доходящий до пояса: «Таже возлагает архиерей на него краткий фелонь и паки трищи рукою главу его крестовидно знаменает»[9]. В конце посвящения фелонь снимается с посвящаемого и заменяется на стихарь: «Иподиакони же снемлют с него фелоний и приводят его ко архиерею… И подносят архиерею стихарий, он же осенив рукою стихарь над крестом: поставляемый же знаменався рукою, целует крест на стихаре и архиереову руку, иподиакони же облачают его в стихарий»[10]. Практика посвящения в чтецы и певцы сохранилась и до наших дней.
***
В конце XVIII века в связи с церковными реформами Петра I и Екатерины II, приведшими к интенсивному проникновению светской (мирской) жизни в церковную, древние традиции богослужебного пения стали претерпевать важные изменения. Церковное пение, вышедшее из-под жёсткого контроля церковных властей, концертным характером своего исполнения стало привлекать в храмы «публику», желающую насладиться красивым пением. Стали появляться частные хоры с коммерческой целью[11], в основном в Москве, вдали от пристального взора Синода и Придворной Певческой Капеллы. Подобные хоры содержались помещиками и состояли в основном из крепостных. Итальянский концертный стиль, проникший в Церковь, ввиду того что не все владельцы церковных хоров имели возможность содержать и обучать мальчиков, требовал введения женских голосов для исполнения высоких партий.
Введение женщин на клирос для пения за богослужением наравне с мужчинами и на виду у всего народа было совершенно невозможным в силу неприличия и церковных запретов[12], и тогда был найден способ избежать все возможные прещения, препятствующие пению женщин в церкви: крепостных девок стригли, одевали в мужские одежды и в таком виде ставили на клирос с мужчинами[13].
Общепринятым считается факт введения женских голосов в церковные хоры в России (как в профессиональные, так и в любительские) Александром Андреевичем Архангельским в 1880 году. Но необходимо сделать существенное уточнение: Архангельскому принадлежит инициатива открытого[14] введения женских голосов в церковные хоры, то есть с сохранением женской одежды, без мужских стрижек и с возможностью стоять на виду у прихожан.
В качестве доказательства значительно более раннего использования женских голосов в церкви приведём две цитаты об одном и том же событии, произошедшем в 1805 году в Москве.
Е. Ф. Тимковский в своих воспоминаниях пишет: «Бекетовский хор пел обыкновенно в церкви св. Димитрия Солунского, близ Тверского бульвара. В нём отличалась какая-то девушка Анисья (непригожая, впрочем) своим прелестным голосом и методою пения, почти театральною. Вот поют, кажется, “Достойно есть”, и под конец Анисья своим solo и в хоре, а более своими руладами так поразила благочестивых и светских слушателей, что один из сих последних, некто князь Визапур, выкрещенный индеец, лев того времени, захлопал в ладоши в каком-то неистовом восторге. Такой соблазн был слишком гласен и дерзок, по требованию известного Московского Митрополита Платона г. Бекетов принужден был немедленно отправить своих певчих в деревню»[15]. С. П. Жихарев подтверждает это событие: «12 февраля, воскресенье, вечер [1805]. Ездили в голицынскую больницу к обедне. Певчие очень хороши, но всё не то, что колокольниковские у Никиты-мученика. Из числа последних тенор Самойлов взят на петербургский театр. Отлично также поют у Дмитрия Солунского. Черномазый Визапур — не знаю, граф или князь, — намедни пришел в такой восторг, что осмелился зааплодировать. Полицеймейстер Алексеев приказал ему выйти»[16].
Также хочется отметить, что в журнале «Хоровое и регентское дело» неоднократно говорится, что хор Архангельского был организован в 1883 году, что противоречит общепринятому мнению о дате образования хора в 1880-м[17]. Приведём цитату из журнала полностью: «Хор А. А. Архангельского (организовал в 1883 году), из 65 человек мужчин и женщин, поет в следующих 6 церквах... Как и многие петербургские хоры, он составлен главным образом из любителей, т. е. лиц, обеспеченных государственной или общественной службой, для которых пение является побочным занятием»[18]. Подобная датировка встречается и в других местах. Для того чтобы понять, в чём причина такого расхождения, приведём слова самого Александра Андреевича: «Хор первоначально образовался в 1880 году. В хору [sic] было всего 16 человек, причём он выступал сперва в почтамтской церкви, затем в Пажеском корпусе и Технологическом институте. Концертная деятельность хора началась лишь 16 января 1883 года, когда он впервые появился на эстраде в зале кредитного общества». Мы видим, что обе даты имеют право на существование: в начале XX века юбилейные даты хора отсчитывались от 1883 года[19], но в современной истории музыки датой официального введения женских голосов в богослужебное пение считается всё же 1880 год.
Женские голоса с 1880 года вводились с согласия церковных властей. Сначала они употреблялись одновременно с голосами мальчиков, а впоследствии полностью их вытеснили. Исключением были хоры, которые по соображению тембра и статуса сохраняли голоса мальчиков вплоть до самой революции 1917 года. Например, московский Синодальный хор, Придворная Певческая Капелла, московский хор Иванова, Чудовский хор и ряд других крупных частных хоров России; в них верхние голосовые партии исполнялись только певцами-мальчиками.
Инициатива Архангельского сразу приобрела большую популярность. Это было связано с материальными и практическими трудностями при содержании мальчиков — неожиданный и быстрый перелом голоса (мутация)[20] в подростковом возрасте делали их непригодными для пения, после мутации только часть могла вернуться в хор. В связи с этим процесс обучения мальчиков музыкальной грамоте и репертуару принимал бесконечную форму, что делало их содержание очень затратным. При использовании женских голосов таких проблем не существовало, стабильность и устойчивость состава значительно облегчали работу, поднимали качество звучания хора и давали возможность расширять репертуар[21].
Вопрос участия женских голосов во время богослужения волновал самых крупных церковных композиторов того времени. Московский журнал «Музыкальный труженик» в 1907 году опубликовал результаты опроса «Женщины в церковных хорах». В опросе приняли участие такие видные духовные композиторы, как Смоленский, Кастальский, Компанейский, Гречанинов и др.[22]. С. В. Смоленский считал, например, что существовавший ещё в то время у многих взгляд, что женщинам нельзя стоять на клиросе вместе с мужчинами, является предрассудком[23].
Введение женщин в церковные хоры внесло путаницу в классификацию хоров. Если раньше смешанным считался хор, состоящий из мужчин и мальчиков, то теперь смешанным стали называть хор, состоящий из мужчин и женщин, то есть определять не по составу голосов, а по половому признаку. Хор же, состоящий из мужчин и мальчиков, стали называть мужским, раньше же мужским (так же однородным[24]) считался хор, состоящий из басов и теноров, то есть из взрослых мужчин. В итоге в переходный период, когда женские голоса ещё только вводились на клирос, невозможно было точно понять, о каком составе хора идёт речь. Иван Алексеевич Гарднер останавливается на следующем разграничении хоров: «Как известно, смешанным хором называется хор, составленный из дискантов (сопрано), альтов, теноров и басов, — причём безразлично, поются ли партии сопрано и альта женщинами или же мальчиками. Мужским же хором считается тот, который составлен из теноров и басов»[25].
Подводя итог в вопросе преимущества женских голосов перед голосами мальчиков, будем опираться на опрос, проведённый в московском журнале «Музыкальный труженик» в 1907 году.
Недостатки в применении голосов мальчиков в церковном хоре:
- Напрасный труд при обучении певчих мальчиков: затраченное время на обучение и расходы на содержание не оправдывали себя, процесс пения в любой момент мог прерваться возрастной мутацией голоса. Такого мнения придерживались Гречанинов, Смоленский и др.[26].
- По мнению Гречанинова, Орлова, Кастальского и Компанейского, эксплуатация детского труда в церковных хорах, которая процветала в то время, являлась неприемлемой[27].
- Мальчики в силу своего возраста на клиросе часто шалят, что негативно сказывается на результате[28].
Все эти недостатки компенсировались одним важным качеством: чистота голоса мальчиков, лишённая страстных оттенков, свойственных женским голосам, наиболее приемлема для пения в церкви и наилучшим образом отвечает задачам богослужебного пения[29].
В пользу женских голосов говорили следующие доводы[30]:
- Звучность смешанного хора, состоящая из голосов мальчиков и мужчин, значительно уступает звучности смешанного хора, состоящего из голосов мужчин и женщин, что делает употребление женских голосов в храме более предпочтительным. Такого мнения придерживались Гречанинов, Смоленский, Городцов и др. [31].
- Детское исполнение бесстрастно-холодное, женские голоса придают звучанию больше мистицизма. Следует заметить, что данного аргумента, мало сочетающегося с традиционным представлением о церковном пении Восточной Православной Церкви, придерживался в основном только Гречанинов[32].
- По мнению Смоленского, исполнение песнопений девушками и женщинами, как более развитыми по сравнению с мальчиками, является более «умным»[33].
При всех плюсах употребления за богослужением женских голосов подчёркивается, что женские голоса желательны в церковном хоре, если они не вибрируют, а внешний вид и поведение исполнительниц благопристойны[34].
Существовало также мнение, что женским голосам, из соображения тембра, предпочтительны голоса девочек[35]. В начале XX века практика употребления голосов девочек использовалась повсеместно. Есть даже подтверждения того, что девочкам за пение платили: например, в журнале «Хоровое и регентское дело» за 1910 год отмечено, что девочкам из хора церкви пророка Илии (Охтенские пороховые заводы) в месяц платили от 50 копеек до 9 рублей[36].
Что примечательно, девочки в начале XX века в церквях при мужских гимназиях также допускались к пению за богослужением. Александр Вертинский в своих воспоминаниях «Дорогой длинною…» рассказывает следующий эпизод из своего детства[37]: «Великим постом хор пел особенно хорошо — как-то по-весеннему звонко и радостно, точно стая молодых жаворонков. Мы стояли, зачарованные этим пением, и смотрели не отрываясь на правый клирос. “Там находились приходящие”. Это были родители и сёстры наших товарищей. Главное — сёстры»[38].
Женские голоса до революции чаще всего использовались в частных церковных хорах, которые содержались за счёт прихода или на деньги жертвователей. Подробно о составе и способе содержания подобных хоров можно прочитать в цикле статей под названием «Петербургские церковные хоры», подписанные именем некоего «П-о А.» и опубликованные в нескольких номерах журнала «Хоровое и регентское дело»[39].
Но всё же приведём в пример один типичный хор из этого списка — это хор Елисеевской церкви в Петербурге на Большой Охте. Его численность достигала 50 человек, состоял он в основном из профессионалов. Регентом был В. Г. Самсоненко. Хор содержался полностью на средства Елисеева. Вот что пишется об этом хоре в журнале «Хоровое и регентское дело» за 1910 год: «Жалованье взрослым певцам полагается от 40 до 50 р., девицам — от 10 до 15 р. в мес. Небезынтересно, между прочим, отметить обязательное условие для женщин, практикующееся в Елисеевском хоре. В нём преимущественно поют девицы-подростки, и если кто-нибудь из них, участвуя в хоре, выходит замуж, то непременно подвергается исключению из хора; замужним женщинам доступ в хор совершенно закрыт. В настоящее время хором управляет В. Г. Самсоненко»[40].
Также очень распространённым было участие женщин в хорах при различного рода сестричествах: например, в хоре Александровской общины Красного Креста в Санкт-Петербурге. Вместе с профессиональными мужскими голосами в хоре пели сёстры милосердия, не получая при этом никакого жалования за пение, то есть как «любительницы». Автор статьи пишет, что из-за отсутствия профессиональной подготовки в этом хоре регенту приходится постоянно работать с женскими голосами, как с «сырым материалом»[41].
Введение женских голосов в церковное пение естественным образом повлияло на композиторскую деятельность современников, новые произведения писались уже с учётом особенностей женских голосов, их вокальных и технических возможностей.
Время показало, что инициатива введения певцов-женщин на клирос оказалась жизнестойка, процесс стал необратимым, и вот уже на протяжении более чем 100 лет женщины поют за богослужением наравне с мужчинами. Хочется закончить наш краткий исторический экскурс словами апостола Луки: «Если это предприятие и это дело — от человеков, то оно разрушится, а если от Бога, то вы не можете разрушить его» (Деян. 5: 38-39).
Источники
Вертинский А. Н. Дорогой длинною… М., 1991.
Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви в 2-х томах. Сергиев Посад, 1998.
Гарднер И. А. К 50-летию смерти композитора А. А. Архангельского // Русская мысль. 1975. № 3037 (6 февр.).
Жихарев С. П. Записки современника. М.-Л., 1955. С. 25. См. запись от 12 февраля 1805 г.
К 30-летию хора А. А. Архангельского // Хоровое и регентское дело. 1913. № 2.
Кормчая Книга, напечатанная с оригинала патриарха Иосифа. М., 1913.
Локшин Д. Л. Замечательные русские хоры и их дирижеры. М.: 1963. С. 76.
Металлов Василий, прот. Богослужебное пение русской церкви в период домонгольский. М., 1912.
«Музыкальный труженик», журнал, издававшийся под редакцией И.В. Липаева с 1906 по 1910 год в Москве. 1907. № 12, 14, 16, 17, 19.
Петербургские церковные хоры / П-о А. // Хоровое и регентское дело. 1910. № 1-4.
Разумовский Димитрий, прот. Церковное пение в России. М., 1867.
Тимковский Е. Ф. Воспоминания // Киевская старина. 1894. Апрель. С. 11.
Чиновник архиерейского священнослужения. М., 1982.
[1] Металлов Василий, прот. Богослужебное пение русской церкви в период домонгольский. М., 1912. С. 139, 141.
[2] Там же. С. 141; Разумовский Димитрий, прот. Церковное пение в России. М., 1867. Вып. 1. Отд. 2. С. 179.
[3] Металлов Василий, прот. Богослужебное пение русской церкви в период домонгольский. М., 1912. С. 141.
[4] Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви в 2-х томах. Сергиев Посад, 1998. Т. 1. С. 281.
[5] Металлов Василий, прот. Богослужебное пение русской церкви в период домонгольский. М., 1912. С. 149-150.
[6] Кормчая Книга, напечатанная с оригинала патриарха Иосифа. М., 1913. С. 511.
[7] Там же. С. 564.
[8] Там же. С. 284.
[9] Чиновник архиерейского священнослужения. М., 1982. Кн. 1. С. 203.
[10] Там же. С. 204.
[11] Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви, в 2-х томах. Сергиев Посад, 1998. Т. 2. С. 203-204.
[12] В качестве довода, запрещающего петь женщинам в храме, традиционно используются цитаты из Посланий апостольских, напрямую не связанные с пением, но связанные с запретом женщинам «говорить» в церкви: 1 Kop. 14, 34-35: «Жены ваши в церквах да молчат; ибо не позволено им говорить, а быть в подчинении… ибо неприлично жене говорить в церкви…», и 1 Тим. 2, 11-12: «Жена да учится в безмолвии, со всякою покорностию; а учить жене не позволяю».
[13] Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви в 2-х томах. Сергиев Посад, 1998. Т. 2. С. 203-204.
[14] Гарднер И. А. К 50-летию смерти композитора А. А. Архангельского // Русская мысль. 1975. № 3037 (6 февр.).
[15] Тимковский Е. Ф. Воспоминания // Киевская старина. 1894. Апрель. С. 11.
[16] Жихарев С. П. Записки современника. М.-Л., 1955. С. 25. См. запись от 12 февраля 1805 г.
[17] Локшин Д. Л. Замечательные русские хоры и их дирижеры. М.: 1963. С. 76.
[18] Петербургские церковные хоры / П-о А. // Хоровое и регентское дело. 1910. № 1. С. 9-10.
[19] К 30-летию хора А. А. Архангельского // Хоровое и регентское дело. 1913. № 2. С. 34.
[20] Начавшие мутировать мальчики и потерявшие при этом голос назывались раньше «спадышами» («мальчик спал с голоса»). См.: Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви, в 2-х томах. Сергиев Посад, 1998. Т. 2. С. 395.
[21] Локшин Д. Л. Замечательные русские хоры и их дирижеры. М.: 1963. С. 76-80.
[22] Музыкальный труженик. 1907. № 12, 14, 16, 17, 19.
[23] Там же. 1907, № 14. С. 4.
[24] Однородный женский хор, в основном употребляемый в женских обителях, в данной статье не рассматривается, так как не является частью описываемой здесь певческой реформы.
[25] Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви в 2-х томах. Сергиев Посад, 1998. Т. 2. С. 395.
[26] Музыкальный труженик. 1907. № 14. С. 3-5.
[27] Там же. 1907. № 14. С. 3; № 16. С. 5-6.
[28] Там же. 1907. № 17. С. 7.
[29] Там же. 1907. № 16. С. 5-6.
[30] Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви, в 2-х томах. Сергиев Посад, 1998. Т. 2. С. 486-488.
[31] Музыкальный труженик. 1907. № 14. С. 2-5; № 17. С. 7.
[32] Там же. 1907. № 12. С. 3.
[33] Там же. 1907. № 14. С. 3-5.
[34] Там же. 1907. № 19. С. 10-11.
[35] Там же. 1907. № 14. С. 3-5; № 17. С. 7.
[36] Петербургские церковные хоры // Хоровое и регентское дело. 1910. № 2. С. 41.
[37] Речь идет о 4-й Киевской гимназии в период обучения там А. Н. Вертинского, точная дата описываемого события неизвестна (не позднее 1904 года).
[38] Вертинский А. Н. Дорогой длинною… М., 1991. С. 26.
[39] Петербургские церковные хоры // Хоровое и регентское дело. 1910. № 1-4.
[40] Там же. // Хоровое и регентское дело. 1910. № 1. С. 12.
[41] Там же. // Хоровое и регентское дело. 1910. № 1. С. 9.
Источник: Богослов.Ru