Мономиф в «Звездных Войнах» Джорджа Лукаса
Автор исследует эпическую сагу Джорджа Лукаса «Звездные Войны» на предмет соответствия мономифу – единой для любой мифологии структуре построения странствий и жизни героя мифологического нарратива.
Статья
«Звездные войны» ‒ медиафраншиза, успешно существующая в разных формах (от кинофильмов до компьютерных игр, от мультсериалов до новелл и комиксов) уже около сорока лет. Интерес к вымышленной вселенной Джорджа Лукаса (c 2012 года, однако, интеллектуальная собственность принадлежит уже Компании Walt Disney[1]) с некоторой периодичностью (несомненно, до появления нового фильма в 2015 году, в большей степени интерес присутствовал лишь у фанатов) всегда держится на высоком уровне: независимо от количества критики популярность не убавляется, к тому же, социальные сети, как и весь Интернет, увеличивают возможность соприкосновения всех пользователей сети с дополнительным контентом, массово распространяемым как в сообществах, посвященных популярному объекту, так и в сторонних источниках.
Помимо обширной медиафраншизы и популярности, «Звездные войны» явили в свое время и околорелигиозные феномены: например, в 2007 году в Великобритании появилась религиозная организация, именующая себя Джедаизмом. В дальнейшем, например в США и в Канаде, Джедаизм приобретет государственную лицензию, что дает ему определенные полномочия и привилегии, имеющиеся у религий традиционных. В целом, при всех сходствах с медиафраншизой, Джедаизм как таковой далеко отстоит от вымышленной вселенной «Звездных войн», являясь квазирелигией, вобравшей в себя «индуизм, конфуцианство, буддизм, гностицизм, стоицизм, католицизм, даосизм, синтоизм, современный мистицизм, путь шаолиньских монахов, кодексы рыцаря и воинов самураев»[2], а также светский гуманизм[3].
В 2014 году, за год до появления новой, восьмой, части «Звездных войн», в сети Интернет появились сайт и сообщества в социальных сетях, называемые «Звездные Войны и Библия» (Star Wars and Bible). Тенденция поиска библейских мотивов и аналогий в гексалогии Дж. Лукаса (остальных ответвлений медиафраншизы, а также нового кинофильма контент данных порталов не касается) имеет небольшое (судя по количеству подписчиков сообществ), но стабильное количество интересующихся этой идеей людей.
Однако сам Джордж Лукас при создании своих кинофильмов руководствовался совершенно другой идеей и не думал о применении библейских мотивов, аллегорий и создании какой-либо религиозной системы на почве собственного продукта. В своем интервью, в апрельском журнале «Таймс», он заметил, что не считает «“Звездные войны” глубоко религиозными… В моем понимании, ‒ говорит Лукас, ‒ “Звездные войны” затрагивают вопросы, представленные в религии, и стараются извлечь из них суть, представить в более современной и более доступной форме»[4]. Для него предпочтение духовных истин «Звездных войн» традиционным формам религии является феноменом нежелательным: «традиционной религии есть место… не хотелось бы оказаться в полностью светском мире, где развлечения заменяли бы духовные переживания»[5]. В том же интервью Лукас говорит о главной цели, а именно, о рецепции мифа. «Я пересказываю старый миф на новый лад»[6] ‒ слова, характеризующие всю основу изначальной трилогии Джорджа Лукаса. Эту мысль более полно он раскрывает в следующих словах: «В "Звездных войнах" я специально стараюсь воспроизвести мифы и классические мифологические мотивы. Я хотел использовать эти мотивы, чтобы осветить вопросы, возникающие сегодня»[7]. На данную концепцию Дж. Лукаса вдохновил американский исследователь мифологии и религиовед XX века ‒ Джозеф Кэмпбелл (1904-1987), автор таких исследований, как «Тысячеликий герой» (The Hero with a Thousand Faces), «Маски Бога» (The Masks of God), «Мифы, в которых нам жить» (Myths to Live By) и т.д. В интервью для биографической книги «Джозеф Кэмпбелл: Пламя в сознании» (Joseph Campbell: A Fire in the Mind) Стивена и Робина Ларсен (Stephen Larsen, Robin Larsen) Лукас отметил, что придя к выводу об отсутствии мифологии в его второй картине «Американские граффити» (American Graffiti), он «начал делать множество усердных исследований сказок, фольклора и мифологии, а также… начал читать книги Джо (Джозефа Кэмпбелла – прим. авт.)»[8]. Для него был нонсенсом факт, обнаруженный при чтении «Тысячеликого героя», что его первый фильм по медиафраншизе «Звездные войны» «следовал классическим мифо-мотивам»[9]. Соответственно, остальные фильмы уже тесно связаны с идеями Дж. Кэмпбелла. По словам американского журналиста Билла Мойерса, после первой картины «Лукас и Кэмпбелл стали лучшими друзьями»[10] (Кэмпбелл, при содействии Мойерса и Лукаса в конце 1970-х снялся в документальном фильме, где в виде интервью рассказывает, как Дж. Лукас использовал книгу «Путешествие героя» для создания своей мифологии[11]). Поэтому мифологическую основу «Звездных войн» Джорджа Лукаса следует искать в концепции мономифа Дж. Кэмпбелла.
Первая крупная научная работа Кэмпбелла имела название «Отмычка к "Поминкам по Финнегану"» (1944). Именно из этого произведения ирландского писателя и поэта Джеймса Джойса Кэмпбелл позаимствовал и ввел в научный аппарат термин «мономиф» (monomyth). Основная концепция мономифа изложена в книге «Тысячеликий герой» (1944) (или «Герой с тысячью лицами»). В фундамент исследования вошли теории психоаналитиков Зигмунда Фрейда и Карла Густава Юнга, фольклориста и этнографа Арнольда Ван Геннепа, антропологов Джеймса Джорджа Фрэзера и Франца Боаса, а также психолога Отто Ранка. «Тысячеликий герой» оставил большой след в современной культуре, несмотря на то, что некоторые данные не соответствуют современному научному аппарату религиоведческой науки[12]: например, помимо Дж. Лукаса, книга Кэмпбелла оказала влияние на Стэнли Кубрика и Артура Ч. Кларка во время съемок «Космической одиссеи 2001 года» (2001: A Space Odyssey)[13], Дженова Чена при разработке видео-игры «Journey»[14], известного английского писателя-фантаста Нила Геймана[15] и др.
Мономиф у Кэмпбелла – это единая для любой мифологии структура построения странствий и жизни героя мифологического нарратива. Он, т.е. герой, в любом мифологическом повествовании проходит, переживает одни и те же испытания, один и тот же жизненный путь. Давая summa summarum мономифу, Кэмпбелл пишет: «Герой отваживается отправиться из мира повседневности в область удивительного и сверхъестественного: там он встречается с фантастическими силами и одерживает решающую победу: из этого исполненного таинств приключения герой возвращается наделенным способностью нести благо своим соплеменникам»[16]. Так как миф – феномен универсальный, способный существовать и в современной эпохе (М. Элиаде пишет: «Мифологическое мышление может оставить позади свои прежние формы, может адаптироваться к новым культурным модам. Но оно не может исчезнуть окончательно»[17]; также: «Персонажи комиксов являются современной версией мифологических или фольклорных героев… с помощью массмедиа происходит мифологизация личностей»[18]), то из этого постулата Кэмпбелл считает, что реализация мономифа в современной культуре вполне обоснована и возможна. Для него воспроизведение мифов в разные эпохи и у разных народов является необходимым процессом. Этой же идее следовал и Дж. Лукас, создавая свой вымышленный мир.
Поскольку повествование о герое Лукаса изначально совпадает с мономифом Кэмпбелла, и в дальнейшем режиссер опирался на его идеи, то следует очертить основную структуру мономифа, изложенную в «Тысячеликом герое» Дж. Кэмпбелла, а также выделить основные мифологемы в первом фильме Дж. Лукаса «Звездные войны: Новая Надежда».
Первая стадия мифологического пути обозначается как «зов к странствиям». Она означает, «что судьба позвала героя и перенесла центр его духовного тяготения за пределы его общества, в область неизвестного»[19]. В кинофильме «Звездные войны» зовом к странствию является сообщение принцессы Леи с призывом о помощи, которое получает Люк Скайвокер «чудесным образом» от купленных случайно на рынке роботов.
Следующей, второй стадией является «отвержение зова». «Погруженный в рутину, в тяжкие труды… человек теряет способность к значимому решительному действию»[20]. Другие интересы вынуждают героя отвратиться от важной цели, поставленной призывом. Подобное мы видим и в структуре фильма: Люк Скайвокер, вынужденный помогать с уборкой урожая своим опекунам – дяде и тете, таким образом, отвергает чудесный призыв к приключению, погружаясь в глубину рутины. Соответственно, такая ситуация, по Кэмпбеллу, приводит к краху, гибели, лишь только сверхъестественное вмешательство способно помочь избавить его от этой незавидной участи.
Поэтому следующая стадия мономифа обозначается как «сверхъестественное покровительство». Кэмпбелл пишет: «первый, с кем им предстоит столкнуться в их героическом путешествии, представляет собой фигуру защитника (чаще всего это древняя старуха или старик)»[21]. В «Звездных войнах» это покровительство реализуется в персонаже наставника Люка – Оби-Ван Кеноби. Будучи «умудренным старцем», он является в опасный для Люка момент: во время нападения песчаного народа. Конечно же, по правилам, он занимает здесь роль «волшебника», человека, владеющего знанием и сверхъестественной силой. Также, как и подобает такому покровителю, он дарует Люку нужную для борьбы со злом вещь (это может быть и амулет, и оружие) – световой меч.
«Сопровождаемый направляющими его и – помогающими ему персонификациями его судьбы, герой продвигается вперед в своем приключении до тех пор, пока не приходит к "стражу порога", стоящему у входа в царство… Такие хранители оберегают мир с четырех сторон»[22]. Соответственно предстоящим событиям, этот этап мономифа обозначается как «преодоление первого порога». Перед героем появляется новый, важный для него персонаж – это Страж. Для героя – это препятствие. Он – последняя инстанция перед отправлением в мир неизведанного, в мир, где герою предстоит совершить множество подвигов. Преодоление порога – это переход в мифологическое пространство. Но чтобы перейти черту, нужно преодолеть стража, сразиться с ним. Этот момент мы сможем обнаружить и в «Новой надежде», когда Люк Скайвокер и его помощники совершают бегство с Татуина – родной планеты героя. Для того чтобы совершить переход в другой мир, герою и его соратникам приходится сразиться со стражем, стерегущим порог, персонификацией которого являются солдаты Империи – штурмовики, охраняющие космический порт планеты.
Однако преодоление той силы, с которой герою приходится сразиться, не всегда завершается удачно: «вместо того чтобы покорить или умилостивить силу, охраняющую порог, бывает проглочен и попадает в неизвестное, представляясь умершим»[23]. Такой этап обозначается библеизмом «во чреве кита». В кинофильме «чревом кита» можно считать как мусорный пресс, в котором герой Люк Скайвокер и его соратники чуть не погибли, так и всю космическую станцию «Звезда Смерти», насильно затянувшую главных персонажей на свою палубу. Данный момент всегда приводит к перерождению, поскольку попадание во «чрево кита» ‒ символическая смерть. Это важное событие для героя, так как оно позволяет перейти к следующему периоду его героического бытия – инициации. Указанный же нами выше период принято обозначать термином «исход».
Путь инициации для героя начинается с испытаний. Он «оказывается в фантастической стране с удивительно изменчивыми, неоднозначными формами, где ему предстоит пройти через ряд испытаний… Герою неявно помогает советом, амулетами и тайными силами сверхъестественный помощник, которого он встречает перед входом в эту страну»[24]. Выражаясь простым языком, герой приходит к «пути испытаний». В «Звёздных войнах» для Люка путём испытаний можно считать все моменты его становления как джедая: это и обучение у Оби-ВанаКеноби, и у магистра Йоды, но что касается первого фильма, то здесь мы можем выделить момент с тренировкой Оби-Ваном Люка. Соответственно, помощь, наставление сверхъестественного покровителя здесь реализуется этим же персонажем-ментором. Путь испытаний – это момент переходный и подготовительный. Далее герою предстоит пережить новые встречи, искушения.
Следующим этапом на пути приключений героя является «встреча с богиней». Кэмпбелл пишет: «Последнее приключение, когда все преграды и великаны-людоеды остались позади, обычно представляется как мистический брак торжествующего героя – души с Царственной Богиней Мира… Женщина, на образном языке мифологии, представляет всеобщность того, что может быть познано. Герой – это тот, кто приходит, дабы познать»[25]. Женщина здесь, в мифическом повествовании, является проводником к возвышенной кульминации его чувственной авантюры. В «Звездных войнах» эту роль занимает принцесса Лея, сестра героя, которая, конечно же, не может быть его женой (хотя, до осведомленности в кровной связи, Люк и Лея имели определенное влечение друг к другу), но при этом выполняет все остальные функции этого мифологического архетипа. Она направляет, наставляет. В ее образе также имеется элемент богини: она постоянно одета в белую одежду. К тому же Люк и Лея на протяжении фильма имели между собой связь мистическую, которая тоже является необходимым пунктом.
Следующим, по Кэмпбеллу, этапом мономифа является «женщина как искусительница». Момент искушения наступает для каждого мифологического героя. Причем не всегда от женского начала. Иногда в роли искусителя выступает человек, обладающий могуществом и властью. Сила, которой он владеет, выступает как предмет искушения. В случае повествования Лукаса, принцесса Лея никоим образом не искушает Люка. Также ни один другой женский персонаж не занимает место искусительницы. Искушает его Император – своим могуществом и Темной Силой. Конечно, концепция, внесенная Лукасом, грубо говоря, обесценивает подпитанные фрейдизмом идеи Кэмпбелла об эдиповом комплексе, искушении от женщины и примирении с отцом, являющимся следующим этапом приключения героя (этот этап частично, у Кэмпбелла, связан с противопоставлением мужского и женского начала и их слияния: «кризис… приводит к осознанию того, что отец и мать есть отражение друг друга и по существу суть одно и то же»[26].
«Примирение с отцом» в повествовании «Звездных войн» более близко этому толкованию Дж. Кэмпбелла: «Проблема героя, собирающегося встретиться с отцом, заключается в том, чтобы, забыв про ужас, открыть свою душу до такой степени, чтобы быть готовым понять, каким образом величие Бытия оправдывает самые отвратительные и безумные трагедии этой огромной безжалостной вселенной. Герой преступает пределы жизни с ее своего рода слепым пятном и на мгновение поднимается до способности смотреть на источник света. Он видит облик отца, понимает его и приходит к примирению с ним»[27]. В случае с фильмом, здесь следует выделить два примирения: примирение Люка с Оби-Ваном (в данном случае Оби-Ван берет на себя роль отца, помимо роли сверхъестественного покровителя) и примирение с Дартом Вейдером. Первое мы видим во время первого фильма, который нас и интересует: вместо недоверия, агрессии, Люк доверяется Оби-Вану, соглашается на его временную опеку. Во втором случае примирение с настоящим отцом растягивается на всю трилогию. Для Люка встреча с его отцом – Дартом Вейдером, воплощением зла в мире героя, является трагедией, но он примиряется с фактом осознания родства с этим человеком. Он видит в нем зерно добра, источник света, он понимает прямую, родственную связь. Со стороны отца также случается приятие, которое, опять же, открывается в мифологическом нарративе во втором и третьем фильмах.
После всех испытаний наступают завершительные для инициации стадии: «апофеоз» и «вознаграждение в конце пути». Говоря об апофеозе, Кэмпбелл приводит в пример Бодхисаттву. В буддийской мифологии это существо, решившее стать Буддой посредством просветления и выхода из колеса Сансары для спасения других существ. Говоря простым языком, можно сказать, что это существо, достигшее состояния божества, ставшее божеством. Существо, достигшее посредством испытаний апофеоза. В случае с мономифом, апофеоз в каком-то смысле приводит героя к получению определенных божественных или сверхъестественных качеств. В «Звездных войнах» Люк Скайвокер также достигает подобного состояния, становясь джедаем. Он приобретает соответственные его статусу, положению в мире силы, способности, в чем-то даже превосходящие способности его наставников.
«Вознаграждение в конце пути» – это не столько награда герою вообще, сколько завершение его квеста торжественным, кульминационным событием. Несомненно, оно может завершиться и бесконечными благами для героя, или новыми приключениями, но так или иначе этот этап строит себя вокруг конечного для квеста героя события. В «Новой Надежде» таким завершением является уничтожение «Звезды Смерти» и последующие за ним торжества и благоденствие людей и героя. На этом периоде инициация героя завершается.
Следующим завершающим периодом мономифа является «Возвращение героя». Начинается он с «отказа от возвращения». «Когда герой завершает свои искания, – пишет Кэмпбелл, – проникнув к источнику силы или снискав благосклонность некоего мужского или женского, человеческого или животного еевоплощения, искателю приключений еще предстоит возвращение со своим обретенным жизнепреобразующим трофеем. Полный круг – правило мономифа– требует, чтобы геройприступил теперь к выполнению следующей своей задачи – доставил руны мудрости, ЗолотоеРуно или спящую принцессу в царство людей, откуда он вышел и где это благо может помочьвозрождению общины, нации, планеты или десяти тысяч миров. Но нередко герой отказывается исполнить свой долг»[28]. В кинофильме таким отказом от возвращения можно считать момент, где Люк не желал двигаться со своей командой дальше, желая остаться на «Звезде Смерти», чтобы отомстить за убийство наставника и опекуна Оби-Вана Кеноби. «Звезда Смерти», согласно мономифу, является миром потусторонним, в данном случае миром демонов. Люк намеревался остаться в этом измерении для того, чтобы сразиться с Дартом Вейдером, его уже не заботил обычный мир, однако, друзья вынимают его из космической станции, призывая идти с ними.
Далее следует «волшебное бегство». Кэмпбелл пишет: «если трофей был добыт против воли стражей сокровища, либо желанию героя вернуться в мир противятся боги или демоны, тогда последняя стадия мифологического круга превращается в живую, часто не лишенную комизма погоню. Этот побег обрастает подробностями»[29]. При благоволении высших сил в любом мифе герой избавляется от всяких препятствий, моментально стремясь явить панацею для простых людей. Но случаются и моменты, где из-за действия сил противоборствующих возвращение героя превращается, в итоге, в побег. В «Звездных войнах» данный мифомотив также присутствует, с момента нежелания возвращения: космический корабль «Тысячелетний сокол» чудом спасается от рук имперских солдат и улетает вместе со спасенной принцессой на планету, являющуюся базой повстанцев. Каких-то волшебных курьезов эта сцена лишена, однако, сама мифомодель четко прослеживается в этом событии.
За «бегством» следует еще один этап, называемый «спасением извне». «Возвращение героя из его сверхъестественного приключения может потребовать помощи извне. Тогда посланник мира должен прийти к нему и забрать его. Ибо блаженство пребывания в глубинах нелегко поменять на саморазрушение бодрствующего состояния»[30]. Герой, возвращаясь к приключению, зачастую может находиться в своеобразном анабиозе. Он подвержен риску воздействия и атаки враждебных сил, которые намереваются предотвратить появление героя. Тогда и появляются внезапные помощники, спасающие героя от погибели. Обращаясь к сюжету кинофильма, выделим «спасение извне» в «Новой надежде»: это появление Хана Соло, помощника и друга героя. Он внезапно прибывает на поле боя и спасает Люка от неминуемой гибели, которую приготовил ему его отец – Дарт Вейдер. Данное «спасение» позволяет герою беспрепятственно завершить свой квест.
Герой, находясь определенное время в мире потустороннем, приобретает определенное качество: он не от мира сего. Ему сложно вклиниться в реальность, ведь он привык к законам и особенностям того необычного, сверхъестественного мира. Кэмпбелл пишет: «…проблема возвращающегося героя состоит в том, чтобы после переживания спасительного для души видения по завершении пути принять как реальность все преходящие радости и печали, все банальности и вопиющие непристойности жизни»[31]. Герою следует пересечь порог, ведущий в повседневность. В этом ему помогают его друзья и помощники. Люк Скайвокер возвращается в реальность с помощью Хана Соло, который уничтожает преследующие истребители. Это позволяет ему пересечь порог, при этом не потеряв знания, которые он приобрел в мире потустороннем: все его становление как джедая не прошло впустую, он смог услышать голос наставника, он смог применить Силу и уничтожить «Звезду Смерти».
Следующий, предпоследний, этап мономифа обозначается как «властелин двух миров». «Свобода перемещаться в любом направлении через границу миров, из перспективы явлений времени в перспективу каузальной глубины и обратно – не оскверняя принципы одного мира принципами другого и в то же самое время позволив разуму познать один посредством другого – является талантом мастера»[32]. Кратко говоря, герой достигает этого этапа тогда, когда приходит к обоюдной гармонии духовного и материального, когда он смог овладеть этими двумя полюсами в совершенстве. Пример такого в фильме – это церемония награждения. Данная сцена является кульминационным моментом фильма. В ней мы осознаем, что Люк достиг определенной гармонии, он смог соединить в себе внешний и внутренний мир.
Завершающим «Возвращение» этапом, по Кэмпбеллу, является этап «свобода жить». Заключается он в свободе от страха смерти, которая, в свою очередь, дает свободу для жизни. После деяний героя люди должны перестать сожалеть о прошлом и свободно смотреть в будущее. Подобное происходит в «Новой надежде», точнее, в самом конце, когда повстанцы празднуют победу над имперскими властями. В определенном смысле они освободились от гнета смерти, угрожающей со стороны Империи, и эту свободу принес им герой – Люк Скайвокер. На этом этапе мономиф завершается, выстраивая свою полную структуру.
Как мы видим, первый фильм изначальной трилогии Дж. Лукаса мифологичен, его структура полностью совпадает со структурой любого героического мифа, изложенного в разнообразных мифологиях и сказках народов мира. Несомненно, не только первый фильм из всей медиафраншизы «Звёздных войн» включает в себя мифологоемы: если обращаться к сюжетам других фильмов, мы также обнаружим следы мономифа, формирующего мифическую реальность в популярных фантастических произведениях. Такой факт подтверждает нам идею М. Элиаде о том, что миф и по сей день продолжает существовать в объектах современной культуры: кинофильмы, книги, комиксы, мультипликация вмещают в себя множество образов и архетипов, изначально присущих лишь мифам древности. Миф продолжил выполнять свои функции, представляя людям логику мира посредством живых образов, которыми полны продукты современной массовой культуры.
[1] Disney buys Star Wars maker Lucasfilm from George Lucas // Сайт «BBC.com». URL: http://www.bbc.com/news/business-20146942 (дата обращения 14.07.2016).
[2]Possamai A. Religion and Popular Culture.Brussel, 2005.P. 74.
[3] См. подробно: Сергеев А. «Рыцари» из далекой-далекой галактики на улицах современных городов // Сайт «Богослов.ру». URL: http://www.bogoslov.ru/text/4392471.html; Сергеев А.А. Феномен религий вымышленных миров. – Екатеринбург, 2015. – 77 с.
[4]Moyers Bill Of Myth and Man // Сайт «Time». URL: http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,23298-1,00.html (дата обращения 14.07.2016).
[5]Moyers Bill Of Myth and Man // Сайт «Time». URL: http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,23298-1,00.html (дата обращения 14.07.2016).
[6]Moyers Bill Of Myth and Man // Сайт «Time». URL: http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,23298-1,00.html (дата обращения 14.07.2016).
[7]Moyers B. Of Myth and Man // Сайт «Time». URL: http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,23298-1,00.html (дата обращения 14.07.2016).
[8]Larsen S., Larsen R. Joseph Campbell: A Fire in the Mind. Inner Traditions, 2002. P. 541-543.
[9]Larsen S., Larsen R. Joseph Campbell: A Fire in the Mind. Inner Traditions, 2002.P. 542.
[10]Campbell J., Moyers B.The Power of Myth. New York, Toronto: Anchor books, 1991. P. 6.
[11]см. подробнеев Campbell J., Moyers B. The Power of Myth. New York, Toronto: Anchor books, 1991. P. 231.
[12] Не углубляясь в подробности (данная статья заинтересована мифологемами «Звездных Войн», а не критическим разбором теории Дж. Кэмпбелла), приведем пример с популярной для той эпохи темой: умирающие и воскресающие боги, и исходящее из нее сопоставление мифов об оных с Евангельской историей Христа. Современное религиоведение в лице Е.А Торчинова, Д.С. Мережковского, Дж. Смита раскритиковало данную теорию, а последний представитель религиоведческой науки, Дж. Смит, предложил вообще отказаться от данной категории по причине христианской ангажированности и произвольных реконструкций (см. Смит. Дж. Умирающие и воскресающие боги // Сайт «Религиозная жизнь». URL: http://religious-life.ru/2014/10/dzhonatan-smit-umirayushhie-i-voskresayushhie-bogi-anofriev/).
[13]Arthur Clarke's 2001 Diary // Сайт «The Kubrick Site». URL: http://www.visual-memory.co.uk/amk/doc/0073.html (дата обращения 15.07.2016).
[14]Ohanessian K. Game Designer Jenova Chen On The Art Behind His "Journey" // Сайт «Fast Company». URL: http://www.fastcocreate.com/1680062/game-designer-jenova-chen-on-the-art-behind-his-journey (дата обращения 15.07.2016).
[15]Ogline T.E. Myth, Magic, and the Mind of Neil Gaiman: A conversation with the dream king // Сайт «The Wild River Review». URL: http://www.wildriverreview.com/interview/myth-magic-and-the-mind-of-neil-gaimon/ogline-tim (дата обращения 15.07.2016).
[16]Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. М., 1997. С. 23.
[17]Элиаде М. Аспекты Мифа. М., 2010. С. 175.
[18]Там же. С. 182-183.
[19]Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. М., 1997. С. 41.
[20] Там же.С. 41.
[21]Там же. С. 45.
[22]Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. М., 1997. С. 50.
[23]Там же. С. 55.
[24] Там же. С. 63.
[25]Там же. С. 68.
[26]Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. М., 1997. С. 78.
[27]Там же. С. 86.
[28]Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. М., 1997. С. 122.
[29]Там же. С. 122.
[30] Там же. С. 127.
[31]Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. М., 1997. С. 133.
[32]Там же. С. 137.
Комментарии ():
Написать комментарий: